[Entretien] Ovidie, permuter les genres

Réalisatrice, scénariste, actrice, écrivaine, docteure en lettre, journaliste… Ovidie décortique les multiples facettes de la sexualité à travers un large éventail de formats : essais percutants, podcasts intimistes, documentaires révélateurs, en prise de vues réelles comme en animation, et maintenant une série de fiction : Des gens bien ordinaires (2022), sur Canal +, marque son entrée fracassante en tant que réalisatrice de cinémas de genre — une dystopie naturaliste grinçante dans un monde du porno inversé, dominé par les femmes, et un contre-pied assumé, librement inspiré de sa propre expérience dans le milieu.

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Ne pas s’excuser de demander pardon

« Des gens bien ordinaires » © Canal +

La saison 1 de ta série s’achève sur Romain qui obtient un prix : quelques mois plus tard, tu reçois un Emmy Award pour la Meilleure Série courte. Comment expliques-tu ce succès ? Comment elle a été reçue en France et à l’étranger ?

C’est un succès à relativiser. C’était un succès critique et un succès d’estime. Je n’ai pas les chiffres en tête, mais ce n’est pas un gros succès Canal comme Le Flambeau ou La Flamme (Jonathan Cohen, Jérémie Galan et Florent Bernard, 2022). Cela reste la case décalée avec un budget limité. C’est un projet qui a été soutenu par Arielle Saracco, qui était à Canal+ à l’époque, et il n’a pas été facile à faire passer. Elle s’est battue bec et ongle pour la série, donc tout n’a pas été hyper facile pour moi. Parfois on a l’impression que tout est fastoche mais ça ne se passe pas comme ça. Et puis arrive ce moment improbable des Emmys. Je venais de terminer de tourner la saison 2 Des gens bien ordinaires, 24 heures plus tard, j’étais à New York et c’était hyper bizarre. C’est-à-dire que mon esprit était encore à Angoulême en train de tourner sous la pluie, alors que mon corps était à New York avec le jetlag, la fatigue du tournage et la sensation de ne pas être à ma place. Et arrive ce moment où on reçoit ce prix et, franchement, je n’aurais pas parié dessus. J’étais tellement sûre qu’on ne l’aurait pas que je n’ai même pas préparé de discours. C’est à ne pas faire, parce qu’on se retrouve comme une conne à improviser sur scène et c’est une catastrophe (rires). Dans le cadre des Emmys, il y a des tables rondes, des panels etc. J’ai participé à un panel avec Amazon, on parle Des gens bien ordinaires, et dans la discussion je précise que j’adopte un point de vue situé et qu’il y a des éléments qui ne sont pas de l’ordre de l’autobiographie. Et je me suis rendue compte que tout le monde aux États-Unis, tous les membres du jury, tous les gens qui avaient entendu parler de la série, ne savaient pas qui j’étais. Et ça change tout. Je pense que c’est ce qui explique le Emmy, c’est la série en tant que telle qui a été jugée et non pas la communication qu’une chaîne pouvait faire dessus, qu’elle soit bonne ou mauvaise, ni celle qu’il pouvait y avoir à mon endroit. Donc le côté clivant de ce que je suis n’est pas du tout entrée en jeu. En plus, là-bas, il n’y a pas le culte de l’auteur-réalisateur, c’est plutôt le producteur qui est mis en avant. Donc ils ne connaissent pas Ovidie, ils s’en foutent. C’est un peu la même chose pour la saison 2, c’est-à-dire que la critique est bonne, les retours sont chouettes, mais il n’y pas de grande communication qui est faite dessus.

« Des gens bien ordinaires » © Canal +

Des gens bien ordinaires est une dystopie où les rapports entre les genres ont été inversés. En quoi ce genre permet-il d’aborder différemment les inégalités entre les sexes ?

