En cette rentrée 2026, le distributeur au doux nom de Piece of Magic Entertainment France a l’excellente idée de ressortir ce Mercredi, Akira (1988) de Katsuhiro Ôtomo. Cette décision devient d’emblée l’événement de cette nouvelle saison cinématographique et l’occasion chez Fais Pas Genre de combler un vide : accueillir au sein du webzine l’œuvre fondatrice de la science-fiction des années 1980, à l’instar de ce que représentent Star Wars, épisode IV : Un nouvel espoir (George Lucas, 1977) pour les années 1970 et Matrix (Les Wachowski, 1999) pour les années 1990, une synthèse de son époque.
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Fury Road
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En 1982, démarre le manga-fleuve Akira, écrit et dessiné par Katsuhiro Ôtomo, au préalable de son adaptation cinématographique quelques années plus tard. La publication s’étalera sur huit ans, au rythme très soutenu d’un chapitre par quinzaine, avec l’aide de deux, puis trois assistants – dont l’un fut Satoshi Kon, le réalisateur de Perfect Blue (1997), Millennium Actress (2001), Paprika (2006), etc., sur les tomes 4 et 5. Avant de plonger dans l’œuvre phare de son auteur, revenons sur son passé. Ôtomo est un enfant de l’après-guerre, né en 1954. Il est marqué par les Jeux Olympiques de Tokyo de 1964, symbole de la renaissance du Japon post-Seconde Guerre mondiale. Cette façade sportive cache difficilement les tensions sociales de cette période, avec en point d’orgue les manifestations contre le renouvellement de l’Anpo (le traité de sécurité autorisant l’armée des États-Unis à maintenir son pouvoir sur le sol nippon), qui conduiront à la mort d’une étudiante. Les décennies suivantes seront secouées par l’augmentation des inégalités sociales, surtout dans les années 1980 avec la fin du « miracle économique japonais ». Ces décennies d’instabilité publique forgent la vision sociale qu’Ôtomo aura dans son travail. En parallèle, sa culture manga se bâtit par l’incontournable Osamu Tezuka et son Astro, le petit robot (1952-1968) : le fameux robot à l’allure enfantine et innocente qui s’avère en réalité être une arme de destruction massive. Son amour pour la science-fiction s’amplifie grâce à Shôtarô Ishinomori – père des super-héros japonais, les sentai – et son manga de robot géant Tetsujin 28-gô (1956-1966). Ôtomo rend hommage à cette série dans Akira en reprenant le nom de certains personnages.
Ôtomo lance sa carrière de mangaka à la fin des années 1970… avec de la SF ! Il est à contre-courant de l’époque qui voit l’avènement du gekiga, manga dramatique pour adultes qui aborde des sujets de la société japonaise dans des récits réalistes comme Golgo 13 (Takao Saitô, depuis 1968) ou Ashita no Joe (Asao Takamori, 1968-1973). Ôtomo se positionne aussi en rupture par son style ; il est pionnier dans la manière naturaliste de dessiner des personnages asiatiques. Dans la continuité de ce choix, il recherche un profond sens du réalisme, avec une multitude de détails, pour créer des univers à la fois cohérents et vivants. Il puise également son influence dans la bande dessinée européenne. Plus surprenant encore, Ôtomo s’inspire des travaux de l’illustrateur français Gustave Doré (1832-1883) pour accentuer la force des contrastes de ses dessins en noir et blanc. Son autre apport au neuvième art nippon est majeur : il y incorpore le découpage cinématographique. Comme il l’explique lors de son entretien au festival d’Angoulême en 2018, cet ajout lui procure deux avantages : d’abord, obtenir un récit mieux rythmé, plus percutant et une utilisation inédite des échelles de plan (voir la page 73 du tome 4 d’Akira, publié chez Glénat) ; ensuite, de « contrôler la lecture du public ». En lisant Ôtomo, l’impression de faire face à des changements de régime du temps (ralentissements, accélérations) est palpable, grâce à un enchaînement de cases dynamiques (voir la page 224 du tome 1 d’Akira, publié chez Glénat). Ce savoureux mélange fait naître une œuvre iconoclaste qui ne réclamait qu’une dernière étape : une adaptation cinématographique.
