Après une tournée remarquée des festivals internationaux, The Holy Boy (2025), troisième long-métrage de Paolo Strippoli, arrive enfin dans les salles françaises, auréolé d’une flatteuse réputation. Conte noir traversé par la douleur et l’effroi, le film conjugue les motifs communautaires du folk horror et les enjeux plus intimes d’un coming of age horrifique, centré sur un adolescent que toute une vallée a élevé au rang de saint. Petit miracle de cette rentrée ou prophétie mensongère ? Attention, spoilers !
© Grindhouse Paradise Pictures
Pour le sourire et pour le pire
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À seulement 33 ans – l’âge du Christ –, Paolo Strippoli s’affirme déjà comme l’une des nouvelles voix du cinéma de genre italien. Devenue extrêmement minoritaire au sein d’une production nationale qui en fut pourtant l’un des territoires les plus fertiles, l’horreur n’a jamais tout à fait disparu de la péninsule mais s’est trouvée durablement reléguée à ses marges. Depuis son passage au long-métrage, Strippoli s’emploie justement à en réinvestir les formes, moins pour ressusciter quelque âge d’or que pour rendre tangibles et pousser à leur paroxysme, par le fantastique, les affects et les violences qui travaillent la réalité sociale. Dans Flowing (2022), une substance libérée par les égouts de Rome exacerbait l’agressivité de ses habitants, le recours au genre donnant corps à une violence refoulée, mais préexistante. Cette trajectoire se prolonge avec La Spirale (2026), son quatrième long-métrage, présenté ces jours-ci en compétition officielle à la Mostra de Venise, au moment même où le public français peut enfin découvrir son précédent film, The Holy Boy, distribué dans nos salles par Grindhouse Paradise Pictures. Difficile d’être passé à côté du parcours de celui-ci en festivals, jalonné de plusieurs récompenses : un prix collatéral à la Mostra de Venise – déjà Venise ! –, puis une double distinction au Fantastic Fest, avant de décrocher le Méliès d’Argent et le Prix du public au Festival Européen du Film Fantastique de Strasbourg. Le mystère s’installe dès la scène d’ouverture, située quinze ans avant l’intrigue principale ; un prologue profondément glaçant, aux cadres soignés et aux mouvements de caméra chirurgicaux. Sur fond d’annonce radiophonique d’un grave accident ferroviaire ayant fait quarante-six victimes, le spectateur observe une mère donnant à manger à un nourrisson, depuis la place qu’occupe le bébé. Face à lui – et donc face à nous –, le visage de la jeune femme se fige brusquement, son corps semblant échapper à sa propre volonté. Elle s’effondre, rampe jusqu’à une fenêtre et se jette dans le vide. Strippoli choisit ainsi d’installer d’emblée le spectateur non pas face à la présence qui constituera bientôt l’énigme du récit, mais à ses côtés, dans un point de vue où les effets du fantastique sont visibles tandis que leur cause demeure encore hors champ. Une position que The Holy Boy ne cessera ensuite de compliquer : sommes-nous auprès d’un ange, comme voudront le croire les habitants de Remis, ou d’une menace que cette même communauté aura contribué à faire naître ? Le prologue pose, plus encore, l’une des grandes questions formelles du film : que manque-t-il au champ pour comprendre véritablement ce que nous sommes en train de regarder ?
