Après avoir inventorié les cinémas chinois et étudié le cas Ang Lee, Nathalie Bittinger poursuit son exploration du continent asiatique. Avec Au pays des merveilles trésors de l’animation japonaise paru aux Editions Hoëbeke elle examine cette fois le cinéma d’animation japonais et en révèle toute sa richesse dans un ouvrage généreux et accessible : entretien.
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Au Pays des Merveilles
Après un dictionnaire sur les cinémas chinois et un livre sur Ang Lee, vous vous dirigez maintenant un peu plus à l’Est vers le cinéma d’animation japonais. Pourquoi et comment décortiquer « ce pays des merveilles » si foisonnant ?
Je suis passionnée par l’Asie depuis longtemps, j’en ai fait mon champ de recherche privilégié : il y a de quoi faire. Concernant mon goût pour l’animation japonaise, c’est simple. Je suis une enfant de la génération Récré A2 et du Club Dorothée. Dans les années 70-80, ces séries animées ont débarqué sur le petit écran et on les adorait. Nos parents n’avaient pas forcément conscience de ce que nous regardions. C’était tellement inventif en termes de narration, de périples initiatiques, parfois même de violence graphique – je me souviens entre autres de Goldorak (1975-1977), Albator (1978-1979), des Chevaliers du Zodiaque (1986-1989), ou de Dragon Ball Z (1989-1996). Ces séries ont nourri mon imaginaire. Plus tard, comme beaucoup de gens, j’ai été séduite par les mondes merveilleux d’Hayao Miyazaki, avec ses incroyables bestiaires, ses divinités abracadabrantes et la force universelle de ses fictions. Mais l’élément déterminant, c’est ma rencontre avec Isao Takahata en 2016, en Alsace, où il donnait une masterclass. J’ai eu la très grande chance de m’entretenir avec lui pendant plus de 2h, discutant de ses œuvres autour d’une choucroute. L’aura de Miyazaki est telle qu’elle éclipse parfois l’incroyable variété de l’animation japonaise, ou la force des films d’Isao Takahata, pourtant co-fondateur du studio Ghibli. Son Tombeau des Lucioles (1988) – dépeignant le chemin de croix de deux orphelins pendant la Seconde Guerre mondiale – a non seulement bouleversé les spectateurs, mais a également prouvé de manière éclatante que l’animation n’est pas réservée aux enfants, qu’elle peut s’emparer de tous les sujets, même les plus durs, et provoquer une puissante réflexion sur le monde. Mais il n’a pas fait que ce film, lui qui a exploré toutes sortes de thèmes, de genres et de styles, d’Horus, prince du soleil (1968) au Conte de la Princesse Kaguya (2013), en passant par le poétique Souvenirs goutte à goutte (1991), la fable écologique Pompoko (1994) ou la chronique familiale Mes voisins les Yamada (1999), etc. Bref, une filmographie à (re)découvrir de toute urgence. Par-delà ces grands noms – auxquels il faut ajouter Katsuhiro Ôtomo, Mamoru Oshii, Satoshi Kon, Mamoru Hosoda, Makoto Shinkai et bien d’autres –, l’animation japonaise est un réservoir de récits et de formes qui méritaient bien un ouvrage. Mais comment mettre de l’ordre dans ce foisonnement ? J’ai choisi une approche thématique et générique. « Apocalypse Now », ma première partie, se concentre sur la science-fiction dystopique, toutes ces fables pessimistes sur les délires technologiques de l’Homme se prenant pour Dieu. « De l’autre côté du miroir » porte sur le merveilleux et le fantastique. « La vie, maintenant » explore la tendance réaliste, au plus près du quotidien des Japonais. Même si, dans le cas du dessin animé, il s’agit évidemment d’un réalisme paradoxal.
“Mon Voisin Totoro” © Tous droits Réservés
Il n’y a pas si longtemps que ça, les animes étaient marginaux en France, uniquement connus des spécialistes ou des curieux de la première heure avant de devenir incontournables. Comment et pourquoi se sont-ils popularisés chez nous ?
