Heat


Il est de ces réalisateurs qui marquent une nouvelle étape dans la cinéphilie d’un jeune spectateur. A l’instar d’un Tarantino ou d’un Scorsese, Michael Mann, réalisateur de Miami Vice (2006) et de Collatéral (2004), est de ceux qui vont font comprendre la puissance de la mise en scène. A ce jour, Heat reste le grand chef d’œuvre et le film plus culte de Mann auprès des spectateurs et des spécialistes. Sa fresque monstrueuse, avec les deux pontes Al Pacino et Robert De Niro, a eu le droit à le rentrée 2022 à une ressortie 4KUHD chez Fox. Profitons-en pour brièvement décrypter l’ampleur empirique de ce face-à-face mythique qui a fermé l’histoire du polar.

Un braqueur avec un masque blanc de hockey dirige sa mitraillette droit vers nous ; plan issu du film Heat.

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Heat Mann

Natif de la génération des années 2000, nous avons découvert Michael Mann par le jeu-vidéo, un medium qui n’a cessé d’adresser des odes à ces films. Le massif GTA V nous introduits dans le cinéma de Mann via cette mission de braquage – intitulée « mise à sac » – à base de carambolages de camions et de masques de hockey. Les frères Houser, fondateurs de Rockstar Games, n’ont jamais camouflé leur amour du cinéma. Le jeu Vice City était déjà une quasi adaptation iconographique de la série TV matricielle des années 80, Miami Vice (1984), et son ambiance post-Scarface (Brian De Palma, 1983) – tiens Al P ! – clinquante et rose fuchsia, chemise à fleur, cocaïne et gueule de bois. Cet exemple d’héritage vidéoludique rejoint notre fascination autour de Michael Mann et sa manière d’appréhender le cinéma comme un intermédiaire entre différents médias. On l’a dit, il a démarré par la télévision, en écrivant notamment quelques scénarios de Starsky et Hutch et de Police Story -, avant de définitivement bousculer l’esthétique TV, bien avant Twin Peaks ou Les Sopranos. Il réalisa également des téléfilms, véritables brouillons virtuoses avant son arrivée tardive dans l’industrie cinématographique. Initialement associé aux cinéastes des années 80, Mann est un réalisateur dont la puissance esthétique a été pompée au point d’imposer une nouvelle norme dans la manière de filmer. Il faut voir ce que la publicité, notamment les pubs de voiture des années 90-2000, est devenue après lui ; il n’est d’ailleurs pas étonnant de le retrouver prochainement sur un biopic de l’entrepreneur Enzo Ferrari, avec Adam Driver, prévu pour 2023. Pendant l’ère du Nouvel Hollywood, le jeune américain, originaire de Chicago, part faire ses études à Londres où il se forge une expérience dans le documentaire, en filmant entres autres les évènements de Mai 68. C’est pour cela qu’il aisément raccordé à toute une école british – Adrian Lyne, Alan Parker, les frères Scott – qui va donner le la à l’imagerie des eighties, soit une représentation picturale très léchée à base de jeu bien marqué sur la lumière, les strates et la fumée. Ainsi, Le Solitaire (1981), sa série Miami Vice et son flamboyant Manhunter (1986) sont des purs manifestes non dupes de toute une décennie. Cette adaptation du roman Dragon Rouge de Thomas Harris marque une collaboration décisive entre Mann et le chef op Dante Spinotti. Echec cuisant au box-office, Manhunter réveillera un conflit avec un autre sacré bonhomme du genre, William Friedkin. Si ce dernier a failli, selon les dires, se voir proposer le rôle d’Hannibal, il intentera un procès à Michael Mann, l’accusant d’avoir pillé son To Live and Die in L.A. (1985), autre grande production essentielle de l’époque. Mais si le style visuel des années 80, aujourd’hui automatiquement daté, se ringardise au fil de la décennie, Mann, lui, va affiner son style, même en numérique. On retient particulièrement ces nuits bleutées de Los Angeles, qui donnent à voir la ville tentaculaire comme ceux qui ont pu y aller la reconnaissent. In fine, le cinéaste trouve dans le genre, et surtout le polar, son terrain d’expression idéal. En contrebandier, il contourne les contraintes pour s’installer dans une garantie économique fiable pour les studios, tout en renouvelant les formes standardisées du cinéma d’action hollywoodien. Même si ses films sont vendus et reçus à raison comme des thrillers bruts, réalistes et immersifs, Mann y insuffle sa patte, son goût pour l’expérimentation et l’abstraction. Toute cette attention picturale, mystique, cosmique et sensorielle – qui ne saute pas immédiatement aux yeux dans son cinéma – est pourtant omniprésente. Pensez à ces villes lumineuses que l’on traverse en voiture, à ces personnages difractés face à leur reflet, ou à ces résurgences déconcertantes de la Nature et de la Pulsion dans un cadre froid et urbain. Il ne cesse de nous rappeler que le superficiel n’est que lacunaire face à l’insaisissable richesse de l’humanité. Il ira encore plus loin après avec le numérique.

