Avec Down Under Moviez, récemment paru aux éditions Aardvark, Julien Savès et Julien Beaunay – ainsi qu’Élise Girard, arrivée en cours de route dans l’écriture du livre –, nous embarquent pour un voyage passionnant sur les terres brûlantes du cinéma australien. De La Randonnée (Nicolas Roeg, 1971) aux petites productions contemporaines, des plages de l’Ozploitation aux rivages du cinéma d’auteur, leur livre dessine, sur plus de cinq cents pages, la cartographie d’un continent cinéphile oublié, où se rejouent les mythes d’un pays, ses fantômes et ses marges. Rencontre avec deux explorateurs d’un cinéma encore trop méconnu en France.
« La Randonnée » de Nicolas Roeg © Tous droits réservés
Outback to the Future
Qu’est-ce qui a déclenché votre envie de consacrer un livre entier au cinéma australien ?
Julien Savès : L’idée m’est venue assez naturellement, sans que je puisse dire précisément à quel moment. Cela fait longtemps que je m’intéresse au cinéma australien : plusieurs de ses réalisateurs, comme Peter Weir ou George Miller, comptent parmi mes cinéastes préférés. Je me suis ensuite rendu compte qu’en France, il n’existait quasiment rien de substantiel sur ce cinéma. Même sur Peter Weir, il n’y a pas de véritable ouvrage de référence : quelques études dispersées, un numéro récent de L’Avant-scène cinéma, mais jusqu’à très récemment, à part Mad Max (George Miller, 1979) ou Jane Campion, il n’y avait pratiquement aucune littérature accessible. J’en ai parlé à Julien, avec qui je forme un binôme de journalisme – on partage à peu près les mêmes goûts. Il a tout de suite été partant et s’est investi dans le projet. Et il avait un atout supplémentaire : il a vécu en Australie pendant un an et demi, ce qui apportait une confrontation directe avec le pays et sa culture.
Julien Beaunay : J’ai vécu un peu plus d’un an en Australie, et c’est toujours intéressant de vivre dans un autre pays que celui où l’on est né ou où l’on a grandi : cela oblige à se décentrer. Je crois que c’est aussi l’un des axes du livre : rappeler que, oui, la France est un pays de cinéma, admiré dans le monde entier, mais qu’il existe d’autres cinématographies, qui ne fonctionnent pas avec les mêmes réflexes, les mêmes façons de penser le cinéma ou la critique, ni les mêmes hiérarchies. C’est d’ailleurs ce qui m’a plu, et qui correspond à l’esprit de l’Australie tel que je l’ai vécu : une manière d’aborder des sujets sérieux sans se prendre nécessairement au sérieux. Ce qui, je trouve, n’est pas forcément une qualité très française.
Julien Savès : Nous avons été sensibles à une forme d’identité australienne, un côté outsider qui nous parlait, parce que nous aimons mettre en lumière des cinématographies moins évoquées, qui ne sont pas toujours au centre de l’attention. Il existe énormément d’ouvrages sur le cinéma américain – que j’adore par ailleurs – mais il est parfois nécessaire de dire : « Regardez, il y a d’autres pays dont il faut parler, sur lesquels il faut faire un travail de fond ». Même en Australie, il existe des livres et des études, mais il n’y a pas vraiment d’ouvrage global qui propose une cartographie d’ensemble de leur cinéma. Cela manquait. Brian Trenchard-Smith a écrit un livre sur sa propre carrière, David Stratton a publié plusieurs ouvrages critiques, mais il n’existait pas quelque chose qui embrasse l’ensemble du paysage cinématographique australien. Nous avions la volonté de combler un vide.
Est-ce que ça a été l’occasion pour vous d’accroître un goût et une passion pour le cinéma australien ? Ou est-ce qu’au départ, il y avait vraiment chez vous deux un amour pour ce cinéma-là en particulier ?
J.S : Je pense qu’à la base, il y a un véritable amour pour ce cinéma – qu’il s’agisse du cinéma d’auteur australien, ce qu’on appelle la « Nouvelle Vague », ou de l’Ozploitation. Cet amour est le point de départ, mais, en travaillant, on découvre forcément de nouvelles choses : des auteurs ignorés, des films totalement inconnus qui ne sont jamais arrivés jusqu’à nous, ou qui sont passés à côté de l’attention critique. Il y a même un phénomène fascinant : dans les années 1990, certains critiques français – Les Cahiers du Cinéma, par exemple – avaient consacré des études au cinéma australien, mais beaucoup des titres et noms ont été oubliés par la suite. À mon sens, la cinéphilie doit fonctionner de manière cyclique : revenir régulièrement à certaines œuvres pour ne pas les perdre de vue. C’est aussi cela, notre travail : rappeler qu’il faut continuer à parler de celles et ceux qui risquent de tomber dans l’oubli.
« Furiosa » de George Miller © Tous droits réservés
Votre livre représente une somme qui couvre cinquante années dans des genres assez différents les uns des autres. Combien de temps cela vous a pris de mener à bien un tel projet ? Quels obstacles avez-vous rencontrés ?