L’animation a longtemps souffert d’une vision tronquée. D’abord, les séries télévisées ont subi les foudres de certains journaux, comme Télérama. Et que dire de Ségolène Royal, alors députée des Deux-Sèvres, qui a publié Le Ras-le-bol des bébés zappeurs en 1989, fustigeant la violence et la vulgarité de ces productions. Ensuite, vue l’influence de Disney, l’animation a longtemps été réduite à un divertissement pour enfants, des fables enchantées et des animaux parlants. Qu’elle puisse être considérée comme un art à part entière, et même simplement comme du cinéma, a nécessité du temps. Beaucoup de temps. Précisément, le rayonnement de l’animation japonaise tient à ce qu’elle touche tous les publics, embrasse tous les sujets, multiplie les niveaux de lecture, avec une esthétique parfois radicale, souvent tourmentée. Drame sur le harcèlement subi par une ex-popstar, Perfect Blue (1997) de Satoshi Kon tire par exemple vers le slasher pour questionner la société du spectacle et les failles de l’identité. Mais pour que la situation de l’anime évolue, il a fallu que s’imposent des œuvres phares, bien que sorties avec du retard dans les salles françaises. La trajectoire d’Akira de Katsuhiro Ôtomo est caractéristique. L’adaptation cinématographique de son célèbre manga date de 1988, passe au festival du film d’animation d’Annecy en 1989, mais n’arrive sur nos écrans qu’en 1991. Avec son univers post-apocalyptique ultraviolent, Akira est un pavé dans la mare qui n’a pas tout de suite rencontré son public, tant le film rompt avec les canons habituels en Occident : c’est un échec en salles, avant de devenir une œuvre culte dans les vidéoclubs et de traverser le temps. Sorti en 1988 au Japon en même temps que Le Tombeau des Lucioles, Mon voisin Totoro (1988) connaîtra chez nous une diffusion confidentielle en 1999 avant une ressortie de plus large ampleur en 2002. L’originalité de Miyazaki et du studio Ghibli a joué un rôle considérable : la reconnaissance du maître s’est amorcée avec Princesse Mononoké (1997) et a explosé avec Le Voyage de Chihiro (2001), Ours d’or à Berlin et Oscar du meilleur film d’animation. Notons qu’en 2004, Ghost in the Shell 2 : Innocence de Mamoru Oshii intègre la sélection officielle du festival de Cannes – une première dans l’histoire. Depuis, la jeune génération s’affirme, de nouveaux talents ont émergé, comme Mamoru Hosoda (Les Enfants loups, Ame et Yuki, 2012) ou Makoto Shinkai (Your Name, 2016). Parallèlement, l’engouement pour le manga (shônen pour les garçons, shôjo pour les filles, seinen pour les jeunes adultes, etc.), à la source de nombreuses adaptations, s’est progressivement emparé des adolescents français, si bien que la japanimation est devenu un phénomène transgénérationnel, de Dragon Ball à Naruto (2002-2007) ou One Piece (1999). Les plateformes – Netflix et compagnie – s’y engouffrent et offrent d’ailleurs un large catalogue de séries et de films animés. Aujourd’hui, l’animation japonaise est partout.
“Le Tombeau des Lucioles” © Tous droits Réservés
Vous analysez la manière dont la Seconde Guerre mondiale a influencé tout ce cinéma, comme Le Tombeau des Lucioles ou Akira. Comment l’animation a-t-elle permis aux Japonais de se ré-approprier ces traumatismes ?