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Ôtomo est cinéphile ; il avait même envisagé une carrière dans le cinéma avant celle dans le manga. Tout naturellement, il s’y dirige, facilité par les liens féconds qu’entretiennent la bande dessinée et l’industrie audiovisuelle nippone des années 1980. Il participe à des films omnibus (Robot Carnival et Manie Manie, 1987) en amont de l’adaptation de son manga. Ses principales influences sur Akira vont de Metropolis (Fritz Lang, 1927) et sa mégalopole dévorante, à Mad Max 2 : Le Défi (George Miller, 1981) avec son univers postapocalyptique, en passant par le visionnaire film cyberpunk Blade Runner (Ridley Scott, 1982), sans oublier Orange mécanique (Stanley Kubrick, 1971) et son gang de jeunes hyperviolents. En revanche, sa radicalité et son côté mutin sont davantage nourris par le Nouvel Hollywood (Sam Peckinpah, Mike Nichols, Arthur Penn) et la Nouvelle Vague Japonaise (Nagisa Oshima, Shohei Imamura, Hiroshi Teshigahara). Dans Akira, Ôtomo s’autorise à imaginer un Japon de nouveau frappé par une bombe atomique lors de l’été 1988 et son après. Soit Neo Tokyo en 2019, une cité cyberpunk gangrenée par la corruption, les émeutes anti-gouvernementales, la pauvreté et les violences des gangs. Parmi eux, un, constitué de motards adolescents, crève l’écran. Kaneda est leur chef et le héros de ce premier long-métrage d’Ôtomo. Une nuit, l’un de ses amis, le gauche Tetsuo, après une course-poursuite endiablée avec le gang des clowns, entre en collision avec un étrange enfant au visage vieillissant. Cet accident provoque l’arrivée de l’armée. Tetsuo est envoyé dans un laboratoire, et l’étrange garçon est récupéré par les militaires. Un programme secret d’expérimentations entraîne des enfants à développer des pouvoirs surnaturels, notamment télékinésiques. Kaneda, avec l’aide fortuite de terroristes menés par l’intrépide Kei, part à la rescousse de Tetsuo.
Ce dernier développe des pouvoirs et devient incontrôlable. Il contamine le film par sa colère. La mission de sauvetage de Kaneda devient alors caduque : il doit désormais arrêter Tetsuo avant qu’il ne détruise la ville en réveillant Akira, cobaye cryogénisé qui, jadis, fut le responsable de la destruction de la cité. Cela n’empêche pas une secte de Neo Tokyo de prêcher pour le retour de ce messie apocalyptique. Il est pour elle le symbole d’une possible révolution. Cet univers est le canevas, pour Ôtomo, de la construction d’un chassé-croisé de deux heures entre deux amis, dont l’un, Tetsuo, a en sa possession des pouvoirs bien trop grands pour lui. Dans cette structure, le cinéaste apporte un regard acerbe sur les politiques, montrant dans une scène de réunion ubuesque les enfantillages et déresponsabilisations des hommes de pouvoir ; idée dans l’air du temps, car aussi présente dans Patlabor (1989) de Mamoru Oshii, cinéaste de la même génération qu’Ôtomo, qui pointe directement du doigt la lâcheté du gouvernement japonais face à ses responsabilités. Les militaires et politiques sont quasiment les seuls adultes d’Akira ; leur seule réponse aux enjeux de la ville n’est qu’un putsch et la répression de la population. Ôtomo secoue les peurs de son pays (bombe atomique, soulèvement populaire, catastrophes naturelles) en mettant en scène une sorte de Japon des années 1960-1970, dont l’ambiance peut rappeler à certains égards des œuvres subversives de Seijun Suzuki. Quand un spectateur le questionne sur ses penchants idéologiques à Angoulême, Ôtomo répond sans détour : « Le manga ne doit pas être du côté du système, ne doit pas être du côté de la politique. Il faut parler au nom des citoyens. […] Pour moi, le manga est synonyme de stylo antisystème ».