J.S : Le temps de travail est difficile à chiffrer. L’idée est née il y a environ trois ans. Nous avons rapidement obtenu l’accord d’Aardvark éditions, une maison d’édition indépendante lyonnaise. Nous connaissions Mathieu Col, l’éditeur, depuis l’époque de son travail au sein de Blaq Out, et lorsque nous lui avons proposé le projet, il a immédiatement partagé notre enthousiasme : nous étions sur la même longueur d’onde. Comme souvent dans l’édition indépendante, il a fallu passer par un financement participatif pour lancer la production. Ensuite, les choses se sont complexifiées au moment de solliciter des entretiens. Nous tenions absolument à interroger des cinéastes : c’était un choix méthodologique fort. Nous avons aussi tenté d’approcher des acteurs et des actrices, mais nous avons essuyé des refus ou fait face à des situations inévitables – certains étaient décédés. Nous aurions, par exemple, rêvé pouvoir rencontrer David Gulpilil, mais il était déjà mort lorsque nous avons commencé. Obtenir les entretiens a pris énormément de temps. Même avec l’aide précieuse des archives nationales australiennes (la NFSA, que nous remercions), il fallait contacter chaque réalisateur ou réalisatrice, attendre une réponse – ce qui pouvait prendre des mois. Pendant ce temps, nous continuions à écrire, mais le travail avançait par à-coups, au rythme de ces confirmations.
J.B : Je fais un petit aparté. Certains ont vraiment fait preuve d’une élégance remarquable. Pour ne pas le nommer : George Miller. Alors qu’il était en plein montage de Furiosa : Une saga Mad Max (2024), et qu’on imagine l’ampleur de son emploi du temps, il nous a accordé une demi-heure… Qui s’est finalement transformée en plus d’une heure, une heure vingt. Une gentillesse et une intelligence impressionnantes. C’est aussi pour cela que nous avons écrit ce livre : pour ces rencontres, même à distance, puisqu’il était en Australie à ce moment-là. Ça a demandé du temps pour trouver les bons créneaux, mais une fois que l’échange avait lieu, c’était véritablement marquant. Ce sont des rencontres inspirantes, riches en anecdotes, qui donnent du sens à tout ce travail.
J.S : Nous avions préparé des questions précises, que nous lui avions envoyées en amont – il tenait à les lire. Je pense qu’il s’était préparé, ce qui est une bonne chose : il avait compris notre démarche et souhaitait véritablement insister sur certains aspects de ce qu’il pense du cinéma australien et de sa propre approche. C’était fascinant parce qu’on avait en face de nous une sorte de maître, mais qui ne parle pas seulement de mise en scène, il parle de vie, de philosophie, de son frère jumeau… Pour revenir à la fabrication du livre, effectivement, ça a pris du temps, notamment parce qu’il y a eu des périodes creuses où l’on attendait des réponses. C’est un type de projet difficile à aborder d’emblée, surtout sans expérience préalable dans ce format. On s’y est confronté un peu frontalement. Et la partie « Miscellanées », où l’on traite de nombreux films que nous n’avions pas encore abordés – une trentaine, voire quarante –, a été particulièrement ardue à écrire. C’était une vraie tannée.
J.B : C’est aussi ce qui fait la richesse du livre,nous ne voulions pas réaliser une encyclopédie alphabétique, film après film. Nous cherchions quelque chose de vivant, de plaisant à parcourir. Nous ne pouvions pas parler de tous les films, c’était un choix assumé. La partie « Miscellanées » permet justement au lecteur de circuler librement, de tomber sur un titre, une intrigue, une idée de mise en scène qui suscite la curiosité. On peut s’arrêter, se dire « tiens, celui-là me donne envie », et partir à sa découverte. Même si nous en parlons rapidement, les films sont quand même présents, ils existent dans le livre.
J.S : Ce travail a aussi été long parce qu’il fallait d’abord trouver les films et accéder aux copies. Certains sont disponibles assez facilement en ligne – on peut en voir sur YouTube ou sur Internet Archive. Peut-être que les sociétés de production ont perdu leurs droits ou ont fait faillite, je ne sais pas, mais on trouve tout de même pas mal de films. En revanche, ce sont souvent des copies de mauvaise qualité, avec un son approximatif, et il faut en plus s’habituer à l’accent australien. Certaines choses échappent à notre oreille, donc on est obligés de revoir certaines séquences pour s’assurer d’avoir bien compris le sens. Cela fait partie intégrante du travail.
Collecter les films, ça a déjà dû être un fameux travail…
J.S : Oui et il y a certains films que nous avons mis de côté, dont nous ne parlons pas. Être exhaustif est tout simplement impossible.
J.B : La sélection est une démarche en soi. Aujourd’hui, c’est de plus en plus difficile de trouver des voix capables de proposer un regard, un ton, notamment sur ce cinéma-là. Faire une encyclopédie, c’est un peu dire « Débrouillez-vous ». On donne une somme d’informations mais ensuite chacun doit se repérer seul – c’est un fonctionnement qui ressemble à Internet : beaucoup de données mais peu de directions.