Le traumatisme absolu de la Seconde Guerre mondiale pour le Japon, ce sont les villes d’Hiroshima et Nagasaki dévastées par les bombes atomiques larguées par les Américains en août 1945 pour imposer la capitulation, prononcée quelques jours plus tard par l’empereur Hirohito. Cette période trouble de l’histoire du pays, à la fois bourreau et victime, va nourrir son cinéma d’animation suivant des voies bien différentes. Certains mangakas ou cinéastes ont vécu dans leur chair le bombardement meurtrier des villes. Rescapé de l’explosion nucléaire, Keiji Nakazawa a dessiné un manga autobiographique, à forte teneur politique, porté à l’écran par Mori Masaki, Gen d’Hiroshima (1983). Dans le cas d’Isao Takahata, âgé de dix ans lors de l’attaque d’Okayama, il se perd sous les obus avec sa petite sœur, avant de retrouver ses parents, évitant de peu le tragique destin des orphelins de son Tombeau des Lucioles. Adaptant une nouvelle très crue d’Akiyuki Nosaka, Takahata ne va rien cacher aux spectateurs de la vermine qui ronge les corps, des cadavres pourrissants, des corps brûlés. Entre distance et émotion, il exhibe la mort de Seita et Setsuko, pour que le public ne puisse détourner les yeux des atrocités de la guerre. Ce faisant, il porte la tragédie collective au cœur d’un cinéma d’animation plus qu’exigeant. Une voie « réaliste », mêlant petite et grande histoires, suivie par d’autres cinéastes dans des films plus récents, comme L’Île de Giovanni (Mizuho Nishikubo, 2013) ou Dans un recoin de ce monde (Sunao Katabuchi, 2016). D’autres réalisateurs, souvent nés après-guerre, ont choisi de traiter ces sujets de manière fantasmatique, par le biais de la science-fiction. Ils fantasment des guerres futuristes où les progrès de la science et des technologies provoquent des catastrophes apocalyptiques. Qu’avons-nous au début d’Akira ? Une explosion atomique mettant fin à une Troisième Guerre mondiale en 1988. Puis Néo-Tokyo en 2019, en proie au chaos, gangrené par la violence, corrompu par l’alliance des militaires, des politiques et des scientifiques. Un enfer crépusculaire où les expérimentations génétiques menacent de tout détruire à nouveau par le biais d’un adolescent mutant. Les cinéastes d’animation japonais ont constamment mis le doigt sur les rapports troubles entre l’Homme et la technique, entre puissance technologique et armes de destruction massives : Metropolis (Rintarô, 2001), Patlabor (1988) ou Ghost in the Shell (Mamuro Oshii, 1995) Jin-roh, la brigade des loups (Hiroyuki Okiura, 1999), etc. Trop souvent, le délire de domination des tyrans, secondés par des savants fous ou des robots, menace de destruction la Terre entière.
“Dragon Ball Z” © Tous droits Réservés
Face au désespoir, les animes mettent en scène des héros solitaires et/ou enfantins pour faire face à l’adversité. On pense à des récits initiatiques aujourd’hui cultes, comme Dragon Ball ou Naruto. L’occasion pour les cinéastes d’hybrider les genres, à l’image de Cowboy Bebop (1998), mélangeant science-fiction, western, polar, ou même horreur.
À côté de la dystopie cyberpunk type Akira, qui manifeste une sorte d’extase à pulvériser la ville et à métamorphoser les corps en de gigantesques excroissances biomécaniques, quantité de récits mettent en scène des figures héroïques : messianique dans Nausicaä de la vallée du Vent de Miyazaki, mélancolique tel Albator, truculent comme Luffy de One Piece ou Son Goku de Dragon Ball. Prenons le genre mecha, typiquement japonais : les robots sont d’abord pilotés par des super-héros qui bataillent contre les forces du mal pour sauver l’humanité en péril. Mais au fur et à mesure, leur lutte devient de plus en plus complexe, ambiguë, jusqu’à donner les héros tourmentés de Neon Genesis Evangelion (Hideaki Anno, 1995-1996). Les enfants-soldats qui fusionnent avec leur armure robotique pour défendre la Terre finissent dépressifs d’être embringués dans cette folie meurtrière. Ils tentent envers et contre tout de sauvegarder leur intégrité. Vous citez Dragon Ball et Naruto, de grands récits d’aventures échevelés, fondés sur une trame initiatique, un mystère entourant leur naissance et une quête qui les amène à parcourir le monde. Dragon Ball s’inspire très librement de l’un des quatre grands classiques de la littérature chinoise, à savoir Le Singe pèlerin ou le Voyage en Occident : c’est pour ça que Son Goku a une queue de singe. Il participe à des tournois d’arts martiaux et recherche les sept boules de cristal disséminées partout sur la planète, qui permettent l’apparition du dragon Shenron capable d’exaucer n’importe quel vœu. Mais pour perdurer et se renouveler, ces sagas hybrident volontiers les genres. En même temps que le héros grandit, Dragon Ball Z mute vers la science-fiction, à