Trois mille ans à t’attendre


Sept ans après son chef-d’œuvre absolu, Mad Max : Fury Road (2015), George Miller était de retour à Cannes en mai dernier, de nouveau Hors compétition. De quoi susciter une attente démesurée, particulièrement chez nous, bien que ce nouveau projet puisse paraître de loin plus mineur et curieux. C’est mal connaître l’esprit proliférant et l’inaltérable candeur de ce maître conteur qui nous livre là une nouvelle pièce majeure et, sans conteste, le plus beau film du festival, Trois mille ans à t’attendre.

Plan en plongée issu du film Trois mille ans à t'attendre sur Idris Elba, qui semble être englouti par des flammes ; il est torse nu sur un fond doré.

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Les fils invisibles

Tilda Swinton, serviette autour des cheveux et en peignoir, essaye des lunettes noires dans le film Trois Mille ans à t'attendre.

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Trois mille ans à t’attendre s’entame sur l’énoncé d’un paradoxe. Alithea, en voix off au-dessus d’un plan du ciel (l’une des images les plus fréquentes du cinéma de George Miller, nous y reviendrons) se présente à nous et affirme que son histoire est « vraie ». Or, cette dernière assume de nous la raconter sous la forme d’un conte de fées. Elle prétend que nous serions mieux à même de la croire sous cette forme. On pourrait y voir une pirouette un brin suffisante : bêbêtes spectateurs, pour apprécier une histoire véridique il vous faut de la fiction, du spectacle, entre autres fioritures.. Non, impossible de soupçonner Miller d’un tel cynisme. Toute son œuvre témoigne au contraire d’une candeur, d’une foi dans la fiction et le pouvoir des histoires, des mythes. Pourtant il y a bien une tension à observer dans tous ses ouvrages entre un appel de l’imaginaire, voire de la transcendance – d’où ces regards entêtants vers le ciel – et un matérialisme revendiqué, hérité sans doute de son passé de médecin. Jusqu’ici, c’était sans doute dans Lorenzo (1992) que cette tension se faisait le plus sentir. Ce mélodrame médical refusait de céder à la logique du miracle, plus prompte à nourrir des téléfilms avec Robin Williams que des odyssées comme il les affectionne. Cependant, Miller plonge à corps perdu dans les croyances des personnages et dans la figuration de ce qui les/nous dépasse. La lutte des parents pour trouver un remède au mal incurable du jeune Lorenzo y était filmée comme une aventure mythologique, une odyssée volontiers exaltée. Il détaille les règles respectables de notre monde – celles de la science médicale dans Lorenzo, celles de l’étude universitaire dans Trois mille ans – tout en montrant leur caractère à la fois dérisoire et indispensable à l’équilibre de l’ensemble infini, et largement peu connu, qui les contient. Au fond, les personnages de son cinéma sont un peu toujours comme les krills – incarnées par Matt Damon et Brad Pitt – d’Happy Feet 2 (2011), qui dans une scène décisive s’échappent de leur banc. Alors qu’ils ne vivaient que dans l’espace orange que constituaient leurs confrères, ils découvrent soudain tout un autre univers qui leur était inconnu, bien plus ample que leur essaim. Une étendue bleue, où leur ancienne habitation n’apparaît plus que comme une petite nuée naviguant au loin dans cette galaxie dévoilée. Dans un brusque et saisissant changement d’échelle, Miller nous partage la vision des deux animaux soudain projetés dans un sentiment inconnu, provoquant une sorte d’angoisse  existentielle chez le spectateur lui-même : qui sommes-nous dans cet univers ? Ne sommes-nous pas aveugles dans notre vie de tous les jours, à des forces invisibles qui nous entourent et nous animent ? George Miller, en adepte de Joseph Campbell, a toujours raconté l’histoire de héros dont le parcours marque un arrachement à une condition initiale incomplète qui, par le prix d’une aventure plus ou moins violente, se trouvera changée. Cette nouvelle condition passe toujours, finalement, par des retrouvailles avec cet environnement originel, une acceptation de sa modeste mais nécessaire place dans le cosmos. Il est là dans la continuité de mythologies ancestrales, mais ce n’est pas dans son art du récit qu’il se singularise le plus. C’est plutôt dans le courage et l’inspiration de sa mise en scène qu’il essaye et parvient souvent à faire éprouver ce vertige au spectateur, forcément très actif, de son œuvre. Vertige qu’il veut nous faire traverser non pas par un cheminement cérébral, érudit, plutôt par les moyens de sa mise en scène, nourrie du langage cinématographique le plus classique mais aussi d’utopies numériques. Dans son nouvel opus Trois mille ans à t’attendre, George Miller travaille de nouveau au corps cette tension de son cinéma, pour en offrir une variation aussi dense que resserrée, récapitulative qu’intime. 

