[Bilan 2025] L’Amérique irréconciliable

Depuis le premier mandat de Donald Trump, le spectre de la guerre civile et la polarisation des forces politiques n’ont sans doute jamais autant pesé sur le présent. En 2025, le cinéma états-unien s’en est naturellement fait le témoignage. Idéologies radicalisées, effet transformateur des réseaux sociaux, absence de communication réelle sont autant de thèmes portés à l’écran, illustrant une fracture profonde, peut-être infranchissable. Retour sur ces films où MAGA et « wokes » se sont disputés la vedette.

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Divided States of America

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Les clivages historiques de l’Amérique ont longtemps été incarnés de manière exemplaire par le western et sa mise en scène de la guerre de Sécession – parfois comme une ombre portée sur le genre, lorsqu’elle n’est pas directement représentée. L’unité américaine apparaît alors davantage comme un mythe narratif que comme un fait, la nation naissant non d’un consensus mais d’un empilement de violences non résolues. C’est dans ce contexte que l’Ouest désertique se profile sous les traits d’un territoire d’exception où l’ordre n’est pas encore établi ; un espace saturé de conflits refoulés, bien que disponible en apparence. Il n’est dès lors guère surprenant de voir cette figure du désert resurgir avec force dans au moins deux des films qui ont marqué l’année écoulée. Dans Eddington (Ari Aster, 2025), qui renoue à sa façon avec les codes et les thèmes du western, le désert devient le lieu où toute autorité se délite, où l’Amérique se désagrège sous ses propres mythes prétendument fondateurs. Dans Une bataille après l’autre (Paul Thomas Anderson, 2025), grand favori des Oscars du mois de mars prochain, l’espace désertique cesse d’ouvrir vers un avenir unifié et porte davantage la trace de l’échec des récits émancipateurs. Si ces deux longs-métrages – parfois présentés comme des néo-westerns – inscrivent encore la fracture américaine dans des espaces ouverts, hérités du désert de l’Ouest, Bugonia (Yórgos Lánthimos, 2025) semble quant à lui constater la disparition même de ces extériorités. Le désert est géographiquement absent, il n’y est plus un lieu où s’exiler ou se confronter. On pourrait soutenir que le film montre plutôt ce qui arrive lorsque le désert du western a envahi l’intérieur de la société : le monde devient alors un paysage aride de sens, de langage commun et de confiance. Quoi qu’il en soit, ces trois long-métrages – tous très attendus, abondamment commentés, et signés par des auteurs particulièrement en vue à Hollywood – jettent chacun une lumière singulière sur la ligne de fracture qui traverse la société américaine, plus vivement encore depuis la seconde accession de Donald Trump à la présidence du pays.

Par-delà leurs différences, ces films ont certainement en commun de vouloir capter et conserver la trace de ce que l’expérience trumpiste du pouvoir a fait aux États-Unis d’Amérique. Comment donner forme, cinématographiquement, à ce que le président Trump a imprimé au pays et à la nation américaine ? Il s’agit bien de rendre compte d’une polarisation extrême du champ politique, sur laquelle plane la hantise d’une nouvelle Sécession, longtemps demeurée à l’état latent. Ce que montrent et soutiennent Aster, PTA et Lánthimos à travers leurs récits et leurs images, c’est que le champ politique se serait considérablement réduit : Trump aurait polarisé la scène américaine au point de la résumer à l’affrontement entre deux camps incapables de dialogue. Le dissensus est tel qu’il ne peut que virer au chaos, au déchaînement de la violence et à la paranoïa généralisée. Même si ce qu’ils donnent à voir paraît évident, les acteurs politiques sont davantage croqués que nommés de manière précise. Eddington, par exemple, représente explicitement le mouvement Black Lives Matter, avec des personnages qui protestent contre les violences policières au lendemain du meurtre de George Floyd, mais le film n’utilise jamais les noms « Trump » ou « MAGA ». La fiction se déroule en mai 2020, pendant la pandémie de Covid-19 – Trump terminait alors son premier mandat –, et la politique locale fait ouvertement écho aux débats de cette période. Toutefois, absent du récit, le président se contente de planer comme une ombre politique sur l’atmosphère collective du