Gros plan sur un revolver posé sur une table base, dans une lumière de crépuscule bleutée ; en fond, les jambes d'un homme de dos ; plan issu du film Heat.

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Dès le départ de Heat, le film assure une dimension spectrale en démarrant sur la fumée d’une gare de tram en pleine nuit. Du wagon sort McCauley (Robert De Niro), un être qui – si on en croit le marquage au sol – marche à contresens. Humainement, son caractère fait cavalier seul. Mais lorsqu’il faut agir, son équipe se compose de types soudés qui ne reculent devant rien. Après une lente dissection introductive, tout en décrépitude, d’une errance nocturne en plein L.A., Mann ouvre directement son projet ultime avec un climax : l’attaque du fourgon blindé. Le véhicule transporte 1,6 millions de bons au porteur de Malibu Patrimoine, une banque dans les Caïmans qui dirige les fonds d’investissements pour les cartels colombiens. Les masques de hockey et les bleus de travail portés par les braqueurs leur confèrent une apparence de boogeymens de slasher, Michael Myers ayant troqué son couteau de cuisine pour des fusils d’assaut. En tout cas, ces figures masquées relèvent de la même symbolique, ils ne sont plus que des êtres-outils, des blocs au fonctionnement minéral. Mais pour cette mission, nos pros méthodiques ont laissé entrer dans leur crew un barjot dégénéré qui va tout faire capoter. Le vol à mains armées tourne mal, jusqu’au meurtre. « À la première fausse note, ils envoient la purée », remarque rapidement le lieutenant Hanna, chargé de l’enquête et campé par Al Pacino. Une lutte à distance s’engage entre McCauley et Hanna. Le policier, remontant les pistes du braquage, parvient à retrouver la trace du gang de McCauley grâce aux révélations d’un de ses indics. Dans ce jeu du chat et de la souris, une dualité parallèle s’installe tour-à-tour entre la proie et le chercheur, et Mann n’aura de cesse de répéter ce schéma avec ses polars. Dans Manhunter, Graham (William Peterson) plonge dans sa propre noirceur, dans son propre abîme, pour attraper le serial killer, au point de s’affecter lui-même. « Tu te rends malade ou tu te fais tuer », lui mettait en garde de sa femme. Il va jusqu’à consulter Hannibal Lecter, incarcéré, pour retrouver des pensées, se reconnecter à sa pulsion archaïque, sauvage et reniée. Ainsi, les peintures de Mann s’opposent au manichéisme : le bien et le mal se confondent et se nourrissent l’un et l’autre. La pure altérité n’est qu’un archétype révélateur, les personnages demeurent réunis par des conditions d’existence dans les lieux qu’ils habitent. Que ce soit le pire des psychopathes, des braqueurs ou des entités – comme le Golem designé par Bilal dans La Forteresse Noire (1983) -, nous sommes tous unis sous la coupelle d’un monde qui nous est commun. Dans son ciné-club autour de Manhunter, Michel Ciment parle de ces « gens qui n’ont plus la certitude du bien de l’Amérique classique (…) Bien et Mal, ça voyage de l’un à l’autre. (…) Tout mal peut produire du bien, tout bien peut produire du mal. Ce qui devient intéressant dans l’évolution de la société ». Chez Mann, les personnages sont mis face à eux-mêmes, face à leur inquiétude par rapport au monde. Et comme à chacun ses indics, McCauley prépare un dernier gros coup, le braquage d’une banque, concocté à partir d’infos piratées par un hacker handicapé moteur – qui inspirera le Lester de GTA V. Justement, avec ce personnage atypique, on a le droit à une apparition de Tod Noonan qui incarnait Francis « Dragon Rouge » Dolharyde dans Manhunter, autre handicapé s’il en est. Et lorsque De Niro lui demande d’où il sort toutes ces informations, ce dernier répond très étrangement « Ça m’est tombé du ciel. Tout ça, ça vole dans les airs. Ce genre d’informations, ça part en même temps sur tous les réseaux du pays, il suffit de savoir les capter et je sais les capter ». Dans ce souci crépusculaire, Robert De Niro et son personnage, sa méthode, appartiennent au passé. Il sait qu’il réalise le dernier des plans de cowboys, à l’image du vieux Nate (Jon Voight), chef à la coupe mulet et vêtu d’une chemise texane. Il monte un braquage à l’ancienne, chose qui n’est désormais plus possible dans l’ère du néo libéralisme et du virtuel, qui ont complètement transformé le crime en ne laissant aucune pitié à un certain code d’honneur. Car ces gars n’ont plus rien à voir avec les technocrates actuells, incarnés par l’homme d’affaire véreux Van Sant (William Fichtner), responsable de Malibu Patrimoine, planqué dans les fausses tours d’ivoire de son building. Et alors que les années 90 laissent la part belle aux films de gangster street, sous forte influence des Affranchis (1990) de Scorsese – New Jack City (Mario Van Peebles, 1991), Juice (Ernest R. Dickerson, 1992), Menace To Society (Allen et Albert Hughes, 1993) -, un personnage « mannien » ne troque pas son élégant costume gris pour un look « scar, tatoo, gun » à base de baggy, sneakers et t-shirt XXL. Ainsi, les braqueurs de Heat sont l’exemple frappant des personnages d’action, méthodiques et travailleurs, qui à un moment doivent agir, et à d’autres moments rencontre des instants de méditation, ce qui appuie la complexité inhérente à l’être. L’humanité ne peut en effet se suffire dans la réductrice et écrasante notion de rentabilité, héritée du système capitaliste ; d’un autre côté, il serait fou et suicidaire de laisser se déchaîner le chaos pur… Le personnage de Waingro (Kevin Gage), le fêlé initial, celui qui a tout fait capoter dès le départ, incarne ça. Il est l’autre versant du cow boy, un chien fou peinturé de tatouage néo nazi, tueur en série pas du tout romantique, prêt à faire « n’importe quoi si ça paye ». Un caractère consciencieux tel que McCauley ne peut laisser vagabonder dans ce monde une telle anomalie, même si cela doit le priver de son amour et causer sa perte. « Si tu veux de vieux os dans ce métier, soit libre comme l’air, dégaine-t-il tel un mantra à son cadet Chris (Val Kilmer), personnage dépendant et matérialiste, à l’antithèse de son père spirituel. Tout ce qui a pu prendre une place dans ta vie, tu dois pouvoir t’en débarrasser en 30 secondes montre en main quand t’as repéré un seul flic dans le coin ». Heat ne dessine aucun portrait de famille idéalisé, et toutes les compagnes des personnages reconnaissent parler avec des enfants qui n’ont pas grandi et qui refusent d’écouter. La vie de couple nécessite d’établir un climat normal entre ses membres. Somme toute, il s’agit de problème bien humain et essentiel face à une société qui compartimente. Flic ou voyou, Mann appréhende ses figures comme des prolétaires au bon flair, noyés entre les ambulanciers, les éboueurs, les banquiers, et les bibliothécaires. Et dans sa tentative de réserver un rapport sain en amour, Vince Hannah ne compte pas la partager avec tous les tordus de la Terre qui ont croisé son chemin, dans cette ville aux lumières incandescentes. « Tu n’es pas avec moi, lui répondra-t-elle malgré tout, tu es avec tous les morts qui croisent ton chemin ».