Alithea est une narratologue. Elle s’interroge sur les histoires à travers l’Histoire. Comme elle l’explicite lors d’une conférence à Istanbul, son métier consiste à interroger leur nécessité. En l’occurrence, pour elle, leur rôle ne serait plus que celui de métaphores patronnant l’existence. Les histoires ne seraient plus qu’un vernis théorique que la science est venue supplanter : elles n’ont plus de corps. Mais c’est justement au cours de ce voyage à Istanbul que cette dernière reçoit des visions étranges. Des corps bizarres tout droit sortis des Mille et une nuits viennent d’abord l’avertir dans des apparitions quasi horrifiques. Surtout, dans sa chambre d’hôtel, d’une petite bouteille achetée sur un marché et nettoyée à l’aide d’une brosse à dents électrique, elle libère un djinn qui y était enfermé. Ce dernier lui réclame les trois voeux canoniques, cependant Alithea est trop savante pour ne pas savoir que de telles promesses sont nécessairement piégées. S’ensuit une longue discussion, où le Djinn raconte ses trois enfermements à plusieurs milliers d’années d’écart et à l’occasion de ce récit, les deux êtres se rapprochent petit à petit. La narratologue est donc mise à l’épreuve, forcée soudain de regarder son objet d’études d’un œil neuf, d’une autre perspective : il ne s’agit plus pour elle d’intellectualiser cet univers mais de le traverser émotionnellement, d’en discerner le corps, la matière. Étonnement, elle ne doutera pas longtemps de cette présence face à elle. Si elle voit les premières apparitions comme des émanations de son esprit, il lui suffit d’enfiler ses lunettes pour admettre qu’elle a bien devant elle un djinn géant corseté dans la salle de bain de sa chambre d’hôtel. Il est visible, présent. Elle peut très vite l’appréhender superficiellement – par l’entremise notamment d’un très amusant dialogue “dans le grec d’Homère” – or il s’agira d’aller plus loin que cette apparence.

Tilda Swinton trouve une petite fiole bleue et blanche, dans ce qui semble être une petite boutique orientale isolée, tout juste traversée par un rayon de soleil, remplie de tissus et de pierres, dans le film Trois mille ans à t'attendre.

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Il est souvent de bon ton, et c’est, admettons-le, très naturel, de caractériser d’étrange la carrière de George Miller. De fait, un cinéaste qui va de Lorenzo à Babe 2, Le Cochon dans la ville (1998) en passant par Les sorcières d’Eastwick (1987) ne peut être qu’insaisissable. Trois Mille ans à t’attendre est donc, aussi sans surprise relativement bizarre, pour ne pas dire inconcevable dans le marasme hollywoodien contemporain. Récit épique pour enfants autant que mélodrame de chambre, aussi horrifique parfois que grotesque ailleurs, cet « anti-Mad Max » – selon les dires du cinéaste – fait feu de tout bois et peut a priori avoir l’air de n’être qu’une accumulation de digressions offrant au cinéaste un écrin singulièrement approprié à son goût habituel des ruptures de ton, à son imaginaire débridé et carnavalesque. C’est une première observation correcte mais insuffisante. Là encore, l’apparence ne fait pas tout. En effet, le carnaval millerien trouve ici son écrin le plus chargé : harem de femmes obèses, bestiaires hallucinants, couleurs chatoyantes et saturées, tout y passe et confirme la nature fellinienne de ce cinéma baroque. Cela étant dit, ce goût des variations sémantiques ne se fait jamais contre une harmonie formelle constante, induite par un sens musical de la mise en scène sans pareil. Bien que ce nouvel essai soit bien plus bavard que Fury Road, il partage avec lui – mais aussi avec Happy Feet 2 et quasiment toute sa filmographie – ce sens opératique et total du rythme où chaque mouvement de caméra, chaque intonation du Djinn dans sa narration (servi par la diction suave d’un Idris Elba remarquable), chaque transition servent la même enivrante harmonie. On pense à la coupe raccordant les roues d’un avion dans le ciel avec celles d’un chariot de bagages dans l’aéroport, au plan-séquence guidant l’héroïne dans le grand bazar d’Istanbul, ou encore à ces multiples dispositifs filmiques servant à suivre la fiole contenant le génie, mais tout citer reviendrait à décrire quasiment chaque photogramme. Il faut souligner ensuite que l’expérience à laquelle nous sommes conviés a cela de déstabilisant qu’elle est proprement « jamais vue », et c’est un point commun de la plupart des œuvres du cinéaste. Très souvent on écarquille d’abord les yeux devant le festin visuel proposé. Les décors fastueux, les effets numériques surréalistes, les détails dont sont saturés tous les cadres laissent pantois. Cette dimension foraine n’est pourtant pas belle qu’en soi : elle est rendue particulièrement émouvante par la cohérence de son geste. Le jamais-vu que tend à peindre Miller n’est pas un vain mot, une simple lubie formelle. C’est une affaire de croyance.

