Jackie Chan, le burlesque en action


La sortie  aujourd’hui de The Foreigner de Martin Campbell (Casino Royale, Le Masque de Zorro) nous donne l’occasion de revenir sur la carrière de son interprète principal : Jackie Chan !

Jackie Chan, maître de la tarte à la crème

« Tout le monde connaît mon nom, personne n’a vu mes films ». Cette citation caustique de Jean-Luc Godard peut très bien se référer à la personne qui nous intéresse aujourd’hui, Jackie Chan. Effectivement, cet artiste multi-facettes (acteur, scénariste, réalisateur, chanteur, etc) est connu mondialement du grand public grâce notamment aux sagas Rush Hour (Brett Ratner, 1998-2007) et Shanghaï kid (Tom Dey, 2000–2003), or combien connaissent réellement son œuvre ?

Avant de s’aventurer au cœur de notre sujet, des rappels biographiques me semblent primordiaux. Jackie Chan commence très tôt la pratique artistique avec un apprentissage à la China Drama Academy (école initiant les élèves à l’opéra de Pékin, art combinant musique, danse, acrobatie et théâtre), avant de rejoindre les Seven Little Fortunes de cette même académie. Les Sept Petites Fortunes – en français – est une troupe itinérante où Chan rencontre notamment (l’excellent) Yuen Biao et Sammo Hung (acteur et réalisateur très important de la kung-fu comédie et grand collaborateur de Jackie Chan sur de nombreux projets). Son apprentissage lui permet d’obtenir des rôles de figurant dans des films de King Hu comme L’Hirondelle d’or (1966), puis de cascadeur dans La Fureur de vaincre (Lo Wei, 1972). Ce dernier film avec The Big boss (Lo Wei, 1971), a la particularité d’avoir fait exploser la carrière internationale de Bruce Lee et d’un genre en particulier, le film de kung-fu. Les œuvres de Bruce Lee cassent littéralement le box-office mondial. Rappelons qu’en France, les quatre films – je ne prends pas en compte le fallacieux Jeu de la Mort (Robert Clouse, 1978) – ayant Lee en star font 13 981 764 entrées, et qu’il a coup sur coup – en 1973 et 1974 – deux films dans le top 10 annuel du box-office. La mort de l’acteur en 1973 coupe court à ce phénomène, même si les films de kung-fu continueront à sortir en France sous l’égide entre autres du distributeur René Chateau. Du côté des producteurs hong-kongais c’est évidemment le drame ! Ils tenteront de l’éviter en produisant des œuvres avec des ersatz de Bruce Lee, nommés Bruce Lai, Bruce Li, Bruce Le, Bruce Lei, etc. Dans ce contexte, Jackie Chan commence à obtenir ses premiers rôles sous la caméra notamment de Lo Wei avec Shaolin Wooden men (1976), To Kill with intrigue (1977), et un remake d’un film de Bruce Lee, La Nouvelle Fureur de vaincre (1976). Ces pâles copies des films de Lee ne rencontrent pas de succès, mais nourrissent plutôt la frustration de Chan : « Je voulais être comme Chaplin ou Buster Keaton, mais tous les réalisateurs de films d’arts martiaux avec qui je travaillais voulaient que je copie Bruce Lee.» Il commence alors à s’émanciper de réalisateurs comme Lo Wei pour enfin débuter son dialogue avec les grands du burlesque.

En 1977, il tourne dans Half a Loaf of Kung Fu de Chen Chi-Hwa, premier long-métrage où il peut véritablement explorer sa fibre comique. Ce film est d’ailleurs l’un des premiers mêlant kung-fu et humour. Durant cette période, Chan tourne de manière quasi industrielle dans des films principalement en costume avec des trames sensiblement similaires. Un jeune fanfaron, élève dans une école d’arts martiaux, plus ou moins doué dans sa discipline, doit se venger du meurtre d’un membre de sa famille, ou bien faire face à un ennemi redoutable. Pendant le déroulé de ce récit classique d’action hong-kongais, l’humour vient donc contaminer la narration filmique. Cet humour provient directement des acteurs du burlesque muet, Lloyd, Chaplin et surtout Keaton. Chan emprunte à Chaplin son visage très expressif, fait de singerie et de variation, à Lloyd et à Keaton leurs prouesses physiques, le tout agrémenté d’un humour graveleux made in HK. Deux gags pour illustrer ce mélange entre action et burlesque qui sont issus de Snake in the Eagle’s shadow (Yuen Woo-Ping, 1978). Le premier est un combat – logique pour un film de kung-fu – entre le jeune Chien Fu (Jackie Chan) et des élèves d’une école d’arts martiaux adverse. Le combat semble déséquilibré, mais heureusement pour Fu, l’ermite-à-barbe-expert-en-kung-fu de l’histoire lui vient en aide. Au lieu de se battre simplement au corps à corps, l’idée géniale de cette séquence est que Pai Cheng-Tien (Yuen Siu-tien), l’ermite en question, se sert du corps de Fu comme d’une marionnette pour venir à bout de ses adversaires. Le corps de Jackie Chan se transforme ainsi en un simple objet que l’on anime et que l’on dirige à sa guise. Cheng-Tien lève les bras de son pantin pour intercepter un coup ou actionne son pied en frappant le derrière de son genoux pour que celui-ci atterrisse tout droit dans l’entrejambe de l’antagoniste. Et oui, l’opéra populaire de Pékin peut situer son humour en-dessous de la ceinture, les œuvres qui en découlent ne font pas exception !

