De Perri à Mara (50 ans de cinéma animalier) 3


En 1958, dans les colonnes du temple Les Cahiers du Cinéma, un certain André Bazin s’excusait auprès des lecteurs d’oser dresser un article sur un film animalier, intitulé Les Aventures de Perri, comme si traiter du cinéma animalier s’apparentait à une faute de goût cinéphilique. Sur Intervista, nous ne nous excuserons pas, car l’équipe entière s’accorde à considérer ce cinéma comme un sous-genre délaissé et pourtant important de l’histoire du cinéma. Toutefois, dresser un parallèle avec l’article d’André Bazin entre ce film animalier estampillé Disney – suivant les pérégrinations d’un petit écureuil – et le récent Félins m’apparaît évident.

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Les périls de Mara

Dans les années ’50, alors en pleine dynamique, le visionnaire Walt Disney décide de transposer son univers animé envahi d’animaux humanisés, qui a fait sa fortune, en filmant cette fois de vrais animaux qu’il humanise. C’est précisément ce que Bazin appelle « l’anthropomorphisme de Walt Disney » ou « l’imitation de Walt Disney par la nature ». Au début de cette décennie, Walt Disney invente la série C’est la vie (en anglais, A True-Life Adventures) une succession de films animaliers mettant en avant la nature et les animaux: de La Vallée des Castors (1950) en passant par Le Désert Vivant (1953) ou Lions d’Afrique (1955), sans oublier bien sûr notre fameux petit Perri (1958). Cette sous-firme consacrée à la production de films animaliers est donc en quelque sorte l’ancêtre – et le modèle – sur lequel la firme aux grandes oreilles s’est basée pour (re)créer en 2008 le studio Disneynature. Bien inspiré par le succès international du français La Marche de l’Empereur (2005), la création de cette nouvelle entité de l’empire Disney a permis depuis la production de nombreux films animaliers, tels que Les Ailes Pourpres (2008), Un Jour sur Terre (2009), Océans (2009) ou encore Pollen (2010) et donc, le film qui nous intéresse: Félins (2012). Ce dernier né raconte les histoires croisées d’un groupe de lions et d’un groupe de guépards au sein d’une grande étendue sauvage du Kenya, coupée en deux par un fleuve qui sert de frontière naturelle entre les deux royaumes. Au sud