Des sept réalisations que la Hammer consacrera au baron Frankenstein entre 1957 et 1974, deux ne seront pas l’œuvre de Terence Fisher. L’empreinte de Frankenstein (Freddie Francis, 1964) est le premier d’entre eux et se différencie nettement de ses prédécesseurs. Elephant Films ressort aujourd’hui cette aventure quelque peu atypique du démiurge monomaniaque.
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La griffe de Freddie
Même si son premier succès relève de la science-fiction horrifique avec Le monstre (Val Guest, 1955), la Hammer est surtout connue pour être, dès la fin des années 50, à l’origine de la seconde vague de films mettant en scène des figures de la littérature fantastique, succédant à la Universal. Christopher Lee remplace ainsi Boris Karloff dans Frankenstein s’est échappé (Terence Fisher, 1957) et la compagnie ne cessera ensuite d’exploiter le gisement, jusqu’en 1974, avec Frankenstein et le Monstre de l’enfer (Terence Fisher). L’empreinte de Frankenstein fait un pas de côté en s’écartant des constantes qui caractérisaient les deux premiers longs-métrages. La scène pré-générique semble pourtant annoncer quelque chose d’assez classique lorsqu’un gaillard à la mine patibulaire s’empare d’un cadavre après une veillée funèbre. Une enfant est témoin du vol et s’enfuit en hurlant, tombant nez à nez avec le baron Frankenstein, incarné comme toujours par Peter Cushing. Dans son laboratoire, le scientifique entreprend d’ouvrir le corps pour lui retirer le cœur, mais l’intervention d’un prêtre met brutalement fin à son expérience. Dépité, il retourne à Karlstaad dans sa propriété avec Hans, son fidèle assistant, en espérant vendre ses biens pour trouver l’argent dont il a besoin. Il retrouve sa demeure délabrée et son laboratoire saccagé. En un long flashback, il raconte à Hans sa dernière expérience et la chute mortelle de sa créature. Dans les films précédents, le scientifique incarnait une figure tragique, obsédée par la connaissance, un homme prétentieux et amoral, haïssable car sans scrupules. Ici, il apparaît davantage comme un aventurier et en devient presque sympathique dans son obstination à défier l’obscurantisme de la plèbe et de l’Église pour faire triompher la science.
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L’attachement que l’on peut éprouver pour Frankenstein tient aussi au fait que sa créature n’a, en définitive, qu’un rôle secondaire au profit de son créateur et d’autres personnages dont Zoltan, l’hypnotiseur de foire, qui endosse en partie la figure du Mal. L’aspect physique du monstre y est notamment pour beaucoup dans ce glissement. Celui-ci a connu à l’écran un grand nombre de variations depuis presque un siècle : le colosse incarné par Boris Karloff dans le Frankenstein de James Whale en 1931 n’a que peu de points communs, si ce n’est sa taille et ses coutures, avec celui que Guillermo Del Toro a imaginé pour son film de 2025. De même, pour éviter tout ennui judiciaire avec les ayants droit, la Hammer n’avait jamais tenté de copier de près ou de loin l’esthétique de la Universal. Il y a toutefois un point commun à toutes ces versions cinématographiques ou télévisées : ce qui fait son humanité – ses yeux, son visage – et qui permet donc à Boris Karloff, Christopher Lee, Robert de Niro et quelques autres d’exprimer l’incompréhension, le désespoir, voire la sensibilité de leur personnage difforme, a été préservé la plupart du temps. L’empreinte de Frankenstein choisit une option différente puisque le masque confectionné par Roy Ashton – qui a pourtant réalisé des maquillages beaucoup plus réussis, comme sur La nuit du loup-garou (Terence Fisher, 1961) – anéantit presque totalement l’expressivité faciale de l’horrible mastodonte, alors même que le studio britannique, du fait de son contrat de distribution avec Universal, aurait pu s’inspirer du maquillage mythique conçu par Jack Pierce. En conséquence, la compassion que l’on peut éprouver pour le monstre s’en trouve fortement affectée. En outre, plus qu’un ersatz d’humain, vierge de toute émotion et qui cherche sa place dans un monde qu’il ne comprend pas, il est ici le jouet des protagonistes, celui de Frankenstein en premier lieu et de Zoltan ensuite qui cherche à l’utiliser à son profit. En définitive, le spectateur aura transféré son empathie et son aversion sur ces deux derniers personnages. Alors quid des Hammer girls ici, l’une des marques de fabrique de la firme ? Sur ce point, on ne peut pas dire non plus dire que le film respecte la tradition. Le personnage féminin principal est une pauvre nécessiteuse muette (Katy Wild) qui n’est là finalement que pour permettre au savant de retrouver sa créature. Le taux d’érotisme est également à son minimum : Caron Gardner – une pinup qui a connu une modeste carrière sur grand et petit écran, principalement dans les années soixante – y va de son décolleté très abondant mais n’a qu’un petit rôle de potiche et quasiment pas de texte.
Dans le supplément où il présente le film, Nicolas Stanzick voit dans les choix de Freddie Francis un désir de revenir aux origines du mythe, au style d’Universal, voire aux œuvres expressionnistes allemandes telles que Le Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) ou Le Golem (Carl Boese et Paul Wegener, 1920). Quoiqu’il en soit, les nombreux « écarts » au style canonique de la Hammer auront sans doute brouillé les pistes pour les spectateurs qui ne se rendront pas en masse dans les salles sans pour autant que L’empreinte de Frankenstein soit un échec commercial. Le studio fera toutefois appel de nouveau à Fisher pour réaliser le quatrième film, Frankenstein créa la femme (1967).
