Cinéaste mésestimé et tombé en désuétude, bien que césarisé en son temps, Christan de Chalonge est certainement l’un des plus intéressants spécimens de réalisateurs français à s’être aventuré dans les cinémas de genres. S‘il faudra s’appesantir en détails sur plusieurs titres de sa filmographie pour pleinement s’en convaincre, le cas de Malevil (1981), récit d’anticipation post-apocalyptique gratiné d’un casting cinq étoiles, méritait la primeur.
© Tous droits réservés
L’Enfer c’est les autres
Pléthore de cinéastes français ont imprégné la mémoire collective de leur patronyme, or il est évident que d’autres, pourtant non moins talentueux, n’ont pas eu l’honneur des mêmes grâces. C’est le cas de Christian de Chalonge, cinéaste aussi mésestimé qu’oublié, bien que certains de ces films puissent rappeler des vifs souvenirs à celles et ceux qui les ont découverts à leur sortie. C’est le cas, bien sûr de L’Argent des Autres (1978), second long-métrage du cinéaste, auréolé de deux Césars – et pas des moindres : meilleur film et meilleur réalisateur – drame grinçant aux inserts de thriller se déroulant dans le milieu de la finance. Si Christian de Chalonge se fait donc connaître et reconnaître de ses pairs par le biais d’un film qu’on qualifierait un peu maladroitement d’académique (au sens où il semble plus convenable, pour l’époque, à un conglomérat se définissant lui-même comme une Académie) son appétit pour le fantastique et les codes du genre est en fait préalable à ce succès d’estime. Son second long-métrage L’Alliance (1971) – dont on vous reparlera dans le cadre de ce vaste dossier qu’on vient d’ouvrir – co-écrit avec Jean-Claude Carrière qui en tient aussi le rôle principal, narrait l’histoire d’un vétérinaire dont la passion pour les animaux et leur étude (notamment les insectes) virait à l’obsession et aux présages apocalyptiques. Malevil doit ainsi être apprécié davantage comme la continuation d’une réflexion – puisqu’il démarre en quelque sorte où s’arrêtait l’intrigue de L’Alliance – plutôt que comme un contre-pied au succès de L’Argent des Autres. Néanmoins il convient de penser que la réception avec honneurs de la profession de son précédent film à certainement dû contribuer à rendre possible la mise en œuvre d’un projet aussi ambitieux que Malevil. Adaptation d’un livre relativement inadaptable parce que dense – typiquement, c’est le genre d’ouvrage qui collerait parfaitement à la forme sérielle ubique de notre époque – signé de la plume du goncourtisé Robert Merle, le film est un véritable cataclysme dans le cinéma français ronronnant de l’époque, autant qu’un objet d’étude passionnant quand il s’agit de reluire les dorures enfouies de cette cinématographie française que le temps et l’Histoire universitaire du Cinéma ont quelque peu refaçonnées à sa pensée. Car plus qu’une tentative désargentée façon série B, en marge du système et des visages qui comptent, Malevil est une incursion franche du cinéma français de l’époque dans le genre de la science-fiction et du film d’anticipation, mais pas que.
© Tous droits réservés
Le récit débute dans une France communale agricole typique du sud-ouest, animée par les ballets des tracteurs, le passage quotidien du facteur dans sa petite estafette jaune fatiguée et les convenances de voisinage qui animent cette communauté en vase clos. Cette société à part s’organise, loin de la ville, sous le patronage tacite d’Emmanuel Comte (Michel Serrault) vignoble et propriétaire terrien dont on comprend que ses biens et ses hectares lui confèrent bien plus de pouvoirs que le maire du village lui-même. Chalonge convoque dans les premières minutes toutes les figures classiques du cinéma de la ruralité : on retrouve bien sûr celle du Maire (Robert Dhéry) – on ne compte plus les « Bonjour Monsieur le Maire ! » qui traversent l’Histoire du cinéma français – aux côtés d’autres archétypes, comme la vieille marâtre acariâtre, caution autoritaire et sage à la fois, distanciée du récit comme une pythie qui observe et juge en silence. Ou encore l’idiot du village – ici incarné par un Jacques Villeret bouleversant, amorçant l’incarnation d’un drame candide dans lequel il puisera ses meilleurs rôles – qui erre, partout, tout le temps, sans but et sans objectif mais qui, de par son omniprésence est celui qui voit et sait tout avant tout le monde. S’ajoute le Pharmacien (Jean Levrais) et l’Artisan (Jacques Dutronc), entre autres portraits d’une ruralité réduite à ses figures les plus reconnaissables. Tout ce petit beau monde est réuni dans la cave de Comte pour discuter de façon très sérieuse de la pose à venir d’un lampadaire qui impactera les propriétés de chacun. Cette discussion relativement triviale pose l’ambiance d’une société auto-gérée, où la moindre décision est délibérée dans un mélange de collégialité et d’entre-soi masculin. La négociation quant à la mise en place d’un luminaire sur l’espace publique emprunte ainsi les codes du film noir, les clairs-obscurs du décor de la cave conférant à ces quidams une aura de bandits, s’enterrant pour mieux converser sur un plan. A ce stade, on pense que le récit va s’orienter sur cette voie déjà balisée d’un théâtre rural francophone enveloppé des apparats du polar noir et des films de gangsters américains. Il n’en est rien, puisque très rapidement, l’obscurité va venir s’éclairer d’un halo aveuglant et rabattre totalement les cartes. Dehors, l’Apocalypse. La noirceur du dedans paraît bien lumineuse en comparaison de la palette charbonneuse qui a recouvert les étendues verdâtres et bucoliques du hameau. Hagards et ré-organisés entre rares survivants, les protagonistes vont devoir reconstruire sur les ruines de leur village, leurs relations et leur rapport à l’existence.
© Tous droits réservés
En choisissant l’épure d’une catastrophe en hors-champs dont on ne dévoilera finalement que les désastreuses conséquences, Chalonge recentre son intention sur les personnages et leur psychologie bien qu’elle ne soit carabinée par aucun verbiage sur-explicatif, au contraire. Les premières minutes suivant la catastrophe sont quasiment muettes, les protagonistes demeurant littéralement sans voix devant l’ampleur d’un désastre sur lequel ils n’ont pas prise. Il ne semble pas capillotracté que d’entrevoir dans ses figures égarées dans un désert de cendres et de gravats, une métaphore religieuse évidente – de même que la mise en scène convoque régulièrement des représentations picturales sacrées, on pense notamment aux gravures de Gustave Doré autour de L’Enfer de Dante– bien que le film n’a en soi absolument aucune vocation œcuménique ni même fantastique et qu’il serait plus prompt de le qualifier de conte philosophique. Le réalisme palpable de ces décors extérieurs de désolation tend à annihiler la promesse de science-fiction alléchante du synopsis et renforcer une identité propre au film. Il définit aussi, si l’on veut, ce qui adviendra de la façon dont le cinéma de genres français s’exprimera, à toute période, jusqu’à (majoritairement) aujourd’hui quand il s’agira d’aborder formellement le fantastique : en retenue. Pourtant, trois décennies plus tôt, le cinéma américain déjà fortement angoissé par l’oraison funèbre de l’atome et les présages de fin du monde, avait déjà largement représenté la planète ravagée par la catastrophe, dans des proportions s’échappant largement du spectre réaliste, notamment par l’usage de grand décors en studio. Christaian De Chalonge ramène cette représentation à deux endroits que ses prédécesseurs américains avaient progressivement abandonné. D’abord, les images de Malevil demeurent concrètement hantées par celles de l’Histoire : des décombres fumantes d’Hiroshima aux villages brûlés du Vietnam. Ce qui outre leur saisissante puissance évocatrice, a pour effet d’encore plus recentrer sur les humains victimes directes ou indirectes de tels cataclysmes. D’autre part, son utilisation majoritaire de décors naturels offre au récit un ancrage réaliste qui sert parfaitement l’histoire et notre adhésion émotionnelle. A ce titre, il convient de citer que la réussite flamboyante de ses environnements dévastés est le fruit du travail d’un immense chef décorateur en la personne de Max Douy – dont on a déjà vu la besogne chez Clouzot, Autant-Lara, Renoir, L’Herbier entre autres – et qui sera pour la première fois césarisé pour sa contribution mémorable à l’univers de Malevil. L’éclat de son talent nous est aussi rendu visible par la photographie tout aussi brillante de Jean Penzer – qui a ombré de ses lumières certains films de Demy, De Broca, Blier ou Verneuil – et qui sublime ces décors de sa palette désaturée.
© Tous droits réservés
Alors qu’on l’attendait dans l’exploration des codes de la science-fiction et du fantastique c’est finalement du côté du western que Malevil trouve sa plus vive incarnation. Les grands espaces rendus désertiques deviennent une terre à reconquérir, un far-west revisité, où les groupes de survivants se tendent des guet-apens, dégainant arcs et carabines pour tirer sur des ennemis cachés derrière des rochers. Ce virage trouve son point d’orgue quand les héros finissent par trouver dans leur exploration un autre groupe de survivants mené par un certain Fulbert (Jean-Louis Trintignant). Il y incarne un gourou de secte survivaliste et quelque peu masculiniste, dont la communauté vit recluse dans un tunnel ferroviaire. Sa grâce magnétique légendaire sied parfaitement à cette figure aussi séduisante que dangereuse, si bien qu’il tire une nouvelle fois de son peu de temps de présence à l’écran un souvenir dûment imprimé. Cette portion du récit, finalement plutôt courte, évoque aussi un certain cousinage avec d’autres cinématographies européennes contemporaines au film. On pense bien sur à la folk horror anglaise à laquelle la secte dont Fulbert est le leader semble emprunter mais aussi, plus timidement, aux films post-apocalyptiques italiens dont l’on retrouve l’esthétique et l’ambiance dans les séquences se déroulant dans ce tunnel-ville au sein duquel le train abandonné fait office de château. Il est fort étonnant de constater que malgré les nombreux affluents que prend la mise en scène de Christian de Chalonge, bifurquant d’un genre à l’autre en un peu moins de deux heures, Malevil trouve quand même une forme d’unité et de cohérence, plus encore, une identité qui le rend en définitif parfaitement solide et mémorable. C’est en vérité le style du cinéaste – racé, sans esbroufe ou emphase, en outre, relativement terre-à-terre – ainsi que son écriture ciselée – là aussi, qui échappe à tout lyrisme et tout décalage qui aurait pu rendre la situation moins acceptable et le propos ampoulé – qui donne au film son identité propre.
© Tous droits réservés
Un an plus tôt, Bertrand Tavernier avait lui-même tenté d’imposé cette vision française d’une science-fiction d’anticipation taillée menue, recentrée sur l’histoire et les personnages avec La Mort en Direct (1980). Mais si son entreprise avait beau être parfaitement française, elle prenait toutefois des pourtours de film sinon américain, au moins, international. Langue anglaise, casting cosmopolite faisant cohabiter la plus allemande des actrices françaises (Romy Schneider) avec le plus américain des acteurs américains de l’époque (Harvey Keitel). Ce qu’il y a d’illustre dans Malevil, c’est que Christian de Chalonge brise véritablement ce plafond de verre en réunissant quelques-uns des plus grands acteurs français de l’époque dans l’exploration de terrain de jeu où peu s’aventuraient jusqu’alors. Rétrospectivement il faut aussi saluer le flair de Chalonge d’avoir déplacé des acteurs estampillés « comiques » dans un univers a priori à contre-emploi total de leur bonhommie publique. Clairement, quand on se penche sur leurs filmographies respectives, il y a un avant et un après Malevil pour Jacques Villeret et Michel Serrault. L’incarnation sans fioritures et exubérances du second confirmera toute l’étendue de sa palette d’acteur – lui qui avait toutefois déjà admirablement œuvré sur les polars d’Etienne Périer ou de Jean-Pierre Mocky au début des années 70. Au contact de Chalonge, Serrault va développer un jeu plus droit, puisant dans ses blessures de clown triste une matière à drame incandescente qu’il mettra au service, par la suite, de cinéastes comme Miller, Chabrol, Sautet ou Kassovitz. C’est chez Chalonge, toujours, qu’il livrera, à mon sens, sa prestation la plus complète puisqu’aux confluents de la noirceur dramatique et d’une bonhommie inquiétante, presque bouffonne : dans le biopic du tueur en série Docteur Petiot (1990), criminel sordide profitant du marasme de l’occupation nazie pour vendanger ses vils instincts meurtriers. Avec L’Alliance et Malevil, Docteur Petiot forme un triptyque d’explorations généreuses des codes des cinémas de genres (le dernier emprunte fortement au cinéma expressionniste allemand, mais nous y reviendrons en détails dans un article ultérieur) qui nous font considérer – certainement un peu trop à rebours – Christian de Chalonge comme l’un de ces cinéastes qui compte plus qu’on ne le dit et qui mérite en cela nos lumières, pour un nécessaire ré-éclairage.