J.S : Je pense que notre approche fait partie de l’aventure proposée au lecteur : « Voilà ce que nous avons vu, et ce que nous avons trouvé passionnant, à vous maintenant de poursuivre le voyage, d’aller chercher ces films à votre tour ». Et si cela peut donner envie à des éditeurs vidéo ou distributeurs de s’y intéresser… Nous en avons parlé avec certains, comme Badlands ou The Jokers : ils se font des listes, notent des idées, regardent s’ils peuvent acquérir les droits de tel ou tel film pour le sortir en France. Ça, c’est formidable.
« Mad Max » de George Miller © Tous droits réservés
Vous parlez de la sélection des films. A-t-elle été facile à opérer entre ceux qui ont été mis dans les « Miscellanées » et ceux qui ont droit à un chapitre entier ?
J.S : Je ne dirais pas qu’il y a eu de longues discussions, mais la question s’est posée plusieurs fois. Bruce Beresford, par exemple, a réalisé tellement de films qu’il aurait été impossible de consacrer deux pages complètes à chaque œuvre sans que le livre ne devienne, en réalité, un ouvrage entièrement centré sur lui. Beaucoup de ses films se retrouvent donc dans les « Miscellanées ». Et je me dis que nous pourrons toujours, par la suite, écrire d’autres textes sur certaines œuvres en particulier.
J.B : L’idée du livre, c’est d’ouvrir une porte. À chacun ensuite d’y entrer et de suivre son propre chemin. Nous n’avons aucune volonté prescriptive – nous ne disons pas « ce film-là, il faut absolument le voir » ou « celui-ci, vous pouvez l’éviter ». C’est plutôt « Voilà un trésor, régalez-vous, explorez ! ».
J.S : La plupart des films présents dans les chapitres principaux ont été choisis parce qu’ils permettent, à chaque fois, d’aborder un élément fondamental du cinéma australien ou de l’identité australienne. Il est vrai que certains classiques apparaissent dans les « Miscellanées », mais si nous avions voulu tout développer, le livre aurait fait mille pages.
J.B : Il fallait que l’ensemble reste digeste. Le livre se situe à la croisée d’une introduction panoramique et d’une encyclopédie, un entre-deux assumé. Certains lecteurs, très connaisseurs, nous diront peut-être : « Comment se fait-il que tel film ne soit pas dans le livre ? C’est un scandale ! ». Ça peut arriver, et ce n’est pas grave.
J.S : On nous le dit déjà à propos de Crocodile Dundee (Peter Fairman, 1986). Nous ne voulions pas lui consacrer trois pages parce que c’est l’arbre qui cache la forêt. C’est un film que j’aime beaucoup et qui a eu un immense succès, mais cela aurait été dommage de ne pas mettre en lumière Les Dents de la mort (Arch Nicholson, 1987), par exemple, un film totalement inconnu chez nous. Sans Not Quite Hollywood (2008), le documentaire de Mark Hartley, qui l’a presque ressuscité, ce film serait resté invisible. Il fallait trouver un juste équilibre. Évidemment, nous parlons de la saga Mad Max (Georges Miller, 1974-2024), car elle a été un choc culturel pour nous. Et Crocodile Dundee n’est pas absent : il est cité régulièrement même s’il n’a pas droit à un chapitre principal.
Votre livre adopte une découpe chronologique en partant des années 1970, ponctuée de portraits, de dossiers thématiques et d’entretiens inédits. C’est un livre beaucoup plus riche que sa simple apparence de « guide cinéphile ». Est-ce que la structure même du livre vous l’avez eue rapidement ? Ou est-ce que c’est venu au fil du travail ?
J.S : Nous étions partis d’un chemin de fer que j’avais proposé à l’origine. Au final, nous n’en sommes pas très éloignés. Il y a eu quelques allers-retours avec notre éditeur, Mathieu, qui nous a fait des remarques, puis nous avons assez vite arrêté une version stable. Par la suite, nous avons adapté certains éléments : un film a été retiré parce qu’il s’est avéré trop néo-zélandais – c’était une coproduction, mais davantage rattachée à la Nouvelle-Zélande – et nous l’avons remplacé par Stir (Stephen Wallace, 1980), sur lequel Julien a écrit. La structure générale, avec les parties principales et les « Miscellanées », était donc posée assez tôt. Ce sont surtout les interviews et les portraits qui ont évolué au fil des confirmations ou, au contraire, des refus.
J.B : Nous avions, au départ, envisagé d’inclure une carte de l’Australie. L’idée était de situer les lieux de tournage ou les endroits où se déroule l’action des films pour aider un lecteur francophone à visualiser le territoire. C’était un projet un peu ludique, un « délire » même, que nous avons exploré. Mais nous nous sommes rapidement aperçus que la majorité des films – et des habitants – se concentraient sur les côtes. Une seule carte n’aurait pas suffi : il aurait fallu en faire plusieurs, pour Melbourne, Sydney, etc. Cela devenait ingérable, une véritable usine à gaz. Nous avons donc renoncé à cette piste.
J.S : Ce n’était pas évident pour tous les films. Certains se déroulent en plein outback, sans localisation précise, et d’autres prennent place dans des villes fictives. Cela rendait la cartographie difficile à établir de manière cohérente.
J.B : Ce phénomène des villes fictives est très révélateur de l’identité du cinéma australien, notamment dans les années 1970 et 1980 où on observe une tendance à vouloir gommer l’aspect spécifiquement australien des films. Certains producteurs se disaient par exemple : « Ce quartier de Melbourne, si on y ajoute quelques immeubles plus hauts, il pourrait ressembler à un quartier de New York ».