L’autre séquence du film – se situant après l’entraînement de Fu – montre le fougueux héros buller au lieu d’effectuer le ménage de son école. C’était sans compter l’arrivée de son odieux professeur qui décide pour le punir de mettre ses pieds dans du sable et de salir le sol. Fu ne se laisse pas avoir par cette brimade et lance une serpillière sous le premier pas du professeur. Ce dernier et Fu entament alors un véritable ballet burlesque où notre héros anticipe les déplacements de son professeur pour poser avant son pied un morceau de tissu. Les deux personnages deviennent alors partenaires le temps d’une séquence. Le grotesque de cette mise en scène est renforcé par du mickeymousing (effet sonore soulignant l’action des personnages) au moment de l’impact entre le pied et la serpillière, donnant un côté cartoonesque évident à la séquence. Ces deux moments comiques du métrage sont représentatifs du style que Jackie Chan développe durant cette période. A noter que la rythmique de la mise en scène reste encore très opératique. On peut vraiment sentir, percevoir le tempo de chaque séquence. Puis, un autre tournant artistique arrive avec la réalisation de Dragon Lord en 1982.

Dans Dragon Lord, Jackie Chan interprète une fois de plus un jeune trublion, enclin au sport et de badinage amoureux, qui se retrouve malgré lui aux prises avec une organisation de contrebandiers d’objets d’art chinois. De prime abord, on note un changement, la hausse de moyens qu’a Chan pour mettre en scène son film. Ses travaux précédents sont réalisés avec peu de budget, ces œuvres – comme d’autres de kung-fu tournés à la chaîne durant les années 70 – présentent souvent une économie de décors : un village de fortune, une école de kung-fu, et beaucoup d’espaces ruraux (champs, tertres, plaines). Or, l’une des spécificités du burlesque est de confronter un individu, son corps face à un décor, à un environnement, défini par exemple par son étroitesse et son caractère industriel. Ainsi, Charlie Chaplin dans Les Temps modernes (1936) et Jackie Chan dans Crime Story (Kirk Wong, 1993) se font ainsi avaler tous deux par un appareillage mécanique, l’un dans sa latéralité, l’autre dans sa verticalité.

Chan peut donc désormais jouir de décors d’une autre ampleur, plus denses et diversifiés. Il s’offre ainsi une séquence sur les toits d’un dépôt où les antagonistes du film cherchent à le débusquer en donnant des coups de lance à travers la toiture. Dragon, son personnage, esquive donc les coups de lance. Ce que l’on remarque, plutôt ressent, c’est que la séquence est très peu découpée. Dragon évite plusieurs coups dans un même plan, donnant une véracité à la spontanéité des attaques et des esquives. Pour croire en un événement ou en une action, mieux vaut proscrire le montage pour reprendre la théorie du « montage interdit » chère à André Bazin. En plus de ce constat, on note un changement de vitesse dans les chorégraphies des cascades et des combats. Jackie Chan les accélère. Il commence à se détacher des séquences au rythme opératique, pour trouver un autre tempo, le sien. Il suffit de regarder le combat final pour s’en apercevoir. En plus d’un changement de cadence, il renforce l’envergure des scènes d’action par des cadrages plus originaux et plus spectaculaires. Avec Dragon Lord, Chan dévoile également pour la première fois sa profession de foi avec les génériques qui prennent la forme d’un bêtisier/making-of. Outre l’aspect ludique de ce procédé, en montrant les coulisses du tournage, les exploits de Chan et des autres protagonistes paraissent encore plus impressionnants, car Chan donne à voir aux spectateurs la réalité de ceux-ci.