coups de combats intergalactiques contre des anti-héros surpuissants. Plus globalement, la liberté graphique du dessin, la plasticité de l’animation permet de sauter aisément d’un registre, d’un genre à l’autre. Dans des séries aux centaines d’épisodes comme Naruto ou One Piece, la ligne d’intrigue principale ne cesse de s’enrichir d’arcs narratifs distincts, d’intrigues secondaires, de sous-mondes à explorer… Série de pirates, One Piece narre la quête du plus légendaire des trésors, caché dans une géographie quasi infinie, qu’il s’agit d’explorer aux côtés de l’élastique Luffy. Pour que la série se tienne avec une telle énergie, et une telle ampleur, chaque île accostée est l’occasion d’exploiter des sous-genres, de découvrir un espace singulier, avec ses propriétés graphiques, son exotisme ou ses traits fantastiques, et surtout une réflexion sous-jacente sur le pouvoir, les modes d’organisation sociopolitique, brocardant au passage les dictateurs de tout poil. Paré de son chapeau de paille, Luffy est un aventurier mais aussi un redresseur de torts, avec sa bande de joyeux lurons qui ont chacun une histoire et des compétences particulières. Ce foisonnement narratif et générique assure la perpétuation de la série et offre une richesse à l’univers créé. Enfin, dans le génial Cowboy Bebop, le genre dominant est certes le space opera. Sauf que les héros sont des chasseurs de primes – figures typiques du western – qui naviguent à travers la galaxie. Pour neutraliser les hors-la-loi dont la tête est mise à prix, ils partent à l’abordage de différentes planètes, autant d’occasions pour jouer avec les genres et glisser vers le film noir, d’horreur ou de gangsters… Toute la série se conçoit sur l’hommage, la citation et le pastiche, est parsemée de clins d’œil à l’histoire du cinéma. Cela a en outre l’avantage d’agréger les histoires connexes avec la quête principale des personnages qui ont tous un passé trouble. Au bout du compte, ça donne une œuvre à tiroirs, également construite sur le modèle du jazz. Chaque épisode renvoie à des morceaux de musique ou des répertoires distincts. Shin’ichirô Watanabe propose un geste très contemporain qu’il orchestre brillamment, mêlant le burlesque et le tragique, l’action et la mélancolie.
“Les Enfants du temps” © Tous droits Réservés
Toutes ces hybridations permettent aussi à l’animation japonaise de reconnecter ses personnages à la nature voire au merveilleux, notamment toute l’œuvre de Miyazaki, dans des fables écologiques. Comment les animes parviennent-ils à redonner une place à l’imaginaire ?
Cette capacité à sublimer la nature par le dessin est une marque de fabrique du cinéma d’animation japonais. Beaucoup de fictions partent du constat que le lien fondamental entre l’Homme et la nature a été rompu, suite au boom économique, à l’industrialisation et à l’urbanisation forcenées qui ont rongé les espaces naturels et dénaturé les paysages. La Mer de la décomposition dans Nausicaä (1984) a été inspirée à Miyazaki par le scandale du rejet de 400 tonnes de mercure dans les eaux de la baie de Minamata. L’engagement écologique de certains réalisateurs est palpable, mais transcendé par la fable, l’imaginaire, le merveilleux, qui s’incarne volontiers dans la résurgence des divinités de la nature vénérées par la tradition shintoïste. Le dieu putride du Voyage de Chihiro est l’esprit d’une rivière polluée. Seule sa purification par la jeune fille lui permettra de se laver et de recracher une montagne de déchets. Haku, qui aide Chihiro à déjouer les pièges de l’établissement des bains, est en réalité un dragon blanc, l’esprit d’une rivière qui a été bétonnée. Les exemples sont innombrables. Avec Pompoko, Isao Takahata a livré une pure fable écologique, inspirée par la construction de la ville nouvelle de Tama dans la banlieue de Tokyo en 1966-67, et qui fustige la déforestation. Face à la destruction de leur habitat naturel, des créatures nommées tanuki partent en guerre contre les hommes. Usant de leurs dons de métamorphose, ils prennent les armes sur un mode épique, fantastique, burlesque et, in fine, tragique puisqu’ils finissent décimés malgré leurs efforts. La jeune génération n’est pas en reste, que l’on pense à Un été avec Koo (Keiichi Hara, 2007) aux Enfants Loups (Mamoru Hosoda, 2012) ou aux Enfants du temps (Makoto Shinkai, 2019) évoquant la peur de la submersion du Japon liée aux désastres écologiques. À chaque fois, des adolescents au cœur pur, gardant une étincelle d’innocence, se battent pour raviver une connexion spirituelle avec la nature. Ces récits initiatiques se doublent d’une représentation poétique du monde qui magnifie les éléments, rend sensible le passage des saisons ou la grâce tranquille d’un pétale de fleur.
