Sorte de revenge movie inversé, le quatrième long-métrage de Lorcan Finnegan emprunte aussi les atours d’un beach horror sans requins ni créatures marines. À bien des égards, The Surfer (2024) dévoile la mécanique des sous-genres auxquels il fait ostensiblement référence, pour mieux la retourner contre elle-même – révélant, sous l’écume des apparences et du fun attendu, un fond trouble, sourdement social.
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Le mâle des profondeurs
Il y a là comme un paradoxe : alors que The Surfer a connu les honneurs d’une toute première projection mondiale à Cannes, lors d’une séance de minuit en 2024, il n’est toujours pas sorti en France, la date promise par The Jokers se faisant encore attendre. Depuis, rien ou presque : une projection hors compétition au PIFFF en fin d’année, aucune diffusion nationale. Le film a entretemps poursuivi sa route ailleurs en francophonie, décrochant une mention spéciale au BIFFF 2025 – sous l’égide, ironie du sort, d’un jury international présidé par un Français, Christophe Gans. Dans ce nouvel opus du réalisateur irlandais Lorcan Finnegan, la plage australienne vient remplacer la forêt de Without Name (2016), le lotissement géométrique de Vivarium (2019) ou l’univers domestique oppressant de The Nocebo Effect (2022). Mais chez Finnegan, quel que soit le décor, celui-ci reste le miroir d’un dérèglement intérieur. Le protagoniste, filmé en focalisation subjective, se retrouve, une fois encore, pris au piège d’un environnement clos, d’un système opaque dont les contours se déforment à mesure que sa psyché se fissure. En cinéaste d’espaces mentaux, il poursuit ainsi, avec son nouveau projet, cette exploration de la perte de repères tandis que la réalité bascule, insensiblement, vers une forme de cauchemar.
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De l’aveu même du réalisateur lui-même, The Surfer peut se comprendre comme un hommage à la nouvelle vague australienne et à l’ozploitation des années 1970, des films tels que Wake in Fright (Ted Kotcheff, 1971) ou Walkabout (Nicolas Roeg, 1971) dans lesquels les grands espaces inhospitaliers d’Australie – l’Outback, le désert – apparaissent comme des lieux de confrontation existentielle et où les personnages sont réduits à leur essence et souvent poussés vers la folie. Toutefois s’il s’inspire du cinéma de l’Outback, Finnegan s’amuse à en tordre les tropes : plutôt qu’un territoire sauvage et hostile, il choisit un paysage côtier aux accents paradisiaques. Dans un premier temps, la plage de Luna Bay, en Australie-Occidentale, a en effet tout pour plaire. Nicolas Cage, le « surfeur » – personnage principal sans nom, désigné ainsi au générique – y a passé une partie de son enfance à en goûter les vagues. Il en a conservé un souvenir excessivement ému. Désormais, il revient sur ce littoral avec son fils – sur « sa » plage – fier à l’idée de bientôt racheter la maison où il a grandi, perchée face à ce rivage qu’il n’a cessé de fantasmer. L’autre figure typiquement australienne que Finnegan détourne ici, c’est celle du « bloke » – cet homme ordinaire, viril, taiseux, en lutte contre la nature ou contre lui-même, qu’on retrouve chez des cinéastes comme Rolf de Heer, Greg McLean ou George Miller. The Surfer en reprend les contours pour les déconstruire ou les tourner en dérision : le film décompose cette virilité rugueuse en la soumettant à l’humiliation, au ridicule et à la perte de contrôle. Le personnage de Cage pleure, délire, s’accroche à une dignité déjà fantomatique – et ce désespoir tragico-grotesque interroge la validité même du parcours initiatique masculin tel qu’il est traditionnellement représenté.