Pourquoi ainsi gommer les éléments propres à l’Australie ?
J.B : Ça témoigne d’un doute profond : la place du cinéma australien était mise en question par son propre public, qui boudait les productions locales mais aussi par les réalisateurs et producteurs australiens eux-mêmes qui envisageaient de se tourner vers le marché américain. Beaucoup se disaient : « Le film que j’ai envie de faire, je dois aller le tourner aux États-Unis ». Le cinéma australien se trouve ainsi constamment tiraillé entre deux tendances : culturellement anglo-saxon, sans l’être tout à fait. George Miller l’exprime d’ailleurs très clairement dans l’entretien que nous avons réalisé avec lui.
J.S : Anthony I. Ginnane, l’un des producteurs emblématiques de l’Ozploitation, avait clairement pour objectif de se positionner sur le marché américain. Il cherchait donc à gommer progressivement certains aspects typiquement australiens de ses films. Et pourtant, ce sont ces mêmes productions qui ont donné naissance à de formidables films australiens. Même lorsqu’ils tentaient d’effacer les marqueurs locaux, il subsistait toujours quelque chose – des idées, une façon de faire, un esprit – qui conférait à ces films une identité singulière. Ils ne ressemblaient à aucun autre.
J.B : Il y a en effet une forme d’irrévérence propre au cinéma australien, à des degrés divers selon les films, mais toujours présente. Elle est liée à l’histoire du pays lui-même et à sa culture. La cohabitation de deux peuples – les peuples premiers et les colons arrivés par vagues successives – a été marquée par des tensions profondes. Cette histoire complexe irrigue la culture australienne, et le cinéma en porte la trace.
« La Randonnée » de Nicolas Roeg © Tous droits réservés
Vous ouvrez le livre avec La Randonnée de Nicolas Roeg, un film britannique qui semble paradoxalement fonder le cinéma australien moderne. Est-ce une manière de dire que le regard sur l’Australie, avant d’être intérieur, a d’abord été projeté de l’extérieur ?
J.S : Il y a, je pense, une part de ce que tu suggères, mais pas uniquement. Selon les sources La Randonnée est parfois considéré comme un film britannique, parfois comme un film australien. Tout dépend de l’origine majoritaire du financement. Pour nous, c’est un film australien et les Australiens eux-mêmes le considèrent comme tel. Certes, Nicolas Roeg est britannique, mais ce film, avec Réveil dans la terreur (Ted Kotcheff, 1971), constitue pour nous l’un des points de départ du renouveau du cinéma australien. Cela ne signifie pas qu’il n’y avait rien avant, et nous le montrons dans le livre mais ces deux films marquent une rupture, un moment fondateur d’un nouvel élan. Nous avons choisi La Randonnée parce qu’il résonne fortement avec les thèmes qui nous intéressent : l’identité du pays-continent, le rapport entre colons blancs et peuples premiers, la confrontation avec le territoire. Nicolas Roeg parvient à capter quelque chose de profondément australien. Est-ce parce qu’il est étranger et qu’il porte un regard plus large ? Peut-être, en partie. Mais c’est aussi lié à sa sensibilité personnelle. C’est un film à plusieurs niveaux de lecture, à la fois humain, symbolique et politique. À chaque fois que nous le montrons, les spectateurs sont saisis par son intensité. Je pense que ce film a marqué les cinéastes australiens eux-mêmes. Toute une génération – y compris Peter Weir – a pu se dire en le voyant : « voilà, c’est possible. Nous avons le droit de raconter nos histoires, en dehors du modèle américain ». C’est pour cela que nous le considérons comme une pierre angulaire.
J.B : C’est à plus d’un titre un film important, notamment parce qu’il marque les débuts de David Gulpilil. Nicolas Roeg l’a découvert lors de repérages et a immédiatement vu en lui un acteur exceptionnel, qui a commencé sa carrière avec ce film. La Randonnée est donc fondateur à plusieurs égards et il nous paraissait indispensable de lui accorder une place centrale dans le livre.
On dit souvent que le cinéma australien s’est construit sur une opposition entre films d’auteur « respectables » et films de genre considérés comme mineurs. Le livre donne l’impression de refuser cette hiérarchie.
J.B : Parler de hiérarchie, ce serait considérer qu’il y a des films dont il vaudrait mieux ne pas parler ou qu’il faudrait écarter parce qu’ils ne correspondraient pas à une certaine idée du « grand cinéma ». Bien sûr, certains films ont une aura particulière mais ça ne signifie pas que les autres doivent être invisibilisés. Prenons l’exemple de Peter Weir : le grand public connaît The Truman Show (1998) ou Le Cercle des poètes disparus (1989), et découvre ensuite avec étonnement qu’il est australien et qu’il a réalisé plusieurs films majeurs en Australie avant sa carrière américaine. On tombe littéralement des nues. Ce livre vise précisément à remettre cela en perspective : il s’agit d’opérer un déplacement du regard, de décentrer la cinéphilie française. Le cinéma australien est arrivé en France de manière fragmentaire, parfois en pointillé. Il fallait donc reconstituer un panorama cohérent, montrer qu’il n’existe pas un seul cinéma australien – celui de l’auteur « reconnu » – mais plusieurs cinémas australiens qui méritent de coexister dans un même ouvrage, sans hiérarchie artificielle.