Je pense que cette permutation des pouvoirs crée un malaise chez le spectateur ou la spectatrice. Un malaise, parce que ce ne sont finalement pas des choses très impressionnantes qui sont représentées à l’écran. C’est du sexisme banal, du quotidien. Mais quand tu permutes les genres à l’écran, ces situations-là, qui semblaient acceptables car habituelles, semblent soudainement gênantes, désagréables voire choquantes. Je pense que si je n’avais pas inversé les rôles, si mon personnage principal avait été Jessica, 21 ans, on aurait estimé que toutes ces scènes de sexisme du quotidien n’auraient pas été assez fortes. C’est ce qui m’avait d’ailleurs été reproché auparavant. C’est un projet que je traîne depuis 2013, d’abord un court-métrage, Un jour bien ordinaire (2019). Le projet n’intéressait personne, le scénario est resté quelques années dans mon tiroir. Arrive MeToo en octobre 2017. Tout à coup dans la production cinématographique et toutes les industries culturelles au sens large les projets dont on se foutait sont devenus présentables aux diffuseurs et aux producteurs. Je n’ai pratiquement pas changé une ligne. Un ami de l’époque, Corentin Coeplet, a lu mon scénario et m’a encouragée à le ressortir de mon tiroir et le proposer à des diffuseurs. Pascale Faure qui s’occupait des court-métrages chez Canal+, nous a suivis. Cela a donné ce court-métrage, qui est ensuite devenu la série. Mais à l’époque où j’ai écrit ce court-métrage en 2013, les diffuseurs me disaient que ce n’était pas assez spectaculaire. Il est repris dans l’épisode 1 de la saison 1, avec Romain qui découvre le monde du porno. Les gens s’attendaient à du spectaculaire, du sexe, du viol, du sang, des coups. La banalité du sexisme ne les intéressait pas du tout. Il y a plein de gens qui regardent la série sans savoir qu’il va y avoir des rapports inversés. Ils regardent les quinze premières minutes et ils sentent petit à petit qu’il y a quelque chose de bizarre. Je trouve ça chouette, ça montre que les potards n’ont pas été poussés trop loin et que ce n’est pas trop grotesque. Je voulais que ce ne soit pas tout à fait perceptible et qu’on oublie, parce que sinon on ne tiendrait pas deux saisons sur ce principe d’inversion. On n’est pas tout le temps focus sur cette permutation et c’est ce qui crée le malaise. Ça nous permet de nous rendre compte de cette violence banale.

La notion de male gaze est devenue centrale dans les discussions sur la représentation au cinéma, notamment depuis MeToo. En tant que réalisatrice, comment mets-tu en scène cette permutation ?

Je ne voulais pas être dans une démonstration, je ne veux pas faire des films qui sont juste des cas d’école. Plus que du female gaze de ma part, c’est plutôt un point de vue situé sur ma perception du monde, des violences sexistes et sexuelles, de l’univers de l’industrie pornographique et des représentations sexistes dans la société et dans notre environnement culturel, médiatique. Forcément ayant fait l’expérience moi-même de ces violences-là je les retranscris à l’écran de façon différente. Quand je filme la violence sexuelle, je ne la filme pas comme Gaspar Noé dans Irréversible (2002) qui la filme en plan fixe pendant 9 minutes. Moi, je l’ellipse, comme dans la saison 1 Des gens bien ordinaires. On voit le personnage avant/après et on a compris. On sait ce qu’est un viol et il n’y a pas besoin de le représenter. Je pense que c’est ce qui fait la différence. Dans d’autres cas, un homme va chercher à satisfaire sa pulsion scopique – chacun fait ses choix – mais moi, à l’inverse et pour l’avoir vécu, je n’ai pas envie de le représenter à l’écran. Ce sont des choix de réalisation qui sont souvent le fruit de notre propre expérience du corps en tant que réalisatrice femme. Je ne crois pas être tombée dans la démonstration, je pense que ça aurait été dommage si c’était le cas.

« Des gens bien ordinaires » © Canal +

Dans le même sens, tes personnages occupent l’espace différemment, s’expriment différemment, bougent différemment.