Le Tombeau des Lucioles © Tous droits Réservés
Vous rappelez que les animes auscultent aussi les réalités de la société japonaise, ses problématiques, mais aussi sa poésie. Et vous soulignez un paradoxe : comment l’animation japonaise, étant une pure interprétation artistique, parvient-elle à se rapprocher du réel ?
L’animation japonaise est très en prise avec le réel, qu’il s’agisse de reconstituer des événements historiques, d’exhiber les métamorphoses du Japon ou de poser des questions de société. Ce réalisme s’adosse à des problématiques contemporaines, au plus près du quotidien des personnages : handicap et harcèlement scolaire (Silent Voice, Naoko Yamada, 2016), suicide d’adolescents (Colorful, Keiichi Hara, 2010), familles dysfonctionnelles (Jun, la voix du cœur, Tatsuyuki Nagai, 2015), immigration et homosexualité (7 jours, Yûta Murano, 2019), etc. Ces expériences existentielles sont susceptibles de toucher tout le monde. Mais l’enjeu tient aussi au réalisme du trait, au style et aux techniques propres à l’animation, en fonction des désirs artistiques des réalisateurs. Contrairement au cinéma en prise de vues réelles qui enregistre des portions du monde via la caméra, le dessin animé – par nature stylisé et proche de l’imaginaire – recrée à son gré l’univers, image par image, seconde par seconde. Le grand théoricien et l’expérimentateur du réalisme en animation, c’est Isao Takahata. Et c’est d’abord une question de mise en scène. Dès Horus, il plonge ses personnages dans un environnement quotidien qu’il cherche à rendre crédible, authentique. L’impression de réel passe entre autres par le graphisme des décors, des personnages, mais aussi par les mouvements de caméra ou le jeu sur la profondeur de champ. Seule l’animation pouvait prendre en charge la cruauté d’un récit comme Le Tombeau des Lucioles. Décharné, le grand frère meurt comme un chien dans une gare, sous le regard indifférent des passants ; sa petite sœur est pour sa part morte de faim dans l’abri anti-aérien où ils avaient trouvé refuge. On la voit même manger des cailloux. Comment montrer cela en prise de vues réelles, avec de jeunes acteurs ? La liberté graphique de Takahata pour atteindre cette dimension réaliste est totale. En même temps, d’un seul trait, le dessin peut basculer du monde concret, objectif, à la peinture des sentiments les plus intimes et plonger dans la subjectivité des personnages. Souvenirs goutte à goutte raconte ainsi la vie d’une trentenaire qui quitte la ville pour se ressourcer à la campagne, où elle se souvient de la petite fille qu’elle a été et se retrouve fascinée par les paysages et le travail de la terre. Takahata reproduit par exemple le processus de transformation des fleurs de carthame en teinture. Pour documenter cette pratique ancienne, il a lu des dizaines d’ouvrages et rencontré des spécialistes. Il s’attache également à exprimer les moindres nuances des fleurs en fonction de la lumière, de la rosée. De nombreux cinéastes travaillent à la reproduction plastique la plus fidèle possible du réel grâce à un travail de repérage des lieux, ou en s’appuyant sur des photographies, tout en tendant vers la poésie. Dans son moyen-métrage Garden of Words (2013), où deux âmes en peine se retrouvent dans le Jardin impérial de Shinjuku, Makoto Shinkai exhibe les plus infimes détails des gouttes de pluie qui perlent à la surface des arbres ou sur le lac. L’attention aux teintes, aux textures et aux bruits de la nature est extrême.