Au sein d’une mégapole, nous sommes liés par la peur irréfutable de la perte de notre humanité, ce que Mann traduit à travers son rapport à l’espace et à la cosmologie. La sur-présence de l’urbain induit un manque

Robert de Niro et Al Pacino face à face dans un restaurant de nuit, dans le film Heat.

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visible où la Nature se fait sentir par son absence. Sa critique évidente du capitalisme et des flux nuance le regard sur le progrès et le déclin tout en permettant au réalisateur d’atteindre sa forme d’abstraction ultime. Aussi, en inscrivant ses personnages dans des paysages, souvent filmé bien au-delà de toute rentabilité narrative, la caméra de Mann élève la photogénie à une toute autre dimension. Le cinéma de Michael Mann use d’une certaine esthétique cosmique, de l’ordre de l’élévation, ses longs-métrages regorgeant de moments de stase, de repos, de méditation Nous ne pouvions pas passer à côté des paroles de Jean-Baptiste Thoret, auteur du bouquin Michael Mann – Mirage du contemporain, et interviewé dans l’émission Le Cinéma est Mort – décidément ! – : « C’est la question du sensible qui intéresse Mann. Il filme de façon aussi sensuelle le corps d’un homme et d’une femme, que d’une carlingue de voiture, ou qu’un ciel orageux. L’apparition des premiers ciels orageux dans Collatéral, premier film tourné avec des caméras vidéo HD, c’est phénoménal. (…) On en revient à la question de l’expressionisme allemand. (…) Il lui fallait La Forteresse Noire pour digérer la leçon de l’expressionisme, pour trouver une forme sensible à l’invisible des choses ». Tout ceci relève donc d’une pure imagerie d’Épinal, comme les affiches imposantes des palmiers de pacotille dans Scarface (Brian De Palma, 1983). Il interroge l’image sur comment elle peut atteindre l’Homme et le contaminer. Il a créé un rapport logique et visuel d’intermédia, d’où cette interprétation publicitaire hâtive et photogénique. L’esthétique est productrice d’images inatteignable. Et la mise en scène de Michael Mann transcende ces apparences de la réalité, au-delà de toute nécessité dans la narration. Le plan typique chez Mann est celui où l’on voit des personnages qui fixent la mer, souvent à travers une fenêtre, comme une entité abstraite. Dans ces moments, les personnages se reposent sur une image digne d’un simulacre. En effet, la clarté des images est toujours troublée par un rapport entre fantasme, vanité et réalité, soit la cohabitation entre le compréhensible et l’abstrait. Avec une réalisation brillante dans laquelle il manie les contraires, Mann fait définitivement école dans le registre bleuté et froid, soit une manière de signifier le contemporain et de dépeindre la ville compartimentée. Comme nous dit le Docteur Moreau dans l’émission Le Cinéma est mort : « L’enjeux pour n’importe quel personnage de Heat, c’est de trouver sa place par rapport à son environnement. Les scènes qui sont tournées en longue focale, procédé qui isole l’avant-plan de l’arrière-plan, ça permet à un personnage de se recentrer dans l’espace. Chaque fois que quelqu’un est en pleine maîtrise ou en recherche de maîtrise, il va être filmé en longue focale ». En clair, il décrit l’ultra-solitude dans l’ultra-modernité. Un tel rapport déconnecté à l’espace reconfère tout son sens marxiste au terme d’aliénation, les corps et les esprits étant soumis à une condition de travail et à des impératifs se mêlant au ressenti d’une sensation profonde d’étrangeté. La recherche de satisfaction devient vanité dans l’impossibilité de complétude. Tout nous dépasse, tout va plus vite… Dans le remake en long-métrage de Miami Vice, les deux flics tentent de démanteler un grand réseau de drogue et de faire tomber un baron. Mais à la fin, cela n’aboutit à rien. Par ce biais, Mann ne cesse d’interroger l’inertie : qu’est-ce qu’un corps qui ne bouge pas dans une société qui accélère ? Aussi, l’homme veut parfois se confondre avec une divinité en pensant atteindre une certaine idée de la perfection qui découle du capitalisme. Par exemple, le baron Jésus Montoya – joli prénom ! -, patron du CAC 40 mafieux, est présenté tel un démiurge pouvant faire rebasculer les notions de temps, de circulation et de frontière. Quant aux hommes de Heat, il s’avère finalement impossible pour eux de se figer en de tels personnages d’action. Sinon, McCauley serait un Terminator ou, plus simplement, Tom Cruise dans Collatéral, c’est-à-dire la forme la plus malfaisante de par sa neutralité d’acier – la récurrence du costard gris -, une absence totale de contraste. D’ailleurs, la deuxième grosse scène d’action du récit, le tant attendu braquage de la banque, est un échec total et ne fait qu’accélérer l’issue fatale de nos protagonistes. L’humanité, l’aléatoire de la vie marquent le début de l’engrenage, ce grain de sable décisif au cœur d’une machine en train de se déboulonner, comme un camion-citerne troué qui se vide pendant sa route. Même si on a d’emblée affaire à des hommes d’actions méthodiques guidés par des protocoles, la pulsion, le sauvage et la spiritualité ressurgissent toujours pour mettre en branle leur système d’action et activer leur dualité interne. Ceci s’opère comme l’allégorie d’une humanité qui ne peut se résoudre à la simple question de l’énergie physique et de l’activité, de la production et du profit. Pour stopper avec notre obsession de Manhunter (1986), nous citerons une dernière fois les paroles Will Graham – lorsqu’il regarde des films de familles en Super 8 visionnés précédemment par le tueur qu’il pourchasse : « Parce que tout ce qui est en vous est vision, n’est-ce pas ? Votre principal apport sensoriel qui donne vie à votre rêve est de voir… Des reflets… Des miroirs… Des images… ».