J.S : En plus, je pense qu’un cinéaste comme Peter Weir refuserait lui-même d’être enfermé dans l’appellation d’auteur, puisque Les Voitures qui ont mangé Paris (1974) n’est pas un film d’auteur au sens strict, c’est un film de genre. Cette pluralité fait partie de son identité artistique et c’est aussi ce que nous voulons défendre dans notre approche critique. Il y a toujours eu, dans l’histoire du cinéma, des passerelles entre ce qu’on appelle la « haute » culture et les formes dites « mauvais genre ». C’est notre position, nous refusons de hiérarchiser. Personnellement, j’aime autant regarder un film d’horreur qu’un film d’auteur, dès lors qu’il y a une idée, qu’elle soit visuelle ou thématique. Je ne vois pas pourquoi il faudrait se limiter ou opposer ces approches. On continue de vouloir catégoriser mais je pense qu’il est temps de dépasser cela, d’adopter une vision plus horizontale. Ces films doivent pouvoir coexister sur un même plan de légitimité.
« Wake in Fright » de Ted Kotcheff © Tous droits réservés
Cette tension entre films d’auteur et Ozploitation n’est donc pas pertinente pour comprendre l’histoire du cinéma australien.
J.S : Si, elle peut être pertinente. Le terme « Ozploitation » a été inventé avec le documentaire de Mark Hartley à partir d’une discussion avec Quentin Tarantino, qui parlait d’« Aussie exploitation », c’est-à-dire de films de genre australiens qu’il défendait. Hartley a trouvé l’expression trop lourde et l’a condensée en « Ozploitation » – « Oz » étant une appellation familière de l’Australie. Comme il nous l’a expliqué dans l’entretien que nous publions, ce mot-valise a permis de regrouper sous une même bannière tout un ensemble de films de genre, de leur donner une visibilité critique et de les faire exister comme corpus. Je trouve ça important de la même manière que les genres musicaux permettent de situer des œuvres – rock, pop, R’n’B, etc. Mais notre volonté, dans ce livre, est justement de dépasser ces chapelles, de casser un peu les codes. La plupart des réalisateurs australiens ont navigué entre les registres, ils ont fait à la fois des films de genre et des films d’auteur. Ce sont les histoires qui les guident. Si une histoire doit se raconter sous la forme d’un film fantastique ou d’un polar, ils choisissent ce cadre. C’est cette liberté que nous avons voulu mettre en avant.
J.B : Il faut ajouter que, sans le documentaire Not Quite Hollywood et sans cette étiquette apposée a posteriori sur les films des années 1970 – dont certains ont été qualifiés de « Nouvelle Vague » australienne, notamment depuis la France, où l’on avait tendance à projeter nos propres catégories – beaucoup de ces films n’auraient peut-être jamais été redécouverts. Cela a constitué une première étape nécessaire. Avec notre livre, nous voulions prolonger ce travail, aller plus loin, proposer d’autres connexions. Et nous espérons que d’autres, après nous, continueront à explorer ce territoire et à mettre au jour des films que nous n’avons pas vus. Tant mieux si ça ouvre un mouvement.
Vous insistez sur le lien entre cinéma et identité australienne, notamment à travers la confrontation entre colons blancs et peuples autochtones.
J.S : Je pense qu’elle traverse tout le cinéma australien. Certains films ne l’abordent pas frontalement, mais elle est présente en profondeur depuis très longtemps. Dès Jedda de Charles Chauvel (1955), ces thèmes sont déjà traités : la relation entre peuples autochtones et colons blancs, la confrontation culturelle et identitaire. Ça montre à quel point ces questions sont essentielles pour les Australiens eux-mêmes. Je ne prétends pas savoir si la situation s’est améliorée – je ne me place pas en sociologue –, mais ce sont des sujets qui restent sensibles et complexes encore aujourd’hui.
J.B : Il y a eu une évolution. Certains films ont joué un rôle décisif en disant « Vous pouvez parler de vos propres sujets, vous n’êtes pas obligés d’imiter systématiquement les États-Unis ». Le rapport à cette question est complexe. Pour y avoir vécu, je peux dire qu’en Australie, c’est un sujet omniprésent que l’on pourrait décrire comme l’« éléphant au milieu du salon », une réalité massive, constitutive de l’identité nationale mais dont on parle difficilement. Le cinéma, en tant qu’art, permet justement de faire émerger ce qui est refoulé – les tensions, les traumas, l’inconscient collectif. Il existe des films qui ne traitent pas directement de la question autochtone et qui, pourtant, en parlent malgré eux, à un niveau symbolique. Dès lors qu’on lit les films à plusieurs niveaux, cette question revient sans cesse. Avec le temps, elle est devenue plus consciente et plus frontale : même dans des films où les peuples premiers ne sont pas représentés explicitement, le simple fait de voir des personnages blancs évoluer dans des territoires typiquement australiens pose la question. C’est une interpellation implicite mais puissante.
J.S : Depuis le début des années 2000, on observe un mouvement de plus en plus affirmé. Les peuples aborigènes disent désormais « nous allons raconter nos propres histoires ». Plusieurs réalisateurs blancs nous l’ont confié : lorsqu’ils souhaitent aborder ces sujets, on leur fait comprendre, parfois très diplomatiquement, que ce n’est plus à eux de raconter ces histoires. Ce n’est pas qu’ils n’en ont plus le droit, mais le contexte a changé. Ce qui est fascinant c’est le cycle historique que cela révèle. Dans les années 1960-1970, au moment du renouveau du cinéma australien, les cinéastes australiens blancs se sont saisis du besoin de raconter leurs histoires et de s’émanciper des modèles hollywoodiens ou britanniques. Aujourd’hui, ce sont les cinéastes aborigènes qui, à leur tour, affirment cette nécessité : « Nous allons raconter nos propres récits ». Le livre souligne ce mouvement cyclique qui est fondamental pour comprendre l’évolution du cinéma australien.
« Pique-Nique à Hanging Rock » de Peter Weir © Tous droits réservés
Tout au long des chapitres, vous interrogez également la relation intime entre le cinéma australien et son territoire. Peut-on dire que la singularité du cinéma australien se définit d’abord par son rapport au lieu ?
J.B : Il faut d’abord rappeler que l’Australie n’est pas simplement un pays, c’est un continent. Sa superficie est comparable à celle de l’Europe. Les distances entre les villes se comptent en milliers de kilomètres, et la majorité de la population vit sur les côtes. Relier Melbourne à Perth équivaut presque à traverser l’Europe d’ouest en est. Il faut avoir cela à l’esprit lorsqu’on parle du cinéma australien, car ce territoire immense structure profondément la vie, la culture… Et donc les films. Ce territoire est perçu de manière radicalement différente selon les populations. Pour les peuples premiers, il n’est pas un désert : il est un lieu habité par le « Temps du Rêve », chargé de récits, d’itinéraires symboliques et de ressources qu’ils connaissent intimement – ils savent où est l’eau, où ils vont pouvoir se nourrir, etc. Pour les descendants des colons, au contraire, ce même espace apparaît comme un vide : un lieu hostile que l’on traverse en voiture, en ligne droite, en étant paumé, jusqu’à la prochaine ville. Deux visions du monde et de la vie coexistent ainsi, l’une organique et spirituelle, l’autre utilitaire et coloniale. Cette confrontation est omniprésente dans le cinéma australien et elle produit de très bons films.
J.S : Ces paysages marquent profondément les réalisateurs. Tous nous l’ont dit. Dans Un cri dans la nuit (Fred Schepisi, 1988), par exemple, la façon dont Ayers Rock est filmé relève presque de l’expérience physique. C’est la même chose dans Pique-nique à Hanging Rock (Peter Weir, 1975) : on ressent dans chaque plan la puissance de ce lieu.
J.B : Ce film exprime une forme de mysticisme. On y voit des jeunes filles anglaises, issues de la bonne société, qui se comportent comme si elles étaient à Oxford, prenant le thé en plein bush. La situation est absurde, presque irréelle. Elles évoluent dans un lieu dont elles ignorent tout, y compris sa signification profonde.
J.S : Ce sont parmi les paysages les plus anciens de la planète. Il y a là des énergies que l’on ne comprend peut-être même pas.
À ce propos, votre livre met souvent en parallèle la violence très physique du cinéma australien et son goût pour le mysticisme ou le surnaturel. Est-ce qu’on peut dire que ces deux pôles (le corps et l’esprit) forment une dualité constitutive du cinéma australien ?
J.S : Oui, je le pense. Ce sont des sentiments humains essentiels : d’un côté, la sensibilité, la poésie, presque une forme de spiritualité, de l’autre, la colère, la violence brute. Ce cinéma navigue constamment entre ces deux extrêmes. Les réalisateurs australiens sont capables de proposer une séquence d’une violence graphique insoutenable puis d’opérer immédiatement un décrochage poétique ou mystique. Ce sont deux pôles d’un même spectre et le cinéma australien ne cesse de passer de l’un à l’autre, d’être ballotté entre ces deux forces. On peut le lire comme cela.
Le bloke, cette figure du mâle ordinaire, viril et un peu frondeur, semble également hanter tout le cinéma australien, des années 1970 à nos jours. Vous n’utilisez pas l’expression dans le livre.
J.B : Le terme bloke n’est pas proprement australien, on le trouve dans l’ensemble du monde anglo-saxon. Mais il a, en Australie, une connotation particulière. D’après ce que j’en comprends, il désigne une figure assez floue qui peut à la fois renvoyer au « bon gars », sympathique et accessible, et, en même temps, au type un peu beauf sur l’échelle sociale. Ce n’est pas exactement l’équivalent du « beauf » tel que l’a caricaturé Cabu, mais il y a quelque chose de cet ordre. Ce qui est intéressant c’est qu’en Australie, la distinction passe moins par les régions que par la classe sociale et le niveau d’éducation. Le bloke est souvent associé à un accent très marqué, à couper au couteau, alors que les élites, passées par les bonnes universités – souvent en Angleterre – adoptent un accent plus proche de l’anglais britannique. Il existe donc une dimension sociale très forte derrière ce mot. C’est aussi pour cette raison que nous avons choisi de ne pas l’employer directement dans le livre, il est chargé de nuances qui nécessitent d’être contextualisées avec précaution.
« Dangerous Animals » de Sean Byrne © Tous droits réservés
Cette figure est-elle encore opérante aujourd’hui dans le cinéma, ou est-ce qu’elle apparaît davantage comme « déconstruite » ?
J.S : Elle est toujours présente. Les réalisateurs s’en servent mais ils sont assez malins pour contourner les clichés. Récemment, Sean Byrne dans Dangerous Animals (2025), présenté à Cannes, joue précisément sur cela : il met en scène un personnage qui affiche les codes de la virilité agressive mais qui évolue sur plusieurs registres, ce qui le rend insaisissable. Un exemple emblématique est Wolf Creek (Greg McLean, 2005). Le personnage de Mick Taylor, incarné par John Jarratt, représente clairement l’archétype du bloke, mais il ne cesse de déjouer les attentes. Chaque fois que l’on croit avoir compris son mode de fonctionnement, il adopte une réaction imprévisible. C’est une manière très australienne d’aborder ces figures : on les montre au spectateur mais toujours en effectuant un léger pas de côté, en les décalant juste assez pour les rendre troublantes et complexes.
J.B : Il y a, en Australie, cette capacité à embrasser la caricature que l’on projette sur eux, tout en laissant entendre qu’ils n’en sont pas dupes. C’est une posture très caractéristique.
J.S : Exactement. Et cela ne date pas d’hier. La saga Barry McKenzie (Bruce Beresford, 1972-1974) en est un exemple majeur et je tenais vraiment à ce que nous en parlions sans condescendance. Il ne s’agissait pas de traiter les ocker comedies comme des curiosités folkloriques ou de simples divertissements « sympathiques ». En réalité, ces films racontent beaucoup de choses : un rapport à la politique, une joie de vivre très australienne, une forme de nonchalance – ce qu’on appelle le laid-back. Ce qui est fascinant, c’est la manière dont ces films prennent un cliché pour mieux le détourner et le retourner. Ils jouent avec ces images en les déplaçant subtilement. Si on les regarde vraiment, on se rend compte que ce ne sont pas des représentations naïves, ils disent quelque chose de plus profond, et même de critique, sur l’identité nationale. Il y a un véritable travail d’autonomisation du regard.
« The Nightingale » de Jennifer Kent © Tous droits réservés
Depuis les longs-métrages de Jennifer Kent, on sent un renouveau du cinéma australien en même temps qu’une forme de nostalgie de la période 1970-1980. Pour vous, quel lien unit encore les films d’aujourd’hui à ceux de la période que vous appelez l’Âge d’or ?
J.S : C’est une question complexe, car cela dépend beaucoup des réalisateurs. De notre point de vue, il existe incontestablement un lien entre le cinéma australien actuel et la période que nous appelons l’Âge d’or. Mais lorsqu’on en parle avec certains cinéastes contemporains, le rapport n’est pas toujours assumé. Andrew Traucki, par exemple, que nous avons interviewé pour The Reef (2010) ou Black Water (David Nerlich & Andrew Traucki, 2007), nous a dit qu’il ne se reconnaissait pas particulièrement dans l’héritage de l’Ozploitation. Il connaît ces films, bien sûr, mais ce ne sont pas des références pour lui. Ça nous a surpris, car nous le percevons, nous, comme un héritier direct de cette tradition. Peut-être est-ce lié à la peur d’être enfermé dans une étiquette – celle du « réalisateur de films de monstres » –, alors qu’il aspire à faire d’autres choses, y compris du cinéma d’auteur. Mais quand on regarde l’ensemble du paysage contemporain, des cinéastes comme Andrew Dominik, Justin Kurzel ou John Hillcoat – même s’il appartient à une génération un peu antérieure – nous paraissent clairement s’inscrire dans cette filiation. Bien sûr ils ont aussi des influences américaines ou européennes. C’était déjà le cas dans les années 1970 : Peter Weir, Fred Schepisi ou Bruce Beresford eux-mêmes se sont formés en regardant le cinéma européen et américain. Mais je suis convaincu que l’héritage de cette période fondatrice pèse encore aujourd’hui – même s’il n’est pas toujours revendiqué explicitement.
J.B : Certains cinéastes ont peut-être simplement envie d’exister par eux-mêmes, de ne pas être ramenés en permanence à ce qui a été fait avant eux. Ils cherchent à ouvrir une nouvelle page, plutôt qu’à regarder dans le rétroviseur.
J.S : Ce qui est intéressant, c’est que beaucoup de films australiens sont adaptés de romans. Il existe une matière littéraire très riche à la base, et les cinéastes d’aujourd’hui puisent, comme leurs aînés, dans ce réservoir national. Ils ne traitent pas nécessairement les mêmes sujets, mais ils reviennent, par exemple, à la figure de Ned Kelly ou du bushranger, à des thèmes profondément enracinés dans l’histoire australienne. Il y a donc une continuité, même si elle s’exprime différemment. Ce qui complique les choses aujourd’hui, ce sont les contraintes économiques : il y a moins de possibilités de produire localement. Beaucoup de réalisateurs nous ont dit qu’ils allaient travailler aux États-Unis parce que c’est plus simple et qu’ils peuvent y trouver les budgets nécessaires pour réaliser leurs projets tels qu’ils les imaginent. Mais malgré cela, il subsiste une forme de fidélité. Plusieurs cinéastes évoquent l’existence d’une « famille australienne » : même lorsqu’ils partent, ils emmènent avec eux des acteurs, des techniciens issus de leur entourage. Et surtout, ils reviennent. Baz Luhrmann est revenu tourner Australia (2008) ; Greg McLean est revenu pour réaliser une série ; George Miller, après avoir tourné Mad Max : Fury Road (2015) en Afrique, est revenu en Australie pour Furiosa : Une saga Mad Max. C’est comme si ce territoire restait leur point d’ancrage. Il y a même une attente de la part du public australien. Pascale Risterucci-Patterson, qui signe la préface du livre, raconte par exemple que Nicole Kidman est parfois perçue comme ayant « oublié » son pays parce qu’elle ne revient pas assez souvent. L’idée est la suivante : « Vous pouvez faire carrière à l’étranger, mais n’oubliez pas d’où vous venez. L’Australie reste votre famille ».
En ayant autant travaillé sur le cinéma australien, quel regard portez-vous sur la réception critique française de ce cinéma ?
J.B : J’ai le sentiment qu’en France, on ne perçoit pas encore pleinement l’Australie comme un véritable pays de cinéma. On identifie quelques auteurs de manière isolée, dont on se souvient – ou pas – qu’ils sont australiens, mais on ne prend pas la mesure d’une continuité historique, de ce récit que nous essayons de retracer dans le livre, qui (re)commence dans les années 1970 et se poursuit jusqu’à aujourd’hui. On ne voit pas, par exemple, que si tel cinéaste contemporain fait ce type de film, c’est aussi parce qu’il s’inscrit dans une tradition instaurée par d’autres avant lui. Je pense à Peter Weir et notamment à ses œuvres réalisées avant son départ pour les États-Unis. Il est paradoxal de constater qu’un cinéaste dont les films américains sont mondialement reconnus reste aussi mal identifié en France en tant que réalisateur australien et que ses films tournés en Australie demeurent ignorés. Comme en France on aime les auteurs avec une filmographie un petit peu dense, il me semble que Peter Weir serait un point d’entrée idéal pour redécouvrir tout un pan du cinéma australien. Et derrière lui, il y a de nombreux autres cinéastes à explorer.
J.S : Il me semble qu’un travail a déjà été amorcé en France et qu’il continue. Depuis une dizaine d’années, on voit des rétrospectives à la Cinémathèque, des éditeurs vidéo qui s’intéressent à ces films, petit à petit, quelque chose se construit. Mais cela restait dispersé. Ce qui manquait, c’était une somme, un ouvrage qui permette d’avoir une vision d’ensemble, de clarifier ce paysage. Je ne veux pas paraître amer, mais nous nous sommes parfois heurtés à une forme de désintérêt. Au tout début de nos recherches, je me souviens d’une librairie où l’on m’a répondu que ce cinéma « n’intéressait personne ». Ça m’a presque choqué. J’avais envie de dire : regardez Jane Campion – certes née en Nouvelle-Zélande, mais dont la carrière s’est faite en Australie –, Palme d’Or à Cannes ; regardez George Miller. Et derrière eux, il y en a beaucoup d’autres. Il existe un véritable patrimoine qui mérite d’être pris en compte.
J.B : C’est comme si l’Australie était dissociée des cinéastes qu’elle a fait émerger. C’est très étonnant. Pour beaucoup, l’image du pays se limite aux kangourous, aux koalas – une vision entretenue par l’office du tourisme, avec cette idée d’aventure exotique. Dès lors, les cinéastes apparaissent presque comme des survivants du bush : ils émergent brièvement, livrent un film au monde, puis disparaissent aussitôt dans le désert comme s’ils n’avaient pas d’ancrage durable dans une véritable industrie.
J.S : Ce qui nous réjouit dans la réception du livre c’est qu’il parle beaucoup aux jeunes générations. En revanche, du côté des médias établis, il est encore difficile d’obtenir des retours même un simple mot pour souligner l’intérêt d’un tel ouvrage. L’accueil est venu principalement de nouveaux médias, plus ouverts à l’exploration. C’est comme s’il existait une forme d’inertie : on aurait le droit de parler uniquement du cinéma américain, italien ou asiatique – sur lesquels on publie vingt livres par an – mais pas d’un cinéma considéré comme périphérique. Pourtant l’actualité montre que le cinéma australien est très présent : Dangerous Animals est sorti en salle il y a peu, Substitution : Bring Her Back (Michael et Danny Philippou, 2025) également, une série de Justin Kurzel est disponible sur Canal+, Andrew Dominik réalise presque un film par an. Ils sont là, aujourd’hui. C’est maintenant qu’il faut en parler.
Propos de Julien Savès & Julien Beaunay
Recueillis et retranscrits par Tristan Storme
