Le nouvel opus de Wes Anderson était sans aucun doute le film le plus attendu de la compétition cannoise. Avec son impressionnant casting de stars – qui, toutes rassemblées, ont dû être transportées en bus pour rejoindre le tapis rouge – son cinéaste adulé et le mystère qui l’entourait, The French Dispatch avait tout pour être l’événement de cette édition. C’est incontestable, il a pourtant quasiment unanimement déçu. Sans doute parce qu’il se démarque par son aridité et sa radicalité dans la filmographie de son auteur, il faut dire qu’il nous reste de manière persistante en tête. Sans pour autant pleinement nous convaincre.
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Musée secret
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Qu’on l’aime ou qu’on le déteste, le cinéma de Wes Anderson a incontestablement imposé sa marque et un style inimitable. Au fil des années, cette signature a pu paraître presque caricaturale, donnant le sentiment d’une œuvre évoluant en vase clos, dans sa petite géographie corsetée. Symétrie des cadres, comédiens automates dans leur mouvement et à la diction maniérée, décors évoquant des maisons de poupées, saturation de détails dans chaque plan, et passion pour les petites histoires nichées à l’intérieur de l’intrigue principal. Cette patte incontestable enchante certains, rebute les autres, c’est inévitable. Sans doute me faut-il dire d’entrée que je ne suis pas très andersonien. Certains de ses films m’apparaissent comme de franches réussites – The Grand Budapest Hotel (2014), Fantastic Mister Fox (2010) – d’autres comme d’ennuyeux et inégaux pensums – Rushmore (1998), A bord du Darjeeling Limited (2007) – sans parler de ceux qui constituent, pour ma part, d’incontestables échecs – Moonrise Kingdomn (2012) en tête. Je ne suis de toute manière pas très friand de l’art décoratif de Wes Anderson, sans pour autant renier son incontestable talent, sa virtuosité maintes et maintes fois prouvée. Je ne faisais donc pas partie des spectateurs les plus excités au moment de découvrir ce nouvel opus tant attendu.
Tourné à Angoulême il y a deux ans, c’est peu dire que ce French Dispatch était espéré par ses admirateurs. Prêt dès mai 2020, il aurait même probablement fait l’ouverture de cette précédente édition du Festival de Cannes, si celle-ci n’avait pas été annulée par l’épidémie de coronavirus. Avec un casting aussi pharaonique, il est clair que sa montée des marches était la plus prestigieuse de cette édition, et que le long-métrage ne pouvait que générer une attente démesurée. Une attente qui, à en croire la mollesse des retours cannois, a été largement déçue, y compris pour les fans de la première heure. Il faut dire que tout paraît un peu insondable dans ce drôle d’objet : d’abord, il est très difficile à résumer. Il s’agit d’une succession d’illustrations d’articles d’un même journal inventé – le « French Dispatch » du titre – édité dans un petit village français imaginaire, drôlement appelé « Ennui-sur-blasé ». Un film à sketchs donc, où les histoires se racontent à toute allure, avec une voix-off ô combien andersonnienne – notamment celle de Tilda Swinton, insupportablement caricaturale en conférencière cabotine – et un mélange de rapidité d’exécution et de saturation des cadres qui donnent vite le tournis, voire peut mettre totalement à l’écart son spectateur.
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Autant dire que ce fut mon cas, et que cette projection de gala fut sans aucun doute la plus aride de mon festival – si l’on oublie, et mieux vaut l’oublier, l’abominable, purge des purges, Fièvre de Petrov (Kirill Serebrennikov, 2021) – tant jamais je n’ai réussi à pénétrer cet univers qui m’a paru plus hermétique que jamais. Impossible de s’attacher à un personnage tant ceux-ci sont tous interchangeables, une histoire en remplaçant une autre à toute vitesse, et le métrage accumulant les propositions formelles souvent insondables. Description géographique, illustration historique, fantaisie politique sous forme d’histoire d’amour, comédie de bureau (dans les savoureuses scènes autour du rédacteur en chef incarné par Bill Murray), et j’en passe : les genres s’accumulent dans un rythme effréné sans qu’on puisse se poser un seul instant. Dans la même histoire, passage du noir et blanc à la couleur, ou changement de format d’image ; succession d’exposés en tous genres, de digressions parfois impossible à suivre ; défilé de stars souvent réduites à un simple statut de silhouette muette, voire de figurant ; tout cela finit par devenir totalement éreintant. On entre dans un musée sans explication et sans guide, dans le subconscient d’un artiste dont les obsessions plastiques paraissent tourner à la névrose. Je dois pourtant dire que c’est cette névrose qui, plusieurs semaines après le visionnage, continue de me travailler.