Pour Miller, rien n’est plus important que les histoires. Le Djinn raconte que pour son peuple, les histoires sont leur « oxygène » et que régulièrement ils se retrouvent pour s’en raconter afin de survivre. Il ne s’agit donc pas de les surplomber avec un regard cynique mais d’en retrouver la charge invisible et secrète, ce qui fait qu’elles nous émeuvent sans qu’on puisse pleinement l’expliquer. Lors du premier récit, la reine Saba, amante du Djinn, reçoit la visite de son prétendant Salomon. Ce dernier fera tout pour la séduire mais commence par lui jouer une pièce musicale depuis un instrument magique. La scène dure plus que de raison, Miller nous invitant à écouter nous aussi cette pièce musicale, à nous laisser toucher par elle. La reine, à la fin du morceau, avalera une boule d’émotion au fond de sa gorge – ce que fera à son tour Alithea à la fin du dernier récit du Djinn, alors qu’elle-même en tombe définitivement amoureuse. Ce qui touche les personnages, et le spectateur par la même occasion, dans cette musique est un mystère. Miller saisit l’opportunité offerte par son art d’incarner ce mystère sans passer par les mots. On revient là au but premier des histoires, et à cet « oxygène » qui ne serait pas donc propre qu’aux Djinns. Les histoires ne sont pas que des métaphores désincarnées. Comme pour Shéhérazade – pour qui les Mille et une nuits sont un moyen de ne pas mourir – les histoires du Djnn ramèneront progressivement Alithea à la vie, à une jouissance nouvelle. 

Vu en plongée, une jeune femme est assise en tailleur au milieu d'une multitude de feuilles ; tout autour d'elle des rayons de lumière jaune qui tourbillonnent ; plan issu du film Trois mille ans à t'attendre.

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L’oxygène est la bonne expression, car elle est une composante physique. Miller refuse de faire des histoires ou de l’émotion des objets d’études. Cette perspective de leur faire retrouver un corps est littérale. Quand le Djinn doit retourner dans la bouteille, son corps se décompose dans une nuée numérique dont la beauté visuelle tranche avec l’expression d’angoisse qu’affiche son visage avant de s’évaporer à son tour. Pendant la deuxième de ses histoires, le Djinn se retrouve soudain invisible aux yeux des autres. Il erre comme une âme en peine, sans que personne ne puisse discerner son enveloppe. Tout l’objet de son récit est de faire en sorte qu’il puisse retrouver son corps et en jouir ailleurs qu’au fond d’une bouteille, autrement que comme une ombre fantomatique. Cette importance du corps du djinn se retrouve dans une scène magnifique où sont détaillées les différentes étapes physiques de son apparition, de la (re)création de son corps. Les visions de ce bloc sont sidérantes – qui plus est dans le Hollywood contemporain – et évoquent presque le final « trip » de 2001, L’odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968), voire même certaines expérimentations récentes de Terrence Malick sur la figuration du Bing Bang (dans Voyage of Time (2017) ou The Tree of Life (2011). Donner un corps aux personnages d’une histoire, c’est aussi donner une matérialité à une idée abstraite, ce que tente Miller de manière encore plus saisissante lorsqu’il filme l’épiphanie de la dernière héroïne des histoires du Djinn. Cette dernière accède à une connaissance supérieure par l’intermédiaire de son bienfaiteur qui lui permet de rêver éveillée, comme lui. Dans un plan sublime, en top-shot, la jeune femme se retrouve entourée de constellations qui s’étendent au-dessus de son visage illuminé par ce dévoilement. 