Le film s’ouvre sur un plan large : la plage ensoleillée de Luna Bay, où de jeunes surfeurs domptent les vagues à l’horizon. Tandis que la caméra se déplace vers la route qui traverse une nature luxuriante pour déboucher sur ce havre, la voix de Nicolas Cage retentit en off : « You can’t stop a wave. It’s pure energy ». À bord de sa Lexus, le surfeur philosophe sur la vie auprès de son fils. Cette tirade métaphorique énonce d’emblée une vision du monde. Née dans une tempête à l’écart du littoral, la vague destructrice a longtemps été en gestation, elle est une colère ancienne ou refoulée qui ne fait que croître hors de vue, jusqu’à devenir impossible à contenir. Cela prophétise la logique du retour du refoulé, centrale dans le film, tant le retour du personnage de Cage sur ses terres fait remonter des tensions profondément enfouies – chez les autres comme chez lui. The Surfer repose entièrement sur la conclusion de cette tirade paternelle : cette vague, « you either surf it, or you get wiped out ». Accepter de faire face à la violence, s’y adapter sans y perdre son identité ; ou céder, sombrer, puis disparaître. Cette scène d’ouverture crée ainsi une ambiance mythique, où l’océan, le soleil et la nature deviennent autant de forces scénographiques servant la descente mentale à venir. Le parallèle avec l’histoire de Job (dans l’Ancien Testament) mérite sans doute d’être souligné : la tirade initiale fonctionne comme la promesse d’une épreuve quasi cosmique, comme une succession de souffrances que le protagoniste s’apprête à traverser. Comme le répète Scally, le « gourou » des surfeurs locaux (joué par Julian McMahon), « Before you can surf, you must suffer » !
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Car la plage est en fait l’apanage d’une bande de jeunes athlètes – les « Bay Boys », comme ils se font appeler – qui en refusent l’accès à Cage et à son fils. Ceux-ci sont la caricature de beaux surfeurs virils et écervelés, de « mascus » rompus aux rapports de force, aux blagues grasses entre potes et à bien d’autres rites stéréotypés. Le contraste entre l’attente d’un lieu familier et l’accueil glacial et grotesque que le protagoniste reçoit des autres surfeurs crée un premier basculement de ton. L’exclusion première – l’interdiction de surfer « ici » si on ne vit pas « ici » – devient le moteur d’une série d’épreuves humiliantes, toujours plus absurdes. L’attente du spectateur s’en trouve également renversée, puisque ce qui se présentait, dès son titre, sous les traits d’un film de surfeurs n’en est en fait pas un : l’accès interdit fait que le surf lui-même ne sera presque jamais montré, relégué au rang de souvenir. Historiquement lié à une mythologie de la liberté et du cool, le cinéma de surfeurs – avec Point Break (Kathryn Bigelow, 1991) pour archétype – rencontre ici une sorte d’image inversée. La plage n’est plus un sanctuaire, mais un lieu de violence ; les surfeurs ne sont plus des figures libres, mais des miliciens grotesques ; et le surf lui-même devient une abstraction. Cette inversion se poursuit par un vide symbolique lourd de sens. En effet, le film de Finnegan déjoue aussi les attentes du spectateur habitué aux codes du shark movie ou du beach horror. Là où le genre convoque d’habitude une menace externe, The Surfer retourne la menace vers l’intérieur : ce ne sont nullement les profondeurs qui dissimulent un danger, mais la surface, les hommes, la terre ferme. La tension ne vient pas d’un monstre aquatique tapi sous les vagues, comme on aurait pu s’y attendre et comme c’est bien souvent le cas dans les récits de plage depuis Les dents de la mer (Steven Spielberg, 1975), mais d’un groupe d’hommes qui a fait de la plage son territoire à défendre par la violence. Ce déplacement du danger, de l’animal à l’humain, rend l’angoisse éminemment psychologique et sociale : un requin attaque sans haine, les mascus de The Surfer, eux, cognent avec conviction.
Au lieu de surfer ou d’affronter un mal venu des profondeurs marines, le personnage de Cage va de déconvenue en déconvenue. Il tente de dompter chaque nouvelle vague qui s’abat sur lui mais finit invariablement emporté par les flots, comme l’annonçait déjà ce fondu enchaîné du début durant lequel les vagues, filmées en plan large, envahissent progressivement le cadre par surimpression. « Surfer sur la vague » signifie ici continuer, coûte que coûte, même si cela implique de devenir une figure grotesque. Le film entier joue sur le ressac, les allers-retours de la vague, le surfeur se relevant après chaque chute, le temps que l’eau reflue. Néanmoins à chaque assaut, son corps et son esprit s’abîment un peu plus. Le roseau plie, sans sembler se briser, car le réel danger n’est pas tant la mort physique que la mort symbolique, l’effacement progressif de son identité, à force qu’on lui répète qu’il n’appartient plus à ce lieu glorifié de son enfance. Le personnage porté par Nicolas Cage veut revendiquer ce territoire qu’on lui a arraché, dans la tradition des revenge movies à laquelle on peut associer plusieurs des rôles récents de l’acteur – on pense en particulier à Mandy (Panos Cosmatos, 2018). Toutefois la revanche ne se fait pas. La narration de The Surfer épouse une structure classique de voyage du héros en la vidant peu à peu de sa fonction rédemptrice pour la transformer en spirale de décomposition mentale et symbolique. Conçu autour de Nicolas Cage, le long-métrage fait du rôle-titre un miroir de l’acteur lui-même qui a connu l’humiliation médiatique avant un retour critique progressif. Puissant dans les années 1990, à l’époque de Face/Off (John Woo, 1997) ou de Snake Eyes (Brian De Palma, 1998), moqué par la suite lorsqu’il a enchaîné les films à petit budget, il incarne par excellence l’icône fatiguée, repoussée, mais irréductible – cet acteur qui refuse l’effacement, avec beaucoup d’autodérision, et qui tient bon malgré les coups durs. Il représente mieux que quiconque celui qui revient d’entre les morts afin de reconquérir un territoire symbolique. Dans ce long métrage, Cage est à la fois martyr christique et clown sacrificiel.