La question s’est aussi posée concernant les costumes. Pendant nos sessions de travail, je leur ai bien expliqué qu’il ne fallait pas tomber dans des caricatures genrées. En fait, il n’était pas question pour les hommes de jouer à la fille et pour les femmes de jouer aux garçons. Ça n’aurait pas créé ce petit malaise dont je parlais tout à l’heure, ça n’aurait pas touché le spectateur de la même façon. Donc l’idée était de trouver des vêtements pour les femmes qui ne soient ni complètement féminins, ni complètement masculins, c’est-à-dire qu’ils ne soient pas une caricature, ni dans un sens ni dans l’autre. Je voulais qu’ils soient désexualisés parce que ce qui fait qu’un vêtement est féminin est souvent lié à la sexualisation qu’il y a derrière. Si une personne porte une jupe, est-ce qu’elle est courte ? Est-ce qu’il y a des collants ? Des talons ? À partir du moment où on retire toute la dimension sexuelle, il n’y a plus de chaussures à talons ni de décolleté. Les femmes dans la série n’ont pas de décolleté, elles ne sont pas déguisées, elles ne sont pas sexualisées comme des femmes. Et c’est la même chose pour les garçons. Ensuite, on a répété. Sophie-Marie Larrouy a tendance à poser ses mains sur le ventre, les cuisses un peu écartées, mais tous les personnages féminins dans la série ne sont pas forcément comme ça. Il y en a qui sont plus réservés mais qui ne sont effectivement pas là pour s’excuser de demander pardon, elles ne sont pas là pour s’excuser d’exister (rires). Romain, lui, prend peu de place. Dès la première séquence dans l’autobus, il a ce mouvement de renfermement sur soi quand la mémé le zieute, un sentiment qu’on peut avoir quand on est une femme et qu’on est mal à l’aise. On a tendance à se refermer comme un coquillage, alors que les mecs font du manspreading. Ils prennent toute la place parce qu’ils sont assurés de faire partie de ce monde. Ils se disent que l’espace leur appartient, qu’ils sont tout à leur place. Alors ils écartent les pattes et ils ne se posent pas de questions. Nous, on serre les pâtes parce que depuis qu’on est toute petite, on nous dit de serrer les jambes, sinon on voit notre culotte. On prend l’habitude de se renfermer sur soi.

Il y a aussi tout un travail sur les dialogues. Ici, le langage s’est féminisé. Le féminin l’emporte parfois sur le masculin sur les noms de métier par exemple.

Je ne suis pas rentrée dans ce qu’on appelle le langage féminin universel. Il y a des autrices féministes qui conjuguent tout au féminin. Mais je voulais quand même que ce soit moins radical au niveau de la grammaire. En fait, il est logique que dans ce monde-là, où ce sont principalement des femmes qui sont cheffes de poste sur les tournages que l’on féminise certains mots. Ça correspond à une réalité, tout simplement, mais si on avait mis tous les potards à fond, ça aurait fini par m’irriter. En plus on n’aurait pas pu utiliser le langage inclusif d’aujourd’hui, alors que l’action se passe en 1999. On n’aurait pas pu utiliser « iel », ça aurait été anachronique. Ce n’était même pas dans notre sphère de pensée à ce moment-là.

« Romance X » de Catherine Breillat © Tous droits réservés

Avec la dystopie Des gens bien ordinaires, c’est ta première incursion dans le cinéma de genre en tant que réalisatrice. Les cinémas de genre ont souvent exploré les questions de corps et de sexualité, notamment de manière érotique et violente, parfois pour le meilleur, ou pour le pire. Comment aborder la représentation des corps et de la sexualité sans verser dans l’exploitation ?