Heat exerce aujourd’hui encore une influence importante sur plusieurs cinéastes. Citons en particulier Christopher Nolan et son The Dark Knight (2008), véritable polar urbain, choral et ambitieux, dans un simili-Gotham tourné à Chicago. La percutante introduction filmée en Imax correspond à une scène similaire de braquage de banque, dans laquelle l’acteur William Fichtner fait d’ailleurs une apparition, en banquier au service de la pègre. En outre, la scène d’interrogatoire au commissariat entre le Batman et le Joker renvoie à la rencontre « face-à-face » – Mann jouant habilement du contrechamps – entre Robert De Niro et Al Pacino dans un bar-restaurant. D’ailleurs la folie anarchique et allégorique qu’incarne cette version du Joker (Heath Ledger) surligne les principes suggérés par le cinéma de Mann autour du chaos et du système… Depuis plusieurs années, le réalisateur Michael Mann évoque une suite pour Heat. En 2016, il annonce être en préparation d’un prequel. Le projet prend la forme d’un roman, préquel donc et suite également. Le 9 août 2022 sort ainsi Heat 2, premier roman de Michael Mann, coécrit avec Meg Gardiner. L’intrigue revient sur les années de prison de Neil McCauley, alors âgé de la vingtaine, ainsi que sur les premières années de Vincent Hanna dans la police de Chicago avant qu’il ne débarque à Los Angeles. Le roman débute avec le personnage de Chris Shiherlis en cavale, tentant de quitter la ville, et évoque également l’enfance de Chris. Le réalisateur a annoncé récemment préparer une adaptation pour le grand écran, et non sous forme de série comme ce fut envisagé quelques années auparavant : face à un paysage culturel actuellement acteur et spectateur de changements rapides et radicaux, Mann entend bien privilégier l’expérience en salle, dont il ne néglige pas la différence d’impact. Ceci ne l’empêche pas de toujours œuvrer pour la lucarne puisqu’il vient de produire la série Tokyo vice pour HBO, dont il réalise le pilote. Si, pour des questions de scénario et de chronologie, Robert De Niro et Al Pacino ne semblent pas rempiler sur le projet Heat 2, la présence de l’acteur coqueluche Timothée Chalamet pour les scènes de flashbacks semble plus que confirmée. Sans date officielle de sortie pour l’instant, on reste très curieux et optimiste quant à la mise en forme de cette suite tant attendue. Heat 2 arriverait à pique dans une sphère hollywoodienne marquée depuis plus d’une décennie maintenant par une nostalgie putassière – Prey (Dan Trachtenberg, 2022), Top Gun Maverick (Joseph Kosinski, 2022), Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017), Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015), les nouveaux produits Star Wars, et j’en passe – qui ne cesse de reconvoquer ses figures pop culturelles. Comme le dit John McTiernan – autre grand maître du cinéma d’action – lors de sa master class au BIFFF 2022 : « Il y a trop de gens inutiles qui font le même film encore et encore. Je ne pourrais pas faire ça. Aujourd’hui les studios ne cherchent plus de réalisateurs, ils veulent juste faire de l’argent. Ils se fichent du film qu’ils sont en train de faire. »  Quand on revoit Miami Vice, il ne fait nul doute que Mann saura transcender ce simple argument de culte pour dresser un discours percutant sur notre environnement et ses enjeux. En même temps, il y a de quoi dire !


A propos de Axel Millieroux

Gamin, Axel envisageait une carrière en tant que sosie de Bruce Lee. Mais l’horreur l’a contaminé. A jamais, il restera traumatisé par la petite fille flottant au-dessus d'un lit et crachant du vomi vert. Grand dévoreur d’objets filmiques violents, trash et tordus - avec un net penchant pour le survival et le giallo - il envisage sérieusement un traitement Ludovico. Mais dans ses bonnes phases, Il est également un fanatique de Tarantino, de Scorsese et tout récemment de Lynch. Quant aux vapeurs psychédéliques d’Apocalypse Now, elles ne le lâcheront plus. Sinon, il compte bientôt se greffer un micro à la place des mains. Et le bruit court qu’il est le seul à avoir survécu aux Cénobites.

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