1971. Ted Kotcheff réalise son œuvre maîtresse. Wake in Fright, adaptation dérangeante du livre de Kenneth Cook, à la limite du supportable. Errance, vacuité et ivresse : coup de projecteur sur la plus aigre gueule de bois de l’histoire du cinéma dont on vous parle dans le cadre de notre calendrier de l’avent, car oui, le film se déroule à Noël.
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Liquides, Fluides, Flux (Fûts)
Entre 1988 et 1989, à l’occasion d’un abécédaire formidable, Claire Pannet demandait à Gilles Deleuze de se livrer à une réflexion philosophique sur l’alcool. Il répondait d’une voix mystérieuse que boire, « c’est une affaire de quantité, quand on boit, ce à quoi on veut arriver, c’est au dernier verre (…) boire c’est tout faire pour accéder au dernier verre ». Et d’ajouter que l’alcoolique dans sa recherche du dernier verre se tourne constamment vers une posture sacrificielle : « il y a quelque chose, dit Deleuze, de trop fort qu’on ne pourrait pas supporter sans l’alcool ». Wake in Fright est assurément un film sur cette posture et sur ce dernier verre auquel chaque alcoolique tend inlassablement. Mais à défaut de rédiger un manuel d’addictologie visuelle, Ted Rambo Kotcheff va plutôt, avec la boisson, mettre en déroute les espoirs de titularisation d’un petit fonctionnaire endigué dans une village las et désertique.
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Wake in Fright s’inscrit dans ce qu’on pourrait appeler un road movie de l’éternel retour, un triangle de Penrose dont il est impossible de s’extraire : John Grant sera toujours ramené à sa condition originelle. Il sait qu’il ne sortira jamais du système, et s’il lui arrive parfois d’en frôler les bords (il gagne de l’argent au pile ou face, prend un camion pour Sydney, tente de se suicider), ses chances d’émancipation s’amenuisent, se diluent, s’enrayent dans un système parfaitement hermétique. La raison ? Il est poursuivi par quelque chose qui le dépasse. John est un incontestable érudit, arrogant, bel homme à l’attaché-case ciré qui ne supporte plus l’insolence d’un système public qui l’assujettit dans un hameau poussiéreux et solitaire ; il est pour le dire très simplement vide d’existence, végétant dans sa vacuité intellectuelle et amoureuse, passant son temps à enseigner à des élèves apathiques et à convoquer, dans ses rêves lubriques, les caresses de sa bien aimée. Le moyen de combler cette vacuité douloureuse ? Prendre un avion pour Sydney, rejoindre sa prétendante et ne plus jamais mettre les pieds dans cet enfer abrutissant. Son escale aérienne l’oblige alors à passer par Bundanyabba, ville minière perdue au milieu du désert, un pandémonium pour âmes en peine. C’est surtout dans cette recherche honorifique que John y laissera des plumes : il se croit plus intelligent que les autres, se dit éduqué supérieur, s’offusque des coutumes et de la gastronomie locale. En réalité dès son arrivée, les habitants de Bundanyabba l’exècrent profondément. Ces rednecks aux visages aplatis, dit-il, « souffrent d’une bienveillance excessive ». Son rêve de prestige s’estompe alors dans un cauchemar d’infamie morale et John finira par incarner tout ce qu’il prenait de haut si bien que cette recherche honorifique se grime rapidement en recherche horrifique. De quoi est-il coupable ? Rien d’autre que d’une tentative avortée d’émancipation. Sortir de sa condition sociale implique ici une posture sacrificielle qui le ramène constamment à la case départ.
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Wake in Fright place d’emblée John sous le signe du vide qu’il essaye de combler à travers diverses formes de fluides censés lui permettre d’échapper à son existence végétative. Il y a le fluide monétaire (John prévoit de s’affranchir de sa condition par l’argent en jouant à pile ou face), le fluide libidinal (John suppose que l’acte sexuel avec Janette va le libérer de sa vacuité) et bien sûr le plus important, le parti pris du film, le fluide éthylique (John assimile l’alcool à un pharmakon, un remède). La consommation de ces trois liquides à intervalles répétées vont provoquer l’évacuation non pas des fluides du corps (eau, sperme, sang, sueur) mais de l’être moral, la perte de la morale ou l’accès à un nihilisme pernicieux (refuser de hiérarchiser ce qui est bon ou mauvais) n’ayant d’autre effet que de le convaincre d’éviscérer un kangourou truffé de plomb, d’ingurgiter à outrance des litres de bière tiède, d’étrangler et coucher avec le dégoutant Doc Tydon et de finir par vagabonder, fusil à l’épaule, dans Bundanyabba. Si John reste bloqué à Bundanyabba, c’est parce qu’il a trouvé ce qu’il a toujours recherché désespérément : une communauté qui s’est depuis longtemps délaissée de toute cellulite morale. Le prix à payer pour vivre avec les habitants de Bundanyabba ? Se débarrasser des récits utopistes d’une vie meilleure ailleurs, se débarrasser des préjugés contre les milieux campagnards, se débarrasser des préceptes d’un monde rassurant et civilisé qui place au centre de son fonctionnement le respect et les conventions de bienséance. Bref pour le dire autrement, se débarrasser de tout ce qui pourrait finalement entraver un hédonisme démesuré dans une ville où personne n’est obligé de travailler et de se discipliner. La règle à Bundanyabba c’est qu’il n’y en a aucune.
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On pourrait penser alors que le génie de Kotcheff c’est d’avoir mis en scène le déclin moral et physique d’un personnage mégalomane. Non, le génie de Kotcheff est a contrario, d’avoir rendu coupable le regard voyeuriste du spectateur, d’avoir intégré dans le dispositif cinématographique cette culpabilité. Le personnage et le spectateur vont faire tous les deux à leur manière une expérience de l’horreur ; John fait l’expérience d’un nihilisme pernicieux, le spectateur fait l’expérience des images de cinéma. Mais dans les deux cas cette expérience cinématographique n’est pas virtuelle mais empirique : on le sait, Wake in Fright, fonde son prestige sur de vrais corps animaliers, les blessures infligées aux kangourous sont bien réelles puisque Kotcheff ne s’est jamais caché d’avoir suivi en temps réel une traque banale de braconniers. Ce sont des fragments d’horreur refondues dans une œuvre fictionnelle., une sorte de snuff-movie animalier dans la lignée des Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980), Los Olvidados (Luis Bunuel, 1950), La Montagne Sacrée (Alejandro Jodorowski, 1973), ou encore Viva La muerte (Fernando Arrabal, 1971). Un cinéma de l’abjection, profanateur et impie qui dynamite les questions éthiques et se vautre volontiers entre les jambes d’un septième art maudit.