“Akira” © Tous droits Réservés
Finalement, ce qui est marquant dans l’animation japonaise, c’est à quel point elle est plurielle et subversive, à la fois dans le fond et la forme. Certains animes balayent toutes conventions filmiques, s’affranchissent totalement du réel et des genres.
Qu’il s’agisse de dessiner chaque élément à la main ou de recourir à l’infographie numérique, les possibilités graphiques de l’animation sont sans limites, en termes de thèmes, de genres et d’esthétique. C’est ainsi qu’elle peut adapter des romans dits inadaptables, comme Paprika de Yasutaka Tsutsui brillamment porté à l’écran par Satoshi Kon, maître absolu du trompe-l’œil, qui brouille sans cesse les frontières du réel et de l’imaginaire – souvenirs, rêves et cauchemars, fictions, mondes virtuels. De plus, l’animation se nourrit autant de la longue tradition picturale japonaise (rouleaux peints, estampes, peintures bouddhistes, livres d’images) que du manga moderne, qui comporte d’emblée des touches cinématographiques par le jeu sur le mouvement, l’éclatement des points de vue, des effets brusques de zoom ou autre…Pensez au flux d’images d’Akira, bourré de stimuli visuels et sonores, dans cette ville totalement asphyxiante, avec ces motards qui tracent des lignes de fuite dans l’espace, sous des néons agressifs. Et puis, ces enfants-vieillards génétiquement modifiés qui ont la capacité de voir l’avenir, entourés par tous ces personnages à la limite de la folie…Katsuhiro Ôtomo prend un malin plaisir à tout réduire en bouillie et à exhiber la démesure des êtres humains. Cette inventivité narrative et graphique est subversive, parfois même à la lisière du nihilisme. Cette génération de cinéastes a pu expérimenter les multiples possibles de l’animation dans des films collectifs, réunissant plusieurs courts-métrages d’auteur. Je pense à Memories (1995), Manie Manie (1986) ou Robot Carnival (1987), où l’on peut voir pêle-mêle un space opera romantique, une dystopie totalitaire, une relecture d’Alice au pays des merveilles, une fable steampunk et des robots futuristes, etc.
Il me semble que les Japonais font la part belle à l’animation pour adultes, avec de nombreux films produits et largement appréciés par le public. Alors que chez nous, l’animation pour adultes a peut-être plus de mal à se faire une place, cantonnée à évoluer en marge, comme Flee (Jonas Poher Rasmussen, 2021) ou J’ai perdu mon corps (Jeremy Clapin, 2019) qui connaissent un succès critique mais pas public. On entend encore des spectateurs français dire que l’animation, ce n’est que pour les enfants. On a du mal à imaginer les Japonais avoir ce genre de discours.
Je suis d’accord. Comme d’autres, J’ai perdu mon corps cherche à tracer la voie d’une animation pour adultes, source de réflexions, explorant d’autres pistes. Si le succès critique est au rendez-vous, attirer un plus large public reste difficile pour des raisons culturelles et économiques, notamment liées à la crise que traverse le cinéma, surtout post-Covid. L’hégémonie de Disney a beaucoup contribué à cantonner le dessin animé à un divertissement pour enfants. L’idée que le cinéma d’animation serait une « sous-branche » du « vrai » cinéma en prise de vues réelles, un lieu réservé aux bambins ou aux ados, est encore largement répandue. Ce mur-là n’est pas encore tombé. Espérons que les choses changent…
Propos de Nathalie Bittinger
Recueillis et Retranscrits par Calvin Roy