Je vais poser une question plus large : comment peut-on encore filmer du sexe aujourd’hui, en post-MeToo ? Je ne dis pas ça avec regret, c’est une question que je me pose sincèrement. Moi, je n’en représente pas à l’écran, j’ellipse tout dans la série donc ça ne m’empêche pas de dormir, mais ça pose question. Aujourd’hui, on n’a jamais autant parlé de toutes celles qui ont souffert de ça et de la stigmatisation qu’elles ont subie après coup. On n’a jamais autant parlé de Maria Schneider par exemple. C’est quand même intéressant qu’on en reparle aujourd’hui, en 2025. Je pense à Caroline Ducey qui a joué dans Romance X (Catherine Breillat, 1999), qui a écrit un livre là-dessus. C’est pour dire à quel point elle a été dévastée par cette expérience et à quel point elle a vécu une stigmatisation extrêmement violente. Parce qu’on fait payer aux femmes le fait de se dénuder à l’écran. On connaît la violence sociale qu’il va y avoir après coup quand on accepte ce genre de rôle, il y a de lourdes conséquences. Même les réalisateurs ou réalisatrices très bien attentionné(e)s, même avec des coordinateurs ou coordinatrices d’intimité, peuvent se retrouver sans le vouloir en partie responsable d’une souffrance future. Et ça, en tant que réalisatrice aujourd’hui, ça me questionne beaucoup. On ne se posait pas forcément la question avant. Dans les années 2000, on se disait qu’à partir du moment où la personne est consentante, que tout allait bien. Sauf que c’était peut-être un peu trop rapide. Je fais aussi mon autocritique en disant ça, peut-être que ce n’était pas si simple, le prix à payer derrière est tellement dur. Il faudrait mettre en place plusieurs sas de sécurité pour être sûr que la personne n’accepte un rôle ni par défaut, ni parce qu’elle a envie de briller, ni parce qu’elle est en chien, ni parce qu’elle n’a pas d’autre rôle. C’était un peu le cas de Caroline Ducey. Quand on lit son histoire, on voit bien que personne ne l’a menacée, mais qu’elle l’a fait par peur de décevoir. Par volonté de devenir célèbre, par volonté de briller parce qu’elle n’avait pas beaucoup de rôles à l’écran à l’époque. Donc quand je vois toutes celles qui ont subi cette stigmatisation pour avoir joué des scènes de sexe, je me dis qu’il y a une vraie réflexion collective à avoir. C’est intéressant ce qui se passe avec les coordinatrices d’intimité, je suis pour, à fond les ballons. Je sais qu’il y a plein de réalisateurs qui disent que ça leur gâche leur art, qu’on est dans une société puritaine ou je ne sais quoi. Moi au contraire, je trouve que ça nous soulage d’un poids parce que quand tu es réal, tu cours partout, tu parles avec tout le monde, tu dessines ton cadre, etc. Tu ne peux pas repérer quand il y a une souffrance quelque part. Tu ne peux pas savoir ce qui se dit au HMC, s’il y a une actrice, ou un acteur d’ailleurs, qui est mal à l’aise avec une scène, qui redoute, qui pleure. D’où la nécessité de ces coordinatrices d’intimité. Pour répondre à ta question, je ne sais pas. Comment aujourd’hui peut-on filmer du sexe à l’écran en cette phase post-MeToo ? Je trouve ça compliqué. Je pense qu’il y a des choses qui ont très mal vieilli. Dans Les Idiots (Lars von Trier, 1998) ou dans Antichrist (Lars von Trier, 2009), ils sont allés chercher des acteurs porno allemands pour faire des gros plans. Je pense qu’aujourd’hui on n’inclurait plus de scènes de cul comme ça. Je ne crache pas dans la soupe, mais je pense que c’est d’une autre époque.

Récemment on perçoit un changement de tendance, notamment avec les succès de Titane (Julia Ducourneau, 2021) ou de The Substance (Coralie Fargeat, 2024). Ils déclenchent des discussions autour de la représentation du corps, du regard, de la sexualisation. Une meilleure représentation est peut-être en construction au sein des cinémas de genres.

Le cinéma de genre qui était vraiment le basson du sexisme ! Notamment les films d’horreur, en particulier la série B. J’en suis une grande cliente, hein. Ce qui est terrible, c’est que je les regarde avec beaucoup de nostalgie, le cinéma des années 80, du début des années 90. Des films avec les pires répliques, avec des meufs à poil sans trop qu’on sache pourquoi (rires). D’ailleurs, quand on va dans un festival de films de genre, il y a quand même plus de mecs que de nanas. Et je trouve ça intéressant que de ce cinéma de genre émane une volonté de changement de paradigme. Ça avait déjà un peu commencé avec les séries avant d’arriver au cinéma. En tout cas, il y a du changement à tous les niveaux, même dans le monde du documentaire. Il y a une remise en question qui vient en partie du cinéma de genre.

On peut penser aux sous-genres du rape and revenge ou du body horror ou certains films flirtant parfois avec la culture du viol…

Bien sûr. Traditionnellement, c’était plutôt des mecs qui étaient aux manettes alors que les nanas faisaient du film intimiste qui coûte pas trop cher, qui traite de la question amoureuse, familiale, ou de la crise sentimentale.

« La Nuit des Horloges » de Jean Rollin © Tous droits réservés

Fais Pas Genre a créé un dossier sur Les pépites oubliées des cinémas de genres français. Tu as travaillé avec Jean Rollin dans La Nuit des horloges (2007), en tant qu’actrice.