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Raccord sur un plan zénithal, où se détachent les zigzags d’une route de montagne. Une voiture y avance prudemment, avec Sergio Rossetti (Michele Riondino) au volant. Hanté par la mort de son fils, l’ancien champion de judo a accepté un poste temporaire de professeur d’éducation physique dans un petit village reculé d’une vallée des Alpes italiennes : « la vallée des sourires » – qui est aussi le titre original du film. Sergio occupe d’entrée de jeu la position classique de l’étranger du folk horror, mais la bourgade encaissée n’a rien d’un lieu ouvertement sinistre. Son caractère presque trop accueillant tranche avec la tristesse et l’acariâtreté du nouveau venu, les habitants semblant tous afficher la même sérénité malgré la catastrophe ferroviaire qui les a frappés quinze ans plus tôt. Cette harmonie dissimule pourtant un secret : certaines nuits, lors de cérémonies régulières présidées par le prêtre local et financées par une discrète collecte de dons, les villageois enlacent, un à un, Matteo Corbin (Giulio Feltri), un adolescent solitaire auquel ils prêtent une faculté extraordinaire. En étreignant le lycéen, ils peuvent lui transmettre leur douleur – les souvenirs ne disparaissent pas, mais cessent de les faire souffrir. Dans son premier acte, The Holy Boy épouse très largement la trajectoire de Sergio, qui arrive dans une localité dont il ne connaît ni les règles ni les croyances et découvre peu à peu que ce qui aurait pu lui paraître marginal constitue en réalité le centre secret de la vie à Remis. Structurellement, The Wicker Man (Robin Hardy, 1973) paraît difficile à ne pas convoquer, tant le film en reprend une part essentielle de la grammaire : un étranger pénétrant un monde isolé, un paysage qui se referme sur lui, un secret partagé, des rites. À ceci près que Strippoli déplace l’une des questions fondamentales du folk horror. Plutôt que de chercher ce qui subsiste de l’archaïque sous la modernité, il se demande comment une communauté italienne peut, de nos jours, réinvestir des formes catholiques pour produire elle-même le sacré dont elle a besoin. Remis n’est pas le conservatoire d’un paganisme ancestral. Il ne perpétue aucune tradition ; son folklore se construit sous nos yeux. Le cinéaste fait durer ses plans, s’attarde sur les visages des habitants et laisse progressivement sourdre de leur affabilité même un sentiment d’inquiétante étrangeté. La première demi-heure repose surtout sur un mécanisme de rétention ; en épousant l’ignorance de Sergio, le récit nous maintient à l’extérieur d’un secret que le village, lui, partage déjà. Matteo demeure dès lors un mystère à élucider, pas encore un personnage à part entière. Autour de son corps s’organisent les regards et les croyances sans que nous puissions encore accéder à lui. Ce dispositif atteint son point de bascule lorsqu’un soir, prise de compassion pour le professeur en sanglots, Michela (Romana Maggiora Vergano), la tenancière du bar du coin, l’emmène étreindre son élève – celui qu’on appelle ici « l’ange de Remis ».
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Au commencement, le village est filmé dans des compositions très contrôlées. Sergio en constitue l’élément perturbateur, un être agité au milieu d’une localité paisible, tout entière vouée au bonheur. Cette opposition ne va évidemment pas durer ; elle se renverse – littéralement d’ailleurs, à travers plusieurs plans retournés – lorsque Matteo tombe lui-même hors de l’identité que Remis lui avait assignée. Saisie au grand-angle, la beauté du lieu se fait alors plus inconfortable, travaillée par des aberrations optiques qui en déforment les contours. Remis révèle sa nature carcérale, The Holy Boy tenant du huis clos en ce que le spectateur ne verra jamais véritablement son extérieur et que son intrigue restera entièrement circonscrite à ses habitants. Motif central de la mise en scène, l’étreinte constitue certainement le principe plastique général du film : le paysage donne l’impression d’étreindre Remis, qui étreint ses habitants, qui étreignent Matteo. Étreindre devient une sorte de sacrement inversé : le fidèle ne reçoit pas quelque chose du « saint », mais lui abandonne quelque chose. Car l’un des véritables sujets du long-métrage concerne notre désir humain d’échapper à la souffrance, voire de la supprimer. Là où le travail de deuil transforme celui qui souffre, l’étreinte de Matteo autorise au contraire à demeurer identique en déposant ailleurs ce qui encombre émotionnellement. Matteo est ce corps sur lequel la communauté déverse ce qu’elle refuse de reconnaître comme constitutif d’elle-même : le « saint » est aussi un « dépotoir ». Tout le langage religieux qui l’entoure ennoblit une relation fondamentalement prédatrice – Matteo est un « saint » ou un « ange » pour ne pas avoir à reconnaître qu’on l’utilise. Transformer quelqu’un en symbole est la meilleure manière de cesser de le considérer comme une personne, ce que Sergio semble le seul à questionner. Une fois qu’il aura enlacé son élève, que sa tristesse s’en trouvera soulagée, l’ancien judoka se rapprochera de l’adolescent et commencera à percevoir la violence dissimulée derrière les sourires des montagnards. L’étreinte entre Sergio et Matteo opère comme une charnière narrative et formelle. Jusqu’alors largement arrimé au point de vue du professeur de sport, le récit dédouble sa focalisation pour accorder au garçon de quinze ans une existence qui ne soit plus seulement celle d’une icône façonnée par les adultes. Matteo acquiert une vie ; le film rend un personnage à celui que Remis avait réduit à une fonction. La question n’est plus tant de savoir ce qu’est Matteo, mais quelle identité se dessine derrière l’icône. Un adolescent avec ses désirs, ses frustrations, son attirance pour un garçon de sa classe. Le montage alterne dès lors entre Sergio et Matteo, glissant subrepticement, puis définitivement, vers le point de vue du lycéen. Le bonheur des habitants possède enfin un contrechamp, les sourires du titre italien en devenant presque terrifiants : ils ne sont pas le contraire de la douleur, mais sa disparition du champ.