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Finnegan joue explicitement avec son iconographie post-moderne : celle d’un acteur capable de basculer d’un registre à l’autre, du tragique au grotesque, du rageur au mystique. En outre la caméra du réalisateur irlandais n’essaie aucunement de « traduire l’intériorité » du surfeur : elle observe plutôt cette performance comme un phénomène, une éruption. Le visage de Cage est cadré frontalement, souvent en gros plan ou en plan fixe, comme un masque rituel, une icône sacrificielle. Les contrastes de cadrages, entre plans larges sur le littoral et gros plans sur le faciès de Cage, sont porteurs d’une tension formelle majeure, ils construisent une opposition entre l’infiniment extérieur – ce monde si familier devenu inatteignable – et la clôture psychique intérieure du protagoniste. La tension dramatique va alors culminer dans la perte de repères, où, privé de ressources et de dignité, l’anti-héros bascule dans une forme de spiritualité risible. Il « fusionne » littéralement avec le paysage et les éléments naturels, dans une série de visions baroques, dans lesquelles l’homme se fait totem ou prophète halluciné. Finnegan s’inspire du style de films tels que Sorcerer (William Friedkin, 1977) ou Chute libre (Joel Schumacher, 1993) pour visualiser la chaleur, la sueur et l’oppression. Dans The Surfer, la quête héroïque se fait à rebrousse-poil : plus le surfeur avance, plus il régresse, sans avoir nulle part où retourner. On pourrait presque y voir un Magicien d’Oz inversé (Victor Fleming, 1939) : non plus la découverte rassurante qu’on peut toujours rentrer chez soi, mais la révélation amère qu’aucun chez-soi n’existe plus.
La plage de Luna Bay englobe l’ensemble de l’univers diégétique du film. Elle n’est pas un simple décor, mais un espace codé socialement, une scène à ciel ouvert où se rejouent les rapports de domination de classe et de genre. D’un côté les surfeurs, propriétaires autoproclamés du lieu, en dictent les règles ; de l’autre, le clochard (incarné par Nicholas Cassim) et le personnage de Cage, relégués aux marges, n’ont plus le « droit » d’y accéder. Déclassés, éjectés d’une société qui ne veut plus d’eux, tous deux errent sur le parking et les bords de mer. Très tôt dans le récit, Cage voit le visage du clochard apparaître à la place de son propre reflet. Il est confronté à une image spectrale de lui-même, figure d’un avenir possible. S’il commence comme un homme blanc aisé, persuadé de pouvoir récupérer sa plage, il rejoindra les marges dans un processus au réalisme glaçant, qui affleure sous l’absurde : la chute est rarement spectaculaire car le déclassement procède plutôt d’une érosion lente et insidieuse. La mise en scène appuie cette lecture sociale : les humiliations infligées à Cage ont lieu en public, sous les rires gras des locaux. Chacun joue un rôle socialement normé ou codifié sur cette plage (l’agent de police, le vendeur de café, les passants), la société en miniature qu’elle constitue observant la chute d’un homme comme on assiste à un spectacle. The Surfer s’interprète alors comme un film sur l’exclusion, où la virilité exacerbée des surfeurs n’est que le bras armé d’un système plus vaste. Leur manière de traiter l’étranger, leur langage, leurs rituels de groupe, leur posture guerrière, tout chez eux évoque une forme de dérive fascisante. Le retour au bercail paraît ainsi compliqué pour le personnage principal, dont la masculinité vit manifestement de très mauvais jours. Mais si Cage peine à remonter sur sa planche, Lorcan Finnegan, lui, surfe avec brio sur le renouveau d’un acteur trop longtemps moqué.