La richesse de ce long-métrage est très difficile à couvrir tant il ne recule devant rien et ne redoute pas son ambition supérieure. On sait combien l’œuvre de George Miller est inspirée par diverses cosmogonies, et il n’est pas interdit de voir en Trois Mille ans à t’attendre une cosmogonie au minuscule, racontée dans le secret d’une chambre d’hôtel. Une maïeutique baroque nourrie des dernières avancées technologiques du 7ème Art – dont on sait que Miller veut toujours se nourrir (n’oublions pas, un exemple parmi d’autres, qu’il fut très tôt l’un des principaux précurseurs de la Motion capture pour Happy Feet en 2006). Par l’intermédiaire de ces outils en perpétuelle mutation, revenir à des temps ancestraux mais avant tout au fondement des histoires et de leur puissance pour nous permettre de regarder, vivre, autrement.. Revenir à des temps ancestraux mais avant tout au fondement des histoires et de leur puissance pour nous permettre de regarder, vivre, autrement. Réveiller un contemporain malade… Étonnement il est difficile de ne pas penser au dernier Apitchatpong Weerasethakul, Memoria (2021), en particulier quand on évoque cette idée de réparation – certains ont déjà fait ce lien avant nous. Évidemment, les deux partagent leur comédienne principale – Tilda Swinton, avec qui on se réconcilie un peu plus chaque mois et qui est, ici, encore géniale – mais ils contiennent chacun  aussi un personnage « antenne » – le deuxième Hernan dans le Weerasethakul, le Djinn ici – qui, quand on les touche, permettent tous les deux d’entendre la souffrance de toute la planète ou des souvenirs ancestraux. Étrange coïncidence que deux films aussi éloignés abritent presque la même scène, sans doute parce que ces deux cinéastes embrassent le même sérieux dans la manière d’envisager les fictions, les histoires, les mythologies qu’ils investissent. Pour eux, elles traversent les âges, et ne sont pas seulement des consolations divertissantes. Elles réactualisent notre regard sur le cosmos et notre place physique dans celui-ci. Quand Weerasethakul préférait au film d’épouvante une sorte de « film d’anxiété » – où l’angoisse abstraite est remplacée par une obsession bien concrète, à traverser patiemment – Miller, lui, dépasse la simple attraction foraine du blockbuster (titre cependant contestable – l’objet n’ayant coûté  « que » 60 millions de dollars) pour lui préférer une approche beaucoup plus dense. Il s’agit de saisir l’opportunité offerte par le cinéma numérique pour donner corps à ceux qui n’en ont plus ou n’en ont jamais eu. Redonner corps aux histoires pour que de nouveau elles nous éclairent. Nous inviter au réveil et au sentiment. Cette ligne théorique pourrait être sa limite, si Trois Mille ans n’était qu’un essai de contrebande à Hollywood, un mastodonte érudit mais désincarné – ce qu’on aura pu reprocher aux résurrections un brin mensongères de Matrix Resurrections (Lana Wachowski, 2021), autre blockbuster pirate des derniers mois. Miller, lui, reste toujours du côté de l’empathie, sans peur de risquer la naïveté. Ce serait pour certains l’autre dérive possible. Naïveté, niaiserie, ce sont des reproches qu’on a beaucoup entendus à Cannes. Nous privilégions de notre côté un autre terme : la candeur. 

Une main de femme se pose sur la joue d'un Idris Elba qui semble être fait de cendres, et en train de se désagréger ; plan du film Trois mille ans à t'attendre.