Oh mon Dieu, c’était il y a vingt ans et j’en garde encore un souvenir épouvantable. Vraiment épouvantable, c’était terrible. Un vrai traumatisme. Il ne m’a jamais payée ce qu’il me devait en plus. C’était très bizarre. Pour tout te dire j’y étais allée en tant que spectatrice de film de genre, au millième degré, en pensant que tout le monde était au millième degré. Mais en fait tout le monde était full premier degré sur le tournage (rires). Ils étaient tous odieux. Et c’était infernal. Je pensais y aller pour rigoler mais ce n’était vraiment pas drôle, c’était un tournage très désagréable. Déjà, le tournage a été morcelé. C’est pour ça que parfois je suis blonde avec une perruque, parfois je suis brune, bref, ça n’avait aucun sens. En plus Jean Rollin m’en voulait beaucoup parce qu’à l’image, à un moment je suis enceinte, puis à un moment j’ai accouché, avec les changements physiques qui vont avec. Il n’arrêtait pas de me prendre la tête en disant “Je déteste les nourrissons”, alors que je ne l’avais jamais emmené sur le tournage. Un jour au restaurant il m’a fait un laïus sur les jeunes filles de 14 ans, disant qu’elles ne sont pas si innocentes que ça. Tout était affreux, j’en garde un souvenir affreux. Ciné FX diffusait La Nuit des horloges tous les jours. Beaucoup de gens m’ont reconnue à cause de ça. Tous les junks qui passaient la journée scotchés sur des films de genre me reconnaissaient. A la base, j’aimais bien Rollin, c’est ça qui est terrible. Je suis arrivé à un moment de sa vie où il y avait une certaine hype autour de sa personne, alors qu’à la base c’était un réalisateur de série B qui ne se prenait pas tant que ça au sérieux. Je venais de voir son film Les deux orphelines vampires avec Brigitte Lahaie (1997), et je voyais bien son évolution. J’avais vu tous ses films. Et au moment de cette hype, il s’est mis à intellectualiser son travail à outrance. Je me souviens qu’à un moment, je croise dans un cimetière Maurice Lemaître qui faisait partie de l’Internationale lettriste, du genre Isidore Isou. Je comprends alors qu’il est vraiment dans un délire où il est persuadé qu’il est un génie. Je pensais qu’on faisait un film de genre avec beaucoup de dérision, et en fin de compte, on se prenait très au sérieux, ça n’avait aucun sens pour moi.

Pourtant son film est perçu avec beaucoup de dérision.

A l’époque il ne s’en rendait pas compte. Je pense vraiment qu’il était persuadé que tout le monde était en admiration totale. C’est pour ça qu’il a pris un virage intello à la fin de sa carrière. Alors que moi, je voulais m’en payer une bonne tranche (rires). Le tournage était cauchemardesque, mais j’ai adoré tourner au musée de la Specola à Florence. C’était un très beau musée de zoologie et d’anatomie. Françoise Blanchard — qui était une de ses actrices fétiches et qui jouait dans La Nuit des horloges — est partie après le tournage et ne lui a plus adressé la parole. Son chef-op était alcoolique. Le tournage était apocalyptique. En revanche, il avait un ingé son qui était super bon, qui a travaillé avec Luc Besson. Lui aussi, comme moi, était venu au millième degré. Il était très content d’être là, il s’est fait plaisir.

En tant que réalisatrice, en plus des fictions comme Des gens bien ordinaires, tu as exploré de nombreux formats : documentaires, séries d’animation, podcasts, livres… Comment ces différents médiums te permettent d’aborder les questions de corps, de sexualité et de pouvoir ?