Certains reprochaient déjà l’éparpillement narratif du souvent stupéfiant, mais peut-être un peu évanescent, L’île aux Chiens (2018). En effet, dans ce dernier, Wes Anderson accumulait déjà les personnages secondaires – dans sa très nombreuse brande de chiens – et finissait par faire perdre un peu l’émotion de son récit. Ça posait un véritable problème dans une intrigue qui visait explicitement l’aventure, et des émotions assez simples, presqu’enfantines. Ici, Anderson semble avoir trouvé son authentique terrain de jeu, celui où il est le plus à l’aise : il ne s’agit plus tellement d’accompagner des personnages dans des émotions au premier degré. Certes, certains sont très touchants – l’intrigue liant Léa Seydoux (géniale ici, comme dans d’autres productions vues à Cannes cette année) et Benicio Del Toro est incontestablement la plus émouvante et réussie – mais au bout d’un moment, il semblerait que Wes Anderson ne souhaite même plus qu’on écoute ce qui se dit, et qu’on finisse par se baigner dans son univers réduit à une pure abstraction, formellement toujours très impressionnante. C’est là qu’on voudrait plutôt accueillir avec clémence ce nouvel opus, car il y a quelque chose de franchement stimulant dans ce geste frondeur.
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Un peu comme Quentin Tarantino avec (le très nettement plus réussi, entendons-nous bien) Once Upon a time… In Hollywood (2019), ou dans une moindre mesure Christopher Nolan avec (le nettement moins réussi pour le coup) Tenet (2020), Wes Anderson, lui aussi super-auteur hollywoodien, arrive à un moment de sa carrière où il n’est plus retenu par aucune contrainte économique, ou même pas un quelconque surmoi. Tous les reproches qu’on pouvait faire à son cinéma se trouvent ici transformés en règles absolues de son univers. Il ne s’embarrasse plus de la moindre contrainte narrative ou esthétique et invente une sorte de film-musée où l’on se balade, se perd. On peut y jubiler à un endroit, et s’ennuyer à mourir à d’autres, cela n’a pas d’importance. Le geste ne manque pas de puissance et d’audace. Il y a quelque chose de franchement surprenant et d’assez jubilatoire dans le fait de voir cette galerie de stars – en particulier françaises – occuper des rôles plus qu’anecdotiques. Dans les multiples aventures de The French Dispatch, le moindre figurant est un visage connu, ce qui finit par être assez drôle. Tout est rutilant, clinquant, risquant parfois le chic – les citations musicales sont ici plus branchées et snobs que jamais – et pourtant, aussi surprenant que cela puisse paraître, ce n’est jamais complètement antipathique. Il y a une sincérité à l’œuvre évidente, et un intégrité d’artiste qu’on ne peut lui enlever. Ce que vise Anderson semble très clairement de l’ordre de l’abstraction. L’interdiction – très drôle – de pleurer dans le bureau de Bill Murray doit peut-être mieux nous renseigner sur ce que l’on doit ressentir ici. Quelque chose qui ne soit pas vraiment de l’ordre de l’empathie, mais qui ressemblerait plutôt à une ballade mélancolique dans un flot de souvenirs – qu’ils soient historiques ou anecdotiques, sentimentaux ou politiques – ou peut-être un réservoir d’idées issues des fonds de tiroir du metteur en scène, arrivé à un stade de sa carrière où sa marque de fabrique risque de muter en caricature, où sa singularité pourrait devenir qu’une signature chic et mode. Ce que j’ai cru être de la pose pendant une très grande partie du visionnage, et même devant la majorité de ses autres longs-métrages, m’est enfin apparu dans la dernière scène, assez belle, comme une forme de pudeur. S’il est moins émouvant que l’épilogue de The Grand Budapest Hotel, celui-ci étonne, émeut même un peu, et confirme que cette collection de saynètes rigoristes, ce musée secret et trop-plein sont peut-être plus habités qu’ils n’y paraissent.
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Mais il y a peut-être quelque chose d’un peu trop malin dans ce geste. Qu’au moment où est pointé partout le risque de la répétition et du systématisme de son cinéma, il rassemble tous ses tics pour ne fonder une œuvre que sur eux-mêmes, assumant définitivement l’idée d’un univers évoluant en vase clos, cela peut évidement agacer. D’autant que le résultat n’est jamais pleinement aimable, ni même objectivement satisfaisant. Même dans les sketchs les plus réussis – l’histoire entre Léa Seydoux et Benicio del Toro, l’intrigue de Mathieu Amalric à la recherche de son fils enlevé – l’ennui peut guetter, et on ne peut être totalement attaché à ce qui se joue. Pour autant, il faut savoir se remettre en question et reconnaître que cela ne suffit plus de dire que le cinéma d’Anderson est fermé sur lui-même. C’est un fait, mais pas un argument critique qui suffirait à le discréditer, ou à l’encenser. Non seulement parce que cet hermétisme recèle de fulgurances et contradictions entêtantes – étonnement, on trouve dans The French Dispatch, qui est son film le plus ouvertement « désincarné » et ses scènes les plus sensuelles, au sens où on voudrait vraiment parfois toucher ses meubles, ses décors, mais aussi ses corps (très belles scènes de poses de Léa Seydoux) – mais aussi parce que c’est peut-être lui qui fait sa force singulière. Il faut dire qu’il est rendu plus aimable quand il donne le sentiment d’accéder à une personnalité sincèrement exposée – en ce sens, le segment avec Benicio Del Toro en peintre emprisonné donne parfois le sentiment d’un touchant autoportrait – que quand il paraît plus gratuit et forcé, par exemple dans ses fusillades cartoonesques ou ses passages en animation. Ce côté bande-dessinée pourrait évoquer, très lointainement entendons-nous bien, le Alain Resnais des dernières années, celui qui visait de plus en plus une forme de ligne claire. Mais justement, ce qui sépare encore Anderson d’un aussi grand formaliste que Resnais, et qui prend le risque de réduire son cinéma à un art purement décoratif, c’est le fait qu’il n’atteint jamais cette clarté dans l’exécution et l’émotion et que l’accumulation des couches d’artificialité ne semble aboutir qu’à plus de confusion, à une forme trop inégale pour parfaitement convaincre.
Qu’on se soit ennuyé devant The French Dispatch – encore plus quand on n’est pas le meilleur client de l’univers de son metteur en scène – n’a donc finalement aucune importance. Dans un festival, ce genre d’œuvre inégale, pas immédiatement aimable ou détestable, passe souvent inaperçu, ou même déçoit carrément. C’était le cas aussi, dans un genre bien différent, du France de Bruno Dumont (2021) – qui, contrairement à d’autres essais de son auteur, ne trouvera pas sa place dans notre ligne éditoriale cette fois – autre geste radical et semi-ratage, qui, plusieurs semaines après sa projection, laisse un souvenir persistant, et des images profondes. Ces films de crise où des cinéastes, qui n’ont plus rien à prouver, ne craignent plus de pousser tous les curseurs de leur cinéma, sans la moindre retenue, ne s’oublient pas facilement. Qui sait, peut-être nous toucheront-ils plus, dans quelques années, que des œuvres qu’on croyait plus accomplies. C’est tout le mal qu’on leur souhaite : qu’ils aient encore en leur sein des secrets à révéler, des mystères à percer.