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En narrant ses différentes captivités, le djinn émeut Alithea et cette dernière en tombe amoureuse. Leur histoire d’amour en conclusion est à la fois incroyablement candide – quand par exemple Tilda Swinton, poignante, dit enfin « I have a Wish » – et aussi un peu amère dans son dernier mouvement. Elle devra en effet comprendre qu’elle ne peut imposer l’amour au Djinn, que ce faisant, elle l’emprisonne d’une autre façon, l’empêche de jouir pleinement de son corps. Son enveloppe est soudain pétrifiée dans une cendre morbide : il retrouve dans cet amour imposé, impossible, une prison aussi exiguë que celle de la lampe. Ce corps puissant, superbe, est soudain éparpillé de poussières invisibles à l’œil nue, bien que Miller, lui, par un énième changement d’échelle, persiste à vouloir éclairer numériquement comme pour refuser de le laisser disparaître. Pour libérer le Djinn, Alithea doit accepter de vivre sans lui. Grandeur du mélodrame dans son acception la plus pure : tout ne doit pas s’arrêter là, sur cette note âpre. Non, Alithea et le Djinn continueront de se voir régulièrement, sans un engagement imposé.  Si c’est sur terre qu’ils continueront à se voir, ils semblent désormais liés par des « fils invisibles », ceux que le cinéaste n’a cessé de figurer tout au long du film ; ceux, pourquoi pas, évoqués par Nietzsche dans le Gai Savoir : « Nous étions amis et nous sommes devenus l’un pour l’autre des étrangers. Mais cela est bien ainsi et nous ne voulons ni nous en taire ni nous en cacher, comme si nous devions en avoir honte. Nous sommes deux vaisseaux dont chacun a son but et sa route tracée ; nous pouvons nous croiser peut-être, et célébrer une fête ensemble, comme nous l’avons déjà fait, – et ces braves vaisseaux étaient si tranquilles dans le même port, sous un même soleil, de sorte que déjà on pouvait les croire à leur but, croire qu’ils n’avaient eu qu’un seul but commun? Mais alors la force toute puissante de notre tâche nous a séparés, poussés dans des mers différentes, sous d’autres rayons de soleil, et peut-être ne nous reverrons-nous plus jamais, — peut-être aussi nous reverrons-nous, mais ne nous recon­naîtrons-nous point : la séparation des mers et des soleils nous a transformés ! Qu’il fallût que nous devenions étrangers, voici la loi au-dessus de nous et c’est par quoi nous nous devons du respect, par quoi sera sanctifié davantage encore le souvenir de notre amitié de jadis ! Il existe probablement une énorme courbe invisible, une route stellaire, où nos voies et nos buts différents se trouvent inscrits comme de petites étapes, — élevons-nous à cette pensée ! Mais notre vie est trop courte et notre vue trop faible pour que nous puissions être plus que des amis dans le sens de cette altière possibilité ! — Et ainsi nous voulons croire à notre amitié d’étoiles, même s’il faut que nous soyons ennemis sur la terre. »

Si les amants fantastiques de Trois Mille ans à t’attendre n’ont pas tout à fait connu les tumultes des amis du Gai Savoir – désinfatuant nos divagations cuistres – il n’est pas interdit de penser à ces mots devant le dernier plan où le Djinn et Alithea marchent finalement main dans la main après un modeste et bouleversant gag autour d’un ballon de foot. Pas interdit non plus, par conséquent, de rêver à cette amitié d’étoiles liant ces deux magnifiques personnages. A celle que nous nous – et continuerons de nouer – avec tous les caractères et les films de George Miller.


A propos de Pierre-Jean Delvolvé

Scénariste et réalisateur diplômé de la Femis, Pierre-Jean aime autant parler de Jacques Demy que de "2001 l'odyssée de l'espace", d'Eric Rohmer que de "Showgirls" et par-dessus tout faire des rapprochements improbables entre "La Maman et la Putain" et "Mad Max". Par exemple. En plus de développer ses propres films, il trouve ici l'occasion de faire ce genre d'assemblages entre les différents pôles de sa cinéphile un peu hirsute. Ses spécialités variées oscillent entre Paul Verhoeven, John Carpenter, Tobe Hooper et George Miller. Il est aussi le plus sentimental de nos rédacteurs.

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