On prend les mêmes et on recommence. L’auteur européen favori d’Hollywood revient avec un énième Emma-Stone-movie, répliquant une recette bien connue et parfaitement consciente d’elle-même. Fable hyper-lisible sur la lutte des classes contemporaine à l’heure du conspirationnisme et du capitalisme tardif, Bugonia (Yórgos Lánthimos, 2025) se voudrait dérangeant et subversif, mais accouche d’un propos inutilement ambigu et d’un film terriblement convenu. Attention, spoilers !
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Yorgos Bourdonos
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Depuis Pauvres Créatures (2023), Yórgos Lánthimos carbure au rythme d’un long-métrage par année. Auréolé d’un Lion d’or à la Mostra de Venise, le cinéaste grec n’entend visiblement pas changer une équipe qui gagne. Pour la troisième fois en trois ans, il nous revient avec Emma Stone en vedette, oscarisée pour son rôle de Bella et Jesse Plemons lui donne de nouveau la réplique, lui aussi récompensé chez Lánthimos – prix d’interprétation masculine à Cannes pour Kinds of Kindness (2024). Les thèmes, eux non plus, ne changent pas. Signifiant littéralement « naissance à partir du bœuf » en grec ancien, la bugonia désigne un rituel sacrificiel que l’on retrouve notamment dans le mythe d’Aristée. Le poète latin Virgile raconte dans le livre IV des Géorgiques que le demi-dieu, privé de ses abeilles par la colère vengeresse des nymphes, reçut de Protée un moyen de reconstituer ses ruches. Il devait sacrifier sur-le-champ, dans les bois, quatre bœufs et quatre génisses et laisser leurs carcasses se décomposer selon un protocole méticuleux. Aristée s’empressa d’accomplir le rituel et au neuvième jour, le miracle se produisit : un essaim d’abeilles surgit des entrailles liquéfiées des animaux. Cette bugonia, qui donne son titre au film, ressemble étrangement à la dynamique souterraine de toute l’œuvre de Lánthimos. On pourrait la lire comme une sorte d’allégorie de ce qu’il nous raconte depuis le début – et qui s’avère encore plus lisible dans ses réalisations les plus récentes. L’humanité est un organisme crevé, une structure en putréfaction qui s’ignore et dont il ne reste que les gestes mécaniques, les rituels absurdes et les formes sociales vidées d’une part essentielle de leur sens. C’est de cette carcasse du monde humain que quelque chose de miraculeux ou de monstrueux semble vouloir renaître. Encore faudrait-il que cette métaphore, déjà au cœur des efforts précédents du réalisateur grec, trouve dans ce nouvel opus un renouvellement. Rien n’est moins sûr, tant Bugonia paraît rejouer la même partition, comme par réflexe, tout en s’enfermant dans la caricature de soi-même. Les premiers (gros) plans du film nous montrent des abeilles en train de butiner paisiblement sur un monde de fleurs colorées, tandis qu’un discours sur l’impact de l’espèce humaine sur la nature les accompagne en voix off. Renaîtront-elles d’une humanité moribonde, écartelée entre deux extrémités et condamnée à courir à sa propre perte en s’entredévorant ?
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Bugonia, le dixième long-métrage de Lánthimos, est en fait un remake de Save the Green Planet! (Jang Joon-hwan, 2003), film coréen récompensé d’un Golden Raven au BIFFF. Doté d’un budget de trois millions de dollars, l’original relevait d’une tout autre économie que son remake américain : une économie de la restriction, obligée d’inventer à partir de presque rien et de convertir ses limites en principes esthétiques. Son mélange de tons et de genres s’accompagnait d’un montage proprement délirant, chargé d’intensité, dessinant les contours d’un cinéma vivant des métaphores de ses propres contradictions. Bugonia ne joue donc pas dans la même cour : sa tâche n’est pas d’inventer sous contrainte, mais de réorganiser l’abondance, fort d’un budget de cinquante millions de dollars. Le film préserve l’architecture narrative de l’original, transpose son délire dans le contexte états-unien actuel et observe ce que cette paranoïa cosmologique – fusion instable de folie, de tendresse et de commentaire politique – devient dans cet autre monde. Mais cette transposition recèle de cruels défauts : elle enferme le cinéma chaotique et oscillant de Jang Joon-hwan dans un langage de la cohérence, dans une imagerie esthétiquement maîtrisée qui en abolit la force, l’ingéniosité et, en bout de course, le message. Dans sa déclinaison hollywoodienne, Teddy, incarné par Jesse Plemons, vit avec son cousin autiste, Don (joué par Aidan Delbis), dans une maison de campagne isolée où il élève des abeilles sur son temps libre. Prisonniers d’un délire complotiste et de croyances alternatives, ils s’injectent un produit entraînant leur castration chimique et planifient de kidnapper Michelle Fuller, la PDG d’une grande compagnie pharmaceutique pour laquelle Teddy travaille. Ce dernier la soupçonne d’être une Andromédienne, une extraterrestre venue sur Terre dans l’objectif de contrôler et de dominer les humains. Pour négocier le départ de ces envahisseurs, les deux cousins enlèvent la femme d’affaires et la séquestrent dans la cave de leur demeure commune, la poussant à organiser une rencontre avec son Empereur avant une éclipse lunaire.