film. On peut faire le même constat pour Bugonia : le récit orchestré par Lánthimos ne prend nullement corps dans un lieu identifiable, tout comme Eddington est une petite ville fictive, localisée à la frontière mexicaine. Teddy et Don, respectivement incarnés par Jesse Plemons et Aidan Delbis, adhèrent à des théories du complot à l’idéologie flottante, puisant aussi bien dans l’extrême droite que dans l’alt-lite ou un marxisme dévoyé. Quant au film de PTA, il ne colle pas davantage d’étiquette nominative sur les forces en présence – quand bien même l’étrange ressemblance, récemment soulignée sur les réseaux sociaux, entre Greg Bovino, chef de la police aux frontières américaines, et l’emblématique colonel Lockjaw joué par Sean Penn, ne manque pas de frapper. À l’origine, dans le roman de Thomas Pynchon dont Une bataille après l’autre est une adaptation libre, Vineland désigne un comté imaginaire dans lequel se déroulent les faits. Tout se passe ainsi comme si, tout en ancrant fermement leurs récits dans le présent américain, les trois cinéastes usaient de la fiction pour en universaliser les enseignements : croquer le basculement réactionnaire contemporain, le dérèglement des conflits partisans, et faire de cette expérience un témoignage exportable, à portée universelle.

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Quelque chose de cyclique, qui dépasse l’instant saisi et les enjeux du présent, est en train de se jouer. Le titre Une bataille après l’autre suggère déjà que les luttes ne cessent jamais, malgré l’usure morale ou idéologique. Si Bob, alias Ghetto Pat (Leonardo DiCaprio), apparaît manifestement épuisé dans sa robe de chambre, sa fille Willa (Chase Infiniti) est porteuse d’un espoir – celui d’une transmission possible et d’une continuité des batailles. Le colonel Lockjaw constitue ainsi la réapparition grotesque et monstrueuse d’un ennemi connu, agissant comme la résurgence persistante des luttes passées. Chez Thomas Pynchon, l’action se situait dans les années 1980 – les années Reagan –, tout en étant traversée de nombreux retours vers les années 1960 et leurs mouvements sociaux. Dans le comté de Vineland vit en effet une collectivité d’anciens membres de la génération rebelle des sixties, parmi lesquels sont venus s’installer le père et la fille. Paul Thomas Anderson détache l’histoire de l’ère reaganienne, conserve ce décalage temporel, mais le transpose jusqu’à nous, dans les années Trump. Le récit principal s’en trouve déplacé, sans abandonner la référence nostalgique à l’activisme exemplaire des décennies 1960 et 1970 – duquel le cinéma américain n’a donné que très peu de représentations sur le moment, si ce n’est chez Robert Kramer, notamment avec Ice (1970) et Milestones (Robert Kramer & John Douglas, 1975). C’est ainsi tout le film qui regarde vers cette période, au point que certains ont pu lui reprocher de véhiculer des représentations datées, peu en accord avec la réalité des luttes actuelles. À bien y regarder, le dernier long-métrage de PTA entretient pourtant un rapport plus complexe à la politique contemporaine : il se tourne vers les sixties et les seventies comme pour tenter d’en réveiller l’esprit et l’effervescence. On peut y lire le constat d’un retour, dans notre présent, de formes de luttes élaborées à une époque où la jeunesse américaine manifestait massivement contre la guerre au Vietnam et où les Afro-Américains se soulevaient pour la défense de leurs droits civiques. Dans le même temps, le trumpisme a exacerbé, à sa manière, la position réactionnaire héritée de l’ère Reagan. Si certaines formes d’activisme et de militantisme – avec leurs réseaux et leurs modes d’action – ont resurgi dans la droite ligne des années 1960 et 1970, un backlash conservateur leur a répondu avec une force redoublée, polarisant à outrance la scène politique. De la même façon que les révolutions conservatrices de Thatcher et Reagan avaient répliqué aux poussées contestataires des seventies, les suprémacistes chrétiens d’Une bataille après l’autre incarnent ce nouveau retour de bâton – la caricature devenant ici la marque d’une radicalisation accrue. PTA met ainsi en scène un cycle perpétuel : des moments d’activisme intense, porteurs d’aspirations et d’espoirs, suivis de reculs violemment réactionnaires. Le long-métrage donne forme à cette oscillation en la transplantant au cœur de notre contemporanéité.