De là naît ce que l’on peut considérer comme son âge d’or, débutant donc au début des années 80 et finissant vers la moitié des années 90. Jackie Chan continue à travailler son propre timing avec son équipe de cascadeurs, tout en peaufinant les montages de ses films : « Le spectateur ne sait pas que le rythme est là tant qu’il n’est pas là. » Ainsi, le tempo ne se voit plus mais se ressent. Les combats qu’il chorégraphie deviennent beaucoup plus intenses, son apothéose se situant dans l’exceptionnelle dernière demi-heure de Drunken Master II (1994) co-réalisé par Jackie Chan avec Liu Chia-liang – légende du cinéma chinois, notamment grâce à sa trilogie de la 36ème Chambre de Shaolin (1978–1985) – bien que Chan n’oublie cependant pas le burlesque. Bien au contraire, il ne cesse de se nourrir de ses maîtres. Dans Project A II (Jackie Chan, 1987), Chan rejoue la célèbre cascade de la paroi d’une architecture tombant sur le personnage de Steamboat Bill Jr. (1928) de Charles Reisner et Buster Keaton. Dans Armour of God II (Jackie Chan, 1991), le combat final dans un ancien bunker nazi dialogue explicitement avec la séquence de la tempête provenant du même Steamboat Bill Jr. Dans celui-ci, Keaton doit faire face à des rafales de vent pour ne pas être emporté. Chan reprend ce principe, la tempête étant provoquée par une immense turbine bouleversant les lois de la physique. Bien plus qu’un simple hommage, l’idée de Chan permet de donner un ton unique à ce combat. Car l’assaillant de Chan a le souffle contre lui, de fait ses coups sont ralentis et n’ont aucun effet sur le héros. A contrario Chan décuple sa force en frappant. Ce principe sera alterné au cours du combat renouvelant sans cesse la mise en scène de la séquence.

Une particularité des affrontements chez Chan que j’ai sciemment omis est que ses personnages partent toujours désavantagés face à leur(s) adversaire(s). Ce principe crée de la sympathie pour le personnage, d’autant plus que ce sont les ennuis qui viennent à lui, et non l’inverse. A coup sûr, on aura toujours de l’empathie envers quelqu’un devant se battre avec plus d’acharnement que les autres pour triompher, ses expressions faciales – souvent éloquentes – renforçant cet aspect. Pour retourner la situation à son avantage, Chan va utiliser et surtout dénaturer l’essence des objets à sa portée pour s’en servir comme d’une arme : banc, flipper, appareil photo, tapis, vélo, échelle, etc. Ce rapport aux objets est un topos du cinéma burlesque, surtout chez Keaton qui sans cesse se confronte aux objets sans forcément comprendre leur première utilité, mais en les utilisant pour braver les obstacles qui lui font face. Dans Convict 13 (Buster Keaton et Edward F. Cline 1920), Keaton arrache une poire de frappe et l’accroche à une corde pour s’en servir comme d’une arme, et dans Frozen North (Buster Keaton et Edward F. Cline 1922), il se sert de deux guitares comme de raquettes en mettant les pieds dans leurs caisses de résonance.

Les performances physiques des deux artistes n’ont cependant pas forcément le même but. Contrairement à Keaton, je peux regretter – ou non d’ailleurs – que Chan puisse souligner ses cascades par un ralenti, voire une répétition de l’action (comme avec la chute de l’horloge dans Project A (Jackie Chan, 1983), rendant hommage à Safety Last (Fred C. Newmeyer et Sam Taylor, 1923) avec Harold Lloyd. Ce principe met avant les performances du corps, ce qui peut distraire le spectateur de l’immersion diégétique. Or, lorsque les exploits de Chan se fondent naturellement dans l’action d’une séquence – à l’instar de Keaton – comme lors d’un saut à travers une fenêtre d’un train dans Drunken Master II, ou d’une chute dans un wagon de durians (fruit recouvert d’épines) dans Police Story 3 : Supercop (Stanley Tong, 1992), le gag possède un caractère inopiné sans égal. Même dans les morceaux comiques qui n’ont pas trait à l’action, Chan continue sa dialectique avec les pionniers du burlesque. Ainsi, on retrouve un jeu avec le décor dans Wheels on Meals (Sammo Hung, 1984). A cause du plan large latéral montrant deux portes l’une à côté de l’autre, le spectateur pense qu’il existe deux pièces. Il s’aperçoit vite de la supercherie, quand il observe le personnage joué par Chan ouvrant une porte, puis « traversant » le mur qui aurait dû séparer les deux chambres. Dans Big Brother qu’il réalise en 1989, Chan semble cette fois-ci convoquer les Marx Brother lors d’une scène où une succession de personnages doit se cacher dans une chambre. L’effet comique étant de se demander combien de protagonistes pourront tenir dans un lieu restreint. Gag qui me rappelle celui d’Une Nuit à l’opéra (1935) de Sam Wood avec les Marx. Le gag en question se déroule dans une cabine de paquebot très exiguë, dans laquelle un effet d’accumulation de protagonistes semble avoir inspiré la séquence de Chan, qui est tout aussi jouissive.