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Mèche blanche, sourcils et cils décolorés, Matteo porte dès son apparition des marques immaculées qui le singularisent parmi les autres adolescents. Giulio Feltri, véritable révélation dont c’est le premier rôle au cinéma, est saisissant de justesse. Strippoli le filme énormément par le visage : indéchiffrable et solitaire, vulnérable dans un plan, inquiétant dans le suivant. Il évite ainsi d’en faire un « creepy child » de film d’horreur, un teenager surnaturel dont l’étrangeté annoncerait immédiatement la menace. Le mystère que nous croyions d’abord logé en Matteo apparaît progressivement comme le produit du regard que les adultes posent sur lui. La mise en scène lui rend donc son corps et sa subjectivité. Sergio, libéré de sa souffrance, peut laisser la place à celle de son élève, pris dans une contradiction – figure innocente et asexuée disponible pour les adultes, alors même que son corps est en train de devenir celui d’un jeune homme qui aspire à vivre. Strippoli donne de la sorte une traduction formelle au principe fantastique de son histoire : la douleur ne circule plus seulement d’un corps à l’autre au moment de l’étreinte ; elle semble passer, par la coupe elle-même, d’une ligne narrative à l’autre. Mais le pouvoir d’absorption de Matteo possède un revers. L’autre faculté surnaturelle de l’adolescent consiste à prendre possession des villageois. Elle ne vient pas s’ajouter arbitrairement à la première, mais en reproduit le rapport de domination en sens inverse. À son tour, Matteo abuse de ceux qui ont abusé de lui, jusque dans leurs esprits et leurs corps. Pendant les cérémonies, le garçon n’est qu’un outil passif dont chacun peut disposer : Remis « possède » Matteo. La possession surnaturelle se profile comme une reconquête monstrueuse de son autonomie. Trop longtemps contenu et empêché de découvrir qui il est, Matteo ne peut sortir de sa « cage » que de manière violente. Loin d’être une simple revanche jubilatoire, la possession révèle surtout que le système entier de Remis repose, depuis le départ, sur une négation du consentement. Le lycéen ne fait finalement que reproduire sur les adultes la logique toxique qu’ils lui ont eux-mêmes apprise. Celle-ci prend les contours d’un coming of age horrifique, le pouvoir surnaturel devenant la forme excessive d’une adolescence que son environnement social a empêchée de se déployer librement. Après ce déplacement vers Matteo, les références semblent bien davantage à chercher du côté de Carrie (Brian De Palma, 1976) ou Thelma (Joachim Trier, 2017) que de la tradition du folk horror. Les transformations de l’adolescence peuvent vous faire apparaître comme un « monstre » lorsque votre identité ne correspond pas à celle que la société attend de vous.
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En cherchant à soustraire Matteo à l’emprise de Remis, Sergio vient menacer un équilibre collectif entièrement fondé sur le sacrifice silencieux du garçon. Dans son dernier mouvement, The Holy Boy fait basculer le drame du deuil et le récit d’apprentissage vers le thriller, bardé d’une horreur plus franche et frontale, jusqu’à son long final spectaculaire, à mi-chemin entre attaque de zombies et procession religieuse chorégraphiée. En pleine quête d’autonomie, Matteo s’est réfugié auprès de son professeur, se cachant de son père Mauro (Paolo Pierobon) et des autres adultes qui, tels des toxicomanes dans l’attente de leur prochaine dose, frappent en chœur et avec insistance aux portes de la chapelle. Une fois l’adolescent retrouvé et attaché à une chaise, il ne peut que subir le ballet désorganisé des habitants en manque. Matteo disparaît momentanément sous la masse des corps qui l’enveloppent comme un cocon. Puis celui-ci s’ouvre comme une fleur quand le lycéen se met à les posséder simultanément, et ce qui naît – ou renaît – ne peut qu’être monstrueux. L’apparition en gros plan d’un Matteo « vidé », au visage figé, marbré, atrocement modifié, comme si Adolfo Wildt avait sculpté Le Cri, est probablement l’image vers laquelle l’histoire travaillait depuis le début. Malgré son aspect dérangeant, le faciès de l’adolescent ne peut que susciter la compassion. Plus Matteo devient monstrueux, plus le film exige de nous que nous retrouvions en lui l’enfant qui a été sacrifié. Son visage horrifique détruit l’icône idéale pour en révéler la réalité matérielle : le saint se révèle littéralement martyr, le garçon se métamorphosant en l’archive statuaire de tout ce que Remis avait choisi d’oublier, soit de toutes les souffrances qu’il avait absorbées dans sa chair. La réponse de Matteo consiste, quelque part, à abolir les individus dans un collectif qu’il possède et contrôle, et dont il occupe le centre souverain. Le contrechamp a envahi le champ ; le saint n’est plus séparé de la communauté, il est dans tous les corps du village à la fois.
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Mais si Matteo concentre sur son corps tout un imaginaire théologique, il en incarne peut-être avant tout la figure du Fils. Derrière le saint et le martyr demeure un garçon en quête d’un père, là où Sergio tente, en retour, de retrouver symboliquement le fils qu’il a perdu. Cette rencontre en miroir constitue le cœur émotionnel de The Holy Boy, mais aussi le lieu depuis lequel Strippoli entreprend de disséquer les ambiguïtés de la paternité – tour à tour protectrice et destructrice. Mauro, lui, n’hésite pas à faire de son enfant une véritable relique vivante, sans jamais se soucier de son bonheur. Et si le professeur de sport veut sincèrement sauver le garçon exploité par les adultes, son désir n’est pas entièrement désintéressé. Matteo vient occuper chez Sergio une place laissée vacante, et nécessairement piégée : celle du fils perdu. Traversé par la culpabilité, l’étranger n’est donc pas appelé à devenir un père de substitution parfaitement vertueux. Il offre plutôt à Matteo une autre façon d’aimer qui, parce qu’elle vise aussi à combler un manque, menace toujours de se muer en une autre façon de posséder. Leur rapprochement fonctionne d’autant mieux à l’écran que Strippoli évite de faire de leur lien une relation père-fils explicitement réparatrice : chacun vient répondre chez l’autre à une absence. Si le personnage de Sergio renferme ainsi quelque chose d’assez subtil – d’abord dans la retenue, peu expansif, mais en proie à de véritables crises de tristesse –, tous ne bénéficient pas d’une écriture aussi fine, à l’instar du voisin énigmatique, apparemment déséquilibré, dont les dialogues d’exposition révèlent des clés de compréhension essentielles de l’intrigue. Le long-métrage sous-exploite également le talent de Romana Maggiora Vergano, longtemps cantonnée au rôle d’intérêt amoureux. Son passé douloureux débouche sur un arc narratif très secondaire, pour ne pas dire dispensable. À la fois nette et sombre, marquée par une certaine froideur et des contrastes appuyés, la photographie de Cristiano Di Nicola habille Remis et ses habitants d’un voile étrange et onirique, donnant aux images un caractère « fabriqué » au trouble extrêmement tangible. On pense à des œuvres comme Morse (Tomas Alfredson, 2008), tant l’ambiance qui en résulte évoque l’horreur scandinave, ses compositions léchées et délicatement saturées. Avec ce conte pour adultes, The Holy Boy vient confirmer l’émergence d’un auteur qui envisage le genre comme une manière de rendre visibles les violences et les souffrances les plus enfouies. Chez Strippoli, les douleurs ne s’effacent jamais impunément : les tenir à distance ne fait que préparer leur résurgence sous une forme autrement plus monstrueuse. Le retour du refoulé ne peut qu’être horrifiant.