Dans notre analyse des séquences qui n’ont pas fait genre en 2025, nous avions déjà été attentifs au déchaînement de violence marquant la fin d’Eddington, lorsque le sheriff Joe Cross bascule dans l’excès et la brutalité armée. Cette scène – et les images mentales qu’elle présuppose et qui habitent le personnage interprété par Joaquin Phoenix – s’inscrit aussi dans un reflux d’imaginaires hérités des années 1970. En pénétrant dans une armurerie de nuit, Joe Cross se reconnecte à cette décennie et à l’idée qu’en période de crise, seul le cowboy ou le pistolero peut redresser la nation en danger. La démocratie américaine ici postulée est celle qui repose sur une idéalisation du deuxième amendement. Difficile de ne pas penser à Un justicier dans la ville (Michael Winner, 1974), participant sans doute des films que le sheriff se projette mentalement. Joe Cross cherche son héroïsme – c’est son moment. Il entend bien rejouer ces récits, devenir ce redresseur armé face à l’apparition tant espérée des ennemis, au point peut-être d’en venir à les projeter lui-même afin de réaliser le scénario qu’il s’est forgé. Le film de Yorgos Lánthimos semble, pour sa part, plus éloigné de ce retour des imaginaires des seventies. Du moins, à première vue, car Bugonia réactive aussi à sa manière, la grande tradition du cinéma conspirationniste de cette décennie, dont À cause d’un assassinat (Alan J. Pakula, 1974) et L’Invasion des profanateurs (Philip Kaufman, 1978) constituent des exemples paradigmatiques. Le cinéaste grec en reprend les motifs, donnant ainsi forme à une lutte des classes dégradée à l’ère du capitalisme tardif. L’angoisse des deux cousins face à l’omniprésence d’un pouvoir tentaculaire témoigne d’une désagrégation profonde des solidarités tandis que leurs croyances complotistes fonctionnent comme un refuge face à l’emprise diffuse d’un système perçu comme prédateur. Lánthimos semble suggérer que ces sursauts relèvent moins d’un regain de vitalisme politique que des traces résiduelles d’une révolution perdue d’avance. Là où Une bataille après l’autre s’ouvre sur une hypersexualisation assumée du combat en cours – à travers le personnage de Perfidia –, Bugonia met en scène des figures conspirationnistes allant jusqu’à la castration chimique, geste extrême de retrait du désir et de neutralisation du corps. En filmant Teyana Taylor comme une héroïne sexy et dure à cuir, dans la filiation des figures de la blaxploitation – autre résurgence des années 1970 –, Paul Thomas Anderson affirme que la lutte politique se confond encore avec une énergie libidinale débordante. De l’histoire d’amour entre Perfidia et Ghetto Pat au jeu toxique que la combattante entretient avec le colonel Lockjaw, le récit met en scène cette rencontre intense entre politique et libido, jusqu’à son point d’inflexion. Ces deux films dessinent ainsi deux régimes antagonistes de la conflictualité contemporaine : d’un côté, une lutte désublimée, qui ne subsiste plus qu’au prix de l’extinction du désir ; de l’autre une vision encore littérale de la révolution, dans laquelle l’éros demeure moteur, quitte à s’épuiser. Dans les deux cas, la même question affleure : que devient la lutte lorsque la libido – qui en fut historiquement l’un des ressorts – vient à manquer ?

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Au moins deux de ces œuvres adoptent, par ailleurs, une position de surplomb face aux acteurs sociopolitiques qu’ils mettent en scène. Ari Aster – également coproducteur de Bugonia – et Yorgos Lánthimos ont en commun de regarder les affrontements politiques qu’ils dépeignent avec une distance quasi nihiliste. L’un comme l’autre domine la mêlée en renvoyant dos à dos des figures idéologiquement disqualifiées, traitées comme les composantes grotesques d’un même théâtre de la division. À la manière d’un entomologiste, ils observent ces « insectes » sociaux se débattre dans un microcosme fracturé, sans jamais leur accorder de véritable dignité politique. Dans Eddington, Joaquin Phoenix incarne un sheriff aux traits d’un MAGA antivax, opposé à des militants « woke » liés au mouvement Black Lives Matter. Son adversaire politique, le maire en place interprété par Pedro Pascal, apparaît quant à lui comme une figure néolibérale prête à ériger un centre de données au milieu du désert quel qu’en soit le prix énergétique. Les idéologies sont ici systématiquement moquées, réduites à des postures caricaturales par le prisme de la satire. Toute tentative de se regrouper derrière une étiquette idéologique cohérente est tournée en dérision : trumpisme réactionnaire et wokisme libéral sont présentées comme des forces symétriques, s’enfonçant l’une et l’autre dans le grotesque. Il ne subsiste alors qu’un monde politique vidé de sens, se mettant en scène sur les réseaux sociaux où le filtre numérique égalise les discours dans le ridicule. Lánthimos, de son côté, procède de manière comparable. Bugonia décrit un monde clivé entre gagnants et perdants de la mondialisation : celui des grandes multinationales face à un nouveau prolétariat privé de toute médiation idéologique claire et pour qui les théories du complot deviennent un substitut de pensée politique. Teddy s’impose comme une figure de l’épuisement idéologique américain – à l’instar, sous d’autres formes, de Ghetto Pat dans Une bataille après l’autre. Mais ici, la révolte ne s’ancre plus dans une conviction structurée, les engagements de Teddy oscillent indistinctement entre gauche et extrême-droite, chaque position apparaissant comme une étape équivalente d’un même itinéraire vers la désagrégation psychique. La thèse du « gène du suicide » avancée par Michelle Fuller (Emma Stone), une fois révélée son identité d’Andromédienne, parachève ce geste de surplomb : en mettant sur le même plan toutes les formes de violence, quelle qu’en soit l’origine politique, le film dissout le conflit idéologique dans une explication biologique. Les humains ne détruiraient plus parce qu’ils adhèrent à des idées, mais parce qu’ils sont humains – la politique se trouvant ainsi neutralisée, absorbée par la nature même de l’espèce.

Le long-métrage de Paul Thomas Anderson fait ici figure d’exception. Le cinéaste embrasse, au moins partiellement, le point de vue révolutionnaire. Il montre que les activistes ont eux aussi leurs fragilités, leurs contradictions et leurs excès, sans que ceci n’annule jamais la légitimité de leur combat. Il y a là un refus du relativisme autant que du manichéisme, puisque, dans la première partie du récit, Perfidia se retrouve au lit avec Lockjaw – et l’on connaît l’issue de cette étreinte charnelle. Des zones de porosité subsistent entre les camps sans que le caractère très typé des figures en lutte n’efface toute ambiguïté. À cette circulation relative des affects et des positions répond, chez Aster et Lánthimos, un constat bien plus sombre : toute communication y apparaît désormais impossible. Dans Bugonia, Teddy ne s’informe plus par l’entremise des médias traditionnels, préférant se tourner vers d’obscurs sites internet, tandis que Michelle fait la couverture du New York Times. Teddy et Don d’un côté, Michelle de l’autre, proviennent de deux planètes distinctes, littéralement. Le montage en rend compte dès les premières minutes du film, en alternant leurs rituels matinaux : tandis que les deux cousins s’entraînent de manière maladroite et dérisoire, la cheffe d’entreprise s’exerce avec une précision presque chorégraphique. « Nous n’avons pas besoin de parler », affirme Teddy, imperméable au jargon managérial de sa prisonnière. La ligne de fracture est telle que le langage lui-même devient caduc, seul subsiste le rapport de force. Dépeinte de la sorte, la société américaine semble prise dans une spirale dont l’issue ne peut être que l’effondrement – cette carcasse sur laquelle les abeilles pourront renaître, selon le mythe de la bugonia auquel le titre fait explicitement référence. Devant un tel constat, il ne reste plus que des représentations grotesques du réel. Eddington ne procède pas autrement : la « TikTokisation » de la politique y déconnecte le monde social de toute réalité matérielle, le réduisant à une bouillie visuelle et narrative, vaguement fantomatique. En se soumettant aux logiques du virtuel, le politique adopte une grammaire vidéoludique, qui culmine lorsque le sheriff se met à chasser des ombres à la mitrailleuse dans les rues désertes de sa petite ville. Or cette logique de la dérision généralisée n’épargne aucun camp, le film d’Aster tourne tout autant en ridicule les jeunes militants blancs « wokes », occupés à se blâmer et à se flageller pour défendre les Afro-Américains à leur place. De la même manière, Bugonia ne laisse guère aux figures conspirationnistes la possibilité d’exister autrement que comme des pantins tragicomiques. Le film semble alors moins s’attaquer aux structures du capitalisme mondialisé qu’exposer l’impasse dans laquelle se trouvent ceux qu’il broie, au risque de reconduire, par son dispositif même, une forme de mépris social.

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Cette réduction de l’Amérique politique à deux seuls camps – chacun avec son langage, ses moyens et ses réseaux – rend compte d’une dualité fortement psychologisée. Comme si la fracture était avant tout le symptôme de psychoses individuelles, bien plus que l’expression d’un clivage strictement politique. C’est d’abord d’une Amérique profondément « bipolaire » qu’il s’agit, structurée autour de subjectivités qui déraillent. Seize ans après son âge d’or, Ghetto Pat s’est ainsi retranché dans son folklore révolutionnaire, habité par le sentiment tenace d’être perpétuellement sous surveillance. À son enfermement dans une paranoïa que l’on pourrait qualifier de « gauche » répond celle du sheriff Joe Cross, de « droite » : son délire nocturne, lorsqu’il embrase les rues, semble condenser celui d’une nation entière qui rêve de se réunifier par les armes. Teddy et Don apparaissent, eux aussi, en figures déphasées, prises dans une paranoïa maladive. Cette dérive psychique vers une folie de plus en plus tangible condamne plusieurs personnages réactionnaires à une forme de « défiguration » littérale. Au terme de son épisode psychotique, Joe Cross se retrouve le crâne fendu, ouvert, le visage physiquement transformé par sa crise intérieure. Un sort comparable attend le colonel Lockjaw qui, à la toute fin d’Une bataille après l’autre, apparaît à son tour défiguré, le rictus figé sur un visage promis à la mort. À sa manière, le meurtre de l’humanité dans Bugonia radicalise encore ce saccage, en le portant à une autre échelle. D’où pourrait alors venir une possible réconciliation ? Si celle-ci paraît largement hors de portée, deux de ces films esquissent néanmoins une sortie latérale du conflit. Les Premières Nations n’occupent qu’une place résiduelle dans ces récits, comme si elles ne vivaient pas la division américaine comme une crise exceptionnelle mais comme un état permanent. La communauté amérindienne voisine de la ville d’Eddington n’est ainsi jamais vraiment présentée telle un « ailleurs » exotique, plutôt comme un contre-champ politique. Sa suspicion après l’assassinat du maire n’a rien d’hystérique ni de paranoïaque, elle apparaît au contraire calme, mesurée et historiquement informée. Là où les Blancs s’enferment dans des récits concurrents, la communauté autochtone se tient déjà hors du récit national. Elle n’a rien à défendre du mythe américain donc rien à perdre à s’en méfier. De la même manière, dans le film de PTA, Avanti (Eric Schweig), vers qui le colonel Lockjaw se tourne pour faire disparaître Willa, n’incarne pas un sauveur. Le fait qu’il aide l’adolescente relève moins d’un geste héroïque que d’un déplacement latéral : une façon de rendre possible la fuite hors des récits de domination plutôt que leur affrontement frontal. En ce sens, ces figures, bien trop furtives, n’incarnent pas une alternative politique, mais un hors-récit – la preuve tranquille que l’Amérique continue de se battre pour une unité à laquelle certains n’ont jamais cru, faute de n’y avoir jamais été conviés.

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Bien qu’entièrement déterminés par la conjoncture politique américaine, ces trois films peinent malgré tout à la penser dans son incarnation présente – dans sa réalité concrète, pleinement actuelle. Ne pas nommer les camps, mettre en scène un monde satirisé où « tout se vaut », n’est pas sans révéler une limite. Ces longs-métrages finissent par transformer le chaos politique en paysage abstrait, en symptôme désincarné. En caricaturant les forces en présence – en singeant un Donald Trump de cinéma à travers des représentations plus ou moins métaphoriques (Lockjaw, Cross), ou plus ou moins déguisées, comme le personnage de Marshall dans Mickey 17 (Bong Joon-ho, 2025) –, ces films se trouvent rattrapés par une réalité bien plus caustique encore, au point de neutraliser ce que le président américain actuel produit dans le champ politique. C’est précisément à cet endroit que se distingue le geste de Kathryn Bigelow, dans un œuvre qui n’a sans doute pas reçu la réception critique qu’elle méritait – même si elle figure bel et bien dans le top 10 de notre rédaction. Dans ce contexte, A House of Dynamite (2025) apparaît comme un contre-pied radical, puisque la cinéaste ne cherche nullement à représenter Trump ou les MAGA. Elle choisit au contraire de les retirer du champ – et c’est dans ce retrait même que le film devient profondément politique. Car Trump est partout dans ce long-métrage n’ayant pas connu de sortie en salle. Sans jamais être mentionné, il hante chaque scène, chaque décision, chaque tension dramatique ; non pas comme un personnage du récit, mais comme une hypothèse mentale activée chez le spectateur. Le film installe une situation telle que surgit presque mécaniquement une pensée : « Et si c’était Trump à la place, ne serait-ce pas la catastrophe ? ». Trump devient alors ce qui n’est pas montré, mais ce sans quoi l’image ne peut être pleinement lue : un hors-champ politique qui travaille la mise en scène de l’intérieur. La révélation tardive de l’identité du président – interprété par Idris Elba, évoquant un ersatz d’Obama – provoque nécessairement un soulagement. Bigelow ne ferme jamais le sens par un discours explicite ; elle construit plutôt un dispositif qui oblige celui qui regarde à mesurer, par lui-même, la fragilité des institutions et la minceur du vernis démocratique, que la personnalité des individus au pouvoir est toujours susceptible de révéler. Ce choix est tout sauf neutre. Là où la caricature fonctionne parfois comme un exorcisme, le contre-champ laisse la figure de Trump intacte et menaçante. Elle n’est pas digérée par la fiction, mais la contamine depuis l’extérieur. C’est en ce sens que A House of Dynamite apparaît comme un film plus directement politique que ceux que nous avons analysés de plus près – parce qu’il déplace le politique du discours vers l’effet. Bigelow ne propose ni réponse, ni programme : elle construit une expérience de spectateur où la réalité politique s’imprime comme un fantôme persistant, en miroir de ce que l’on voit à l’écran. Et c’est peut-être par ce biais-là que le cinéma politique contemporain peut enfin retrouver sa puissance : non pas en mimant le réel, mais en laissant le spectateur éprouver ce qu’il a déjà fait à notre société.