J’ai surtout fait du documentaire, à la fois pour la télé et la radio, et c’est vrai que j’ai travaillé sur une multitude de supports mais je ne m’en rends pas spécialement compte. On me demande souvent pourquoi, comme si c’était quelque chose d’atypique, mais pour moi tout me semble très logique. Avec Sophie-Marie Larrouy, on a aussi créé un roman-photo ensemble donc c’est encore une autre forme de narration. En ce moment, je travaille sur une adaptation théâtrale de La chair est triste, donc c’est encore une autre façon de travailler. Quand tu regardes bien, je tourne en rond en fait : je fais mes révolutions mais j’avance quand même à chaque tour. Je raconte un peu tout le temps la même chose : ce que je vais dire dans le roman photo se retrouve dans La chaire est triste, ou dans un documentaire, ou Des gens bien ordinaires. Je suis le même fil conducteur et je ne suis pas éclatée partout sur une multitude de projets différents. Tout forme un tout cohérent pour moi et c’est vrai que j’aime bien varier les façons de travailler. Pour moi, c’est juste une variation dans ma manière de bosser. Quand je travaille sur de l’animation, je ne bosse pas du tout de la même façon que sur un tournage en prise de vues réelles. Mais finalement, dans tous les cas, on écrit un dossier, puis un script, et on réfléchit au cadrage, ce n’est pas si différent. Sur un tournage, tu as l’impression d’être en colonie de vacances pendant trois semaines, et tout à coup tout le monde s’en va. Alors qu’en animation, les durées sont infiniment longues donc tu es dans une autre dynamique sans travailler huit heures sous la pluie. Il y a des trucs que je teste en documentaire, comme des effets de caméra, que je réinjecte ensuite dans la fiction. D’ailleurs, je garde le même chef-op Lionel Jan Kerguistel depuis des années en doc comme en fiction. Je ne fais pas de hiérarchie des objets culturels. Un bon chef-op en documentaire sera aussi un bon chef-op en fiction… Je travaille avec les mêmes personnes et tout s’entrecroise. Sophie-Marie travaille comme actrice dans plusieurs de mes films, elle a aussi joué dans mon court-métrage D’autres chats à fouetter (2023), puis à côté elle écrit des dialogues de Libres (2021), ou des dialogues du roman photo. Ce sont toujours les mêmes personnes qui s’entrecroisent et qui racontent la même chose.

« Le Procès du 36 » © Tous droits réservés

Qu’est-ce que tu réutilises entre tes différents formats ? Comment tes différents formats se nourrissent les uns les autres ?

C’est parfois des trucs tout cons. Parfois, on essaye juste une nouvelle caméra et on teste des effets. Je me souviens que sur mon documentaire Le Procès du 36 (2022), on a fait des travaux manuels avec mon chef-op. On a testé plein de trucs parce qu’on pouvait se le permettre et on n’avait pas la même pression que sur la fiction. On s’est fait plaisir sur J’ai tiré sur Andy Warhol : Scum Manifesto (2024) qu’on a tourné en partie en Super 8. On a reconstitué New York en Charente. On s’est permis de faire ça parce que le documentaire nous offre cette latitude : sur un documentaire, si tu veux partir deux heures en ville pour faire des essais avec ta caméra, tu peux le faire sur le temps du tournage. J’ai aussi testé des projections sur des corps que j’ai réinjectées dans la pièce de théâtre. Dans ce que je fais, rien ne se perd, même si c’est réutilisé cinq ans plus tard dans un autre format. Donc j’expérimente d’un point de vue technique, mais aussi thématique. Il y a des sujets que j’ai abordés en documentaire sur lesquels je me suis posé la question de comment l’adaptation en fiction, parce que je me dis que ça donnerait une bonne histoire. L’inspiration du réel est évidemment très importante dans mon travail. Venant du documentaire je suis beaucoup plus proche du cinéma du réel donc je vais avoir une approche plus naturaliste dans l’image, entre autres.

Au-delà de ta ligne éditoriale principale, penses-tu que certains sujets soient plus adaptés à certains formats ?

Outre les questions féministes, mon dada, c’est les chiens. J’ai écrit un livre dessus qui s’appelle Assis, debout, couché. J’ai réalisé une série documentaire pour France Culture qui s’appelle Vie de chien (2025), 8 épisodes sur les clébards du point de vue des sciences humaines. Je suis à fond les ballons sur tout, que ce soit sur les questions féministes, déclinées sur une multitude de supports, ou sur les chiens. Ce n’est pas tellement moi qui décide si j’aborde ces sujets via l’animation ou autre, ni les producteurs, mais plutôt les diffuseurs. Je vois bien qu’ils ne sont pas emballés par la thématique, ni par le sujet, même si c’est en train d’évoluer. Pendant super longtemps, ça n’a pas été un sujet d’étude légitime. On imagine le pauvre documentaire sur les quatre premiers mois de la vie de Fouffy, et on n’imagine pas de vraies réflexions derrière (rires). C’est en train de bouger, je le vois du côté des sciences humaines, mais il y a des résistances du côté des diffuseurs. Ne serait-ce qu’un documentaire télé, personne n’en veut. Je suis très contente que France Culture me fasse confiance pour en faire une série LSD ‘La Série Documentaire’. Je ne désespère pas d’en faire un jour un long-métrage d’animation.

Propos d’Ovidie
Recueillis et retranscrits par Calvin Roy