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Pour construire son univers bouillonnant, Ôtomo a bénéficié d’un budget record pour un film d’animation. Cette manne financière répond aux ambitions du réalisateur. Les acteurs enregistrent les voix des personnages en amont de l’animation, pour la rendre plus réaliste et expressive, procédé nouveau pour le Japon. Il incorpore de manière inédite des images de synthèse à l’animation traditionnelle et augmente la palette de couleurs habituellement utilisée. Ôtomo supervise toutes les phases de création. En découle une mise en scène débordante. Dans l’incipit, un téléviseur diffuse une publicité avec un charmant chien bavant à l’apparition de ses croquettes. Surgit alors, dans un effet de montage en contrepoint, un terrifiant chien policier, lui aussi, la bave aux lèvres. Il n’a pas vu son futur repas, mais un criminel à pourchasser. Ôtomo envoie là un bien beau message à la police. Nettement moins belles sont les séquences de crise d’angoisse de Tetsuo, tant les visions du personnage sont toutes hallucinées. Un léger détail l’est tout autant : ce morceau de chair brûlée qui se détache du bras de Tetsuo, précédant l’impact d’un missile satellitaire, trace indélébile des récits horrifiques d’Hiroshima. Toutes ces idées s’animent en vingt-quatre images par seconde sur l’intégralité du film : une première. L’immersion dans l’univers d’Akira est totale. Une fluidité jamais vue se déploie – et rarement égalée encore aujourd’hui. Il atterrit dans les salles nippones en 1988, et un semi-échec l’attend. La noirceur de l’œuvre a peut-être rebuté le public. Il faut également mentionner un visionnage aussi captivant qu’éprouvant. Se balader dans Neo Tokyo n’est pas un long fleuve tranquille. Cela n’empêchera pas le film d’envahir son île par la suite, et le monde, grâce à la vidéo. Aujourd’hui encore, son legs est présent ; des œuvres citent Akira ou s’en inspirent, le personnage de Eustass Kid dans One Piece (Eiichirô Oda, depuis 1997) rappelle les transformations organiques de Tetsuo, Jordan Peele remet en scène dans Nope (2022) le dérapage de Kaneda – et la liste est encore (très) longue. Si le long-métrage d’Ôtomo a su traverser les générations, certes avant tout en raison de son univers flamboyant, c’est qu’il parvient dans le même temps à conjuguer un récit d’ampleur et un sujet intimiste.
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Akira est une œuvre violente, pleine de rage. La violence peut être cathartique, comme chez les gangs de motards. En revanche, elle n’est pas gratuite. Lorsque Kei tue pour la première fois, elle devient déboussolée. Un plan sur le cadavre de la victime appuie le poids de sa mort. Quant à la rage de Tetsuo, elle dissimule en réalité une profonde tristesse liée à la solitude que l’amitié n’aura pas su sauver. Il fait partie d’une génération d’orphelins post-guerre, tout comme Kaneda d’ailleurs. Une génération sans pères, sans adultes, sans boussoles. La malédiction de Tetsuo, frustré, aura été de rester dans l’ombre de son leader. La recherche d’amis, thème ô combien important et existentialiste dans un grand nombre de shônen – manga pour adolescents, tels Naruto (Masashi Kishimoto, 1999-2014), Hunter x Hunter (Yoshihiro Togashi, depuis 1998), ou plus récemment L’Attaque des Titans (Hajime Isayama, 2009-2021) –, devient une quête métaphysique dans Akira. Sans liens amicaux, on n’existe pas. Si on les brise, on court tout droit vers sa propre destruction – et celle des autres lorsqu’on est Tetsuo. Malgré les efforts de Kaneda pour le sauver, Tetsuo voit sa force destructrice engloutie par le pouvoir d’Akira, provoquant une nouvelle explosion atomique. Après cette catastrophe, Kaneda, seul face à l’ampleur des dégâts, est appelé hors champ par Kei, puis enlacé par un autre camarade. Le voilà rassuré : son prénom, son identité sont reconnus ; il n’a pas disparu dans l’obscure immensité de l’univers comme son ancien compagnon. Il existe bien encore. « J’ai un ami, donc je suis », en quelque sorte. Tous trois peuvent de nouveau chevaucher leurs motos et rouler vers la ville et sa reconstruction. Et si c’était à la jeunesse de prendre le pouvoir ? Un des enfants cobayes, Kiyoko, annonce qu’« Il y a du Akira en chacun de nous ». Car oui, l’entité d’Akira devient symbole d’un vent de rébellion. Ce film d’animation n’est pas une révolte, c’est une révolution.