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À partir de l’enlèvement, le récit se construit autour d’un décompte de trois jours – le temps de la séquestration précédant l’éclipse –, chaque jour constituant un acte distinct. Les deux cousins d’un côté, Michelle Fuller de l’autre, incarnent des stéréotypes limpides de la société américaine contemporaine : comme le dit elle-même la PDG malmenée, ils sont des « perdants » et elle est une « gagnante ». Elle est une femme ambitieuse au sommet de la réussite socioprofessionnelle ; ils sont des prolos paranoïaques, excédés et déconcertés par le jargon entrepreneurial dont elle se sert. Teddy est un apiculteur amateur tandis que Michelle fabrique des néonicotinoïdes responsables de l’extinction progressive des abeilles. Dans de telles circonstances, toute communication entre eux est radicalement impossible. Michelle n’en est pas dupe : « Je ne peux pas te faire changer d’avis », finit-elle par dire à Teddy, comprenant que tout ce qu’elle peut dire ou faire ne fait que confirmer son kidnappeur dans sa conviction délirante. Ils ne peuvent se comprendre, ils vivent dans deux mondes incommensurables, viennent littéralement de deux planètes différentes. La mise en scène des premières minutes l’expose brillamment. Dans un montage parallèle, Lánthimos alterne entre la demeure hypermoderne de Michelle, où elle s’entraîne avec une rigueur sportive assurée, et celle de Teddy et Don, quasi délabrée, où tous deux s’adonnent à des exercices grotesques, vêtus de survêtements sales et démodés. L’entraînement du corps bourgeois, magnifié et discipliné, contraste exemplairement avec celui, disgracieux, du corps prolétaire. Mais le film s’enferme très vite dans un huis clos bavard, presque immédiatement ennuyeux, où l’on peine à saisir ce qu’il cherche réellement à exposer – si ce n’est produire de la bizarrerie par principe. Coincé dans sa zone de confort stylistique depuis plusieurs années, le cinéaste grec étire des scènes de dialogues qui entraînent des rebondissements mécaniques, dont la seule justification semble être la relance d’une intrigue étique. Captive, Michelle Fuller fait l’objet de sévices qui vont crescendo – jusqu’à une scène d’électrocution flirtant avec le torture porn. Une fois encore, Emma Stone, coproductrice, se plie avec enthousiasme aux jeux sadiques du maître, la star profanée éclipsant le personnage qu’elle est censée porter à l’écran. D’aucuns manquent de mots pour louer le talent ici à l’œuvre de l’actrice : or cette performance de victime consentante, marionnette sans âme au corps paradoxalement désincarné, semble conçue avant tout pour satisfaire les impératifs d’un auteur qui se rêve radical. Comme pour servir cette vision, Emma Stone en fait trop, beaucoup trop – dans l’espoir, peut-être, de se défaire encore un peu davantage de l’image qui lui collait à la peau depuis La La Land (Damien Chazelle, 2016). Le spectateur ne voit plus que la star qui perform, et non le personnage.
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Si la mise en scène du réalisateur grec est ici moins baroque que dans ses œuvres précédentes – moins de courtes focales, moins de filtres, et une disparition heureuse du fish-eye –, on déplorera en revanche les quelques flashbacks, horribles, en noir et blanc, qui expliquent de manière outrancière le lien entre l’hostilité de Teddy envers la PDG et son destin familial. Il reste en effet que, dans ce film, Lánthimos cherche trop distinctement à faire du Lánthimos. Il répète sa grammaire jusqu’à la caricature, remplit le cahier des charges de la loufoquerie contrefaite, du biscornu convenu, arty et bien léché. Les procédures à l’œuvre sont, une fois encore, très calibrées : elles correspondent exactement à ce que l’on peut attendre de ce cinéaste au crédo faussement subversif. L’image polie et tatillonne, relevant d’une logique démonstrative, se situe à mille lieues du délire incongru qu’exposait Save the Green Planet!, enfermant le film dans la géométrie étroite et prévisible du petit théâtre de la séquestration. À première vue, Bugonia semble s’inscrire dans le sillage des récits conspirationnistes des années 1970 et 1980, qui cristallisaient l’angoisse sociale dans une structure paranoïaque. Dans ces œuvres – que l’on pense à Invasion Los Angeles (John Carpenter, 1988) ou, auparavant, À cause d’un assassinat (Alan J. Pakula, 1974) –, le complot faisait office de métonymie du système : une manière de rendre tangible un pouvoir diffus, dont la violence ne se laissait nullement saisir par les récits classiques de la lutte collective. C’est pour rendre compte de cette dispersion des nouvelles formes de domination que les conspirateurs sont souvent dépersonnalisés en extraterrestres. Dans un contexte où la capacité des prolétaires à agir de manière collective a été sérieusement compromise, les théories du complot apparaissent comme des tentatives désespérées, de la part d’individus impuissants, pour se figurer la logique complexe du capital. Pour des êtres atomisés et socialement isolés, la fiction complotiste sert ainsi de mythe compensatoire, de substitut cosmogonique à l’analyse politique en termes de lutte des classes. Or, là où, dans le genre conspirationniste, la paranoïa permettait de décrire l’état psychologique et politique d’un personnage – littéralement rongé par la perception d’un réel qui lui échappe –, Bugonia, pour sa part, n’embrasse jamais le point de vue de ses deux ravisseurs. Le spectateur contemple leur paranoïa de l’extérieur, avec un certain surplomb et un détachement marqué : Teddy et Don ne sont aucunement des sujets dramatiques dont on habiterait le délire – comme c’est le cas dans Save the Green Planet! –, mais des figures observées de haut avec une forme de cruauté clinique, étudiées à l’aune d’un univers réaliste. La dynamique n’est donc pas celle du film conspirationniste, ni celle de l’empathie à l’égard des dominés du conflit social.
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Bugonia semble plutôt souffrir du même syndrome que le dernier film d’Ari Aster, par ailleurs coproducteur du long-métrage de Lánthimos. Comme dans Eddington (2025), deux discours idéologiques antagonistes sont mis en équivalence et renvoyés dos à dos. Le long-métrage singe la satire transgressive, tirant indistinctement sur une femme en pleine réussite comme sur des rednecks psychopathes, sans trancher la question de la responsabilité. Une lecture charitable consisterait à voir dans Teddy et Don des figures de la précarité contemporaine, symptômes d’une mutation des rapports de domination sociale. Les croyances du personnage interprété par Jesse Plemons apparaissent alors comme soumises aux fluctuations du marché, oscillant entre marxisme dévoyé et complotisme d’extrême-droite. Si Teddy se radicalise, c’est peut-être parce qu’il est pris dans un système capitaliste et médiatique qui monétise son désespoir. Dans cette perspective, le film pourrait suggérer qu’il faut être profondément déshumanisé pour diriger ce monde, et la révélation finale – Michelle est une véritable extraterrestre – viendrait confirmer l’inhumanité du capitalisme tardif. Mais cette interprétation généreuse du geste de Lánthimos résiste difficilement à l’analyse. Au mieux, Bugonia témoigne d’une ambiguïté politique persistante ; au pire, d’un réel mépris de classe à l’égard des déclassés. Le long-métrage semble surtout rendre justice à la faconde bourgeoise, à sa capacité à manipuler des prolétaires que la mise en scène présente comme abrutis, tout en érigeant la PDG séquestrée en figure martyrologique. Lorsque Teddy interroge Michelle, il est filmé en contre-plongée ; elle, le crâne rasé et les yeux écarquillés, apparaît en plongée, le visage d’Emma Stone évoquant à plusieurs reprises celui de Renée Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc (Carl Theodor Dreyer, 1928). Tandis que le film se moque ouvertement de la bêtise des deux ravisseurs, il mobilise le langage visuel de la persécution pour mettre en scène la richissime femme d’affaires. Ce déséquilibre de traitement – qui victimise formellement Michelle – va jusqu’à faire d’elle le seul personnage à bénéficier d’un minimum de densité dramatique. Plus encore, sur le fond, la révélation de l’identité véritable de la PDG charrie une signification idéologiquement préoccupante. Dans le film de Jang Joon-hwan, cette révélation fonctionnait comme l’apogée du délire des kidnappeurs : c’est précisément parce que le récit s’engageait pleinement sur la pente du grotesque que le grotesque devenait pensable. Bugonia, à l’inverse, inscrit ce retournement dans un cadre réaliste : l’événement n’est plus un fantasme ou un climax hallucinatoire, mais une vérité narrative. L’Impératrice révélée affirme alors que les Andromédiens ont créé l’humanité, mais que celle-ci s’est avérée misérable en raison de sa violence et de sa soif de pouvoir. Ce diagnostic n’est pas nourri par les projections délirantes des personnages, plutôt présenté comme une certitude entérinant la mise en équivalence de toutes les formes de violence. Celle du dominant comme celle du dominé deviennent les expressions symétriques d’un même défaut humain. Ce qui, chez Jang Joon-hwan, procédait d’une parabole de la paranoïa se mue, chez Lánthimos, en geste de dépolitisation : oppression et résistance se révèlent indiscernables, appelant la destruction indistincte de l’espèce tout entière. Yorgos Lánthimos force ainsi sa misanthropie, qui ne relève plus que d’une posture surjouée, sans que le spectateur puisse y voir autre chose qu’un nihilisme de principe.