Après avoir conquis l’Asie et un public de niche en Occident dans les années 80 – 90, Jackie Chan tente de conquérir le marché international en allant à Hollywood. Il avait déjà essayé l’expérience en jouant dans L’Equipée du Cannonball (Hal Needham, 1981), aux côtés de Burt Reynolds, Dean Martin ou Roger Moore. L’expérience resta sans suite notable. Dans sa nouvelle tentative, malheureusement, il tombe sur Brett Ratner avec lequel Chan signe la saga Rush Hour (1998–2007). Certes, Chan parvient à remplir sa mission, être reconnu par le grand public mondial, mais on peut clairement regretter une flamboyance, un perfectionnement perdu dans ses productions états-uniennes. Chan avait l’habitude de filmer ses combats majoritairement en plan moyen, avec une focale courte pour mieux ressentir les mouvements, les chorégraphies, et ne faire des coupes ou gros plans, uniquement dans le but d’accentuer les impacts. Aux Etats-Unis, ce type de séquences est beaucoup plus découpé, comme il le dit lui-même : « Dans les films américains, il y a trop de mouvements. Quand l’angle de vue change, ça signifie que les acteurs ne savent pas combattre. » Pour Chan, l’ampleur d’un combat est créé, voire falsifié par le truchement du montage, non par la mise en scène des corps, comme c’est le cas dans ses productions hong-kongaises. Cela s’explique aussi par le manque de temps qu’il possède sur un tournage aux Etats-Unis. A Hong-Kong, il peut tourner une centaine de prises pour atteindre le résultat qu’il souhaite ou prendre trois mois à chorégraphier une scène de combat, comme cela a été le cas pour le final de Drunken Master II.

Finissons maintenant notre article sur ce que nous raconte l’œuvre de Jackie Chan. Chez Keaton, le moteur de l’action c’est l’amour porté à une femme. Grâce à lui, il brave tous les obstacles qui s’amoncellent sur sa route. Chez Chan par contre, c’est un perpétuel retour vers l’adolescence qui anime ses aventures. On pourrait même croire qu’il se sert du cinéma comme d’une fontaine de jouvence, permettant notamment de travailler ses rôles à travers leur espièglerie et leur facétie, même si Chan essaie par moment de casser son image comme dans le récent Shinjuku Incident (Derek Yee, 2009). Les personnages interprétés par Chan veulent avant tout faire le poirier sur des planches de skate avec son pote Yuen Biao, manger des bonbons tout en se prenant pour Indiana Jones – la saga Armour of God (1986 – 2012) -, détruire toute une maison à bord d’un monster truck (Mr Cool, Sammo Hung, 1997), boire de l’alcool malgré l’interdit parental (Drunken Master II, film dans lequel il reprend son rôle du jeune Wong Fei-hung de Drunken Master datant de 1978, mais en inscrivant encore son personnage dans la même tranche d’âge, alors que Chan possède en plus quasiment le même âge que les interprètes de ses parents, joués par Anita Mui et Ti Lung). Même moralement, ils ont des rapports plutôt adolescents avec autrui, la désobéissance à la hiérarchie (Police Story, Jackie Chan, 1985), les rapports gauches avec ses copines (Double Dragon), ou le devoir de s’occuper à contre-cœur de son petit frère (Heart of the Dragon, Sammo Hung et Fruit Chan, 1985). Chan trouve ainsi toute sa place dans la famille du burlesque : on s’éveille enfant par le comique muet d’un Chaplin et Keaton, créant nos premiers instants d’émerveillement. On passe notre adolescence, voire adulescence, à s’amuser des frasques de Chan, pour finir à la mélancolie adulte d’un Pierre Etaix ou d’un Takeshi Kitano.

_____

P.S. : Pour compléter en vidéo, voici le lien de l’excellente émission de cinéma Every Frame a painting de Tony Zhou consacrée à Jackie Chan, dont sont issues certaines citations de cet article .


A propos Mathieu Guilloux

Mathieu n'a jamais compris le principe de hiérarchisation, il ne voit alors aucun problème à mettre sur un même plan un Godard et un Jackie Chan. Bien au contraire, il adore construire des passerelles entre des œuvres qui n'ont en surface rien en commun. Car une fois l'épiderme creusé, on peut très vite s'ouvrir vers des trésors souterrains. Il perçoit donc la critique comme étant avant tout un travail d'archéologue.

Laissez un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *