Dix ans après Dernier Train pour Busan (Yeon Sang-ho, 2016), on n’espérait plus vraiment retrouver l’énergie qui faisait de ce film l’un des grands chocs du cinéma de genre sud-coréen. Et si Colony (2026) était pourtant l’œuvre où Yeon Sang-ho parvient enfin à en perpétuer l’esprit tout en le dépassant ?
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Mille et une pattes
Avant d’être le réalisateur de l’un des films de genre les plus rentables de la décennie, Yeon Sang-ho était animateur indépendant. Ses deux premiers longs-métrages, The King of Pigs (Yeon Sang-ho, 2011) et The Fake (Yeon Sang-ho, 2013), sont des films d’animation pour adultes, âpres, sociaux, qui taillent dans le vif de la société coréenne – le harcèlement scolaire, la corruption, la violence de classe. Des thématiques qu’il prolonge dans ses films suivants, y compris Colony. Ce détour par le dessin révèle un cinéaste dont le moteur premier n’est pas (seulement) l’adrénaline, mais également la dissection des mécanismes de domination et d’exclusion qui structurent son pays. Ce qui faisait d’ailleurs le succès de Dernier train pour Busan, son premier film en prises de vue réelles, c’est la manière avec laquelle il prenait le temps de montrer ce que les sociétés font aux individus quand les systèmes s’effondrent. Ce dernier fut un véritable changement dans la carrière du réalisateur avec plus de cent millions de dollars au box-office mondial, un statut de film culte acquis en quelques mois et une Séance de Minuit à Cannes transformée en ovation. Mais le succès appelle son propre piège, Peninsula (Yeon Sang-ho, 2020), suite directe sous pression commerciale, dilue tout ce qui faisait la force du premier opus : la tension sociale, le cadre claustrophobique, les personnages auxquels on tient, dans un spectacle frisant le too much. Après cet échec critique, Yeon erre un peu entre une série Netflix (Hellbound, 2021), un film de superhéros (Psychokinesis, 2018), un Jung E (2023) expérimental et mineur. En bref, on assiste à la trajectoire d’un cinéaste qui a du mal à retrouver son centre de gravité. Jusqu’à ce Colony qui ressemble à ce retour si attendu.
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On vous rassure : on ne va pas vous faire toute l’histoire du zombie au cinéma (de très bons livres s’en chargent déjà), mais il nous semble intéressant, pour comprendre l’importance de Colony, de revenir brièvement sur ce qui fait la force de ce genre. Depuis ses origines dans le folklore haïtien, où la figure du mort-vivant incarnait la terreur de l’esclavage et de la dépossession de soi, la créature s’est progressivement occidentalisée pour devenir quelque chose d’autre : une métaphore mobile, que chaque époque recharge à sa manière. C’est George Romero qui installe les règles du jeu en 1968 avec La Nuit des morts-vivants, film tourné avec trois fois rien, au moment précis où l’Amérique se déchire entre la guerre du Vietnam et les émeutes raciales. Ses morts-vivants sont effrayants parce qu’ils nous représentent – nous, privés de conscience et de jugement, réduits à l’instinct grégaire. Une décennie plus tard, Zombie (George Romero, 1978) déplace l’action dans un centre commercial de banlieue – lieu dans lequel commence l’horreur de Colony – et la métaphore se précise ; la horde de consommateurs avides qui déambule dans les allées n’a pas vraiment changé de nature entre les deux films. Ce mouvement continue de films en films, chaque époque y ajoute sa métaphore : 28 Jours plus tard (Danny Boyle, 2002) rend le zombie viral et ultrarapide, captant vingt ans à l’avance la panique pandémique, tandis que Dernier train pour Busan fait de chaque wagon un étage de la hiérarchie sociale coréenne. À chaque fois, la figure se re-configure autour de ce qu’une société donnée préfère ne pas regarder en face. Dans le dernier coup d’essai du cinéaste coréen, la cible semble être l’intelligence artificielle, ou plus précisément ce qu’elle révèle de nous. Notre tendance à nous fondre dans un flux collectif, à laisser le réseau penser à notre place, à perdre ce que Yeon appelle dans ses interviews « la capacité à produire des mutations », les opinions minoritaires, les points de vue déviants, tout ce qu’un algorithme d’optimisation élimine naturellement. Le zombie comme IA décomplexée. Ou l’inverse.
Le film plante son décor dans un complexe biotechnologique ultramoderne de Séoul avec une conférence scientifique qui tourne au bain de sang quand un chercheur, ulcéré qu’on lui ait volé ses travaux sur l’intelligence collective, libère lui-même le virus qu’il a conçu. Le bâtiment se verrouille, et là commence la vraie proposition du film. Les infectés de Colony sont des créatures qui apprennent, qui partagent instantanément l’information via un mucus qui les relie comme des nœuds d’un même réseau. Au début du film, ils sont stupides, incapables de distinguer un humain d’une silhouette en carton ; ils se jettent sur les mannequins d’une boutique de vêtements avec la même frénésie que sur les survivants. Les personnages exploitent rapidement cette faiblesse, disposant des leurres dans les couloirs pour se frayer un passage. Mais la ruse a une durée de vie très courte, et dès qu’un infecté commet l’erreur, l’ensemble de la colonie l’enregistre et s’y adapte, en temps réel. C’est une séquence apparemment simple mais didactique, qui condense toute la mécanique anxieuse du film : on ne peut jamais avoir deux fois la même longueur d’avance. Ce que cela engendre visuellement, c’est une masse organique en perpétuelle reconfiguration ; donc, un ensemble de corps convulsif, débordant, chorégraphié par une équipe de plus d’une douzaine de spécialistes du mouvement – ce qui se ressent dans la texture physique des affrontements, notamment la séquence contre les singes contaminés, où la frontière entre la horde et le ballet devient franchement trouble. Mais la vraie nouveauté formelle de Colony par rapport à Dernier train pour Busan, c’est son rapport à l’espace. Le train fonctionnait à l’horizontal avec une ligne droite et un couloir unique. Ici, le gratte-ciel impose une logique de verticalité. C’est une structure presque vidéoludique, chaque étage – level en anglais – constituant un nouveau niveau avec ses règles propres, ses pièges, ses ressources et ses ennemis adaptés. Mais la verticalité ne remplace pas l’horizontalité : elles se cumulent. Ces étages, il faut aussi les traverser, couloir après couloir, pièce après pièce, dans une géographie qui change de nature à chaque palier.
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On soulignait plus tôt que la grande force de Dernier train pour Busan résidait dans son groupe de survivants : une coupe transversale de la société coréenne où chaque personnage incarnait une position sociale et un rapport aux autres. L’idée était déjà belle, mais Colony la radicalise en lui donnant une dimension supplémentaire et presque symétrique ; face à une menace qui tire toute sa puissance du collectif, les humains n’ont d’autre choix que d’apprendre eux aussi à fonctionner comme un organisme. La colonie zombie s’adapte en réseau ; les survivants doivent faire pareil, ou mourir séparément. Au centre de ce dispositif, l’actrice Jun Ji-hyun compose un personnage magnifiquement antipathique, une femme brillante mais allergique à la camaraderie, dont l’arc consiste précisément à apprendre que l’intelligence individuelle ne suffit pas. Le duo frère-sœur incarné par Ji Chang-wook et Kim Shin-rok apporte une énergie physique – l’un porte l’autre – et émotionnelle qui ancre le film dans quelque chose de concret et de charnel. Quelque chose s’est durci dans le cinéma de Yeon depuis Dernier train pour Busan : son dernier long-métrage semble être inquiet, presque pessimiste si l’on en croit la fin du film. Les zombies de Colony révèlent – une fois encore – un monde qui était déjà organisé comme eux, et qui cherche à éliminer les voix discordantes. À en juger par le propos de l’œuvre, ces voix ont toujours suffisamment de panache pour répondre et lutter, une bataille après l’autre, contre l’homogénéité du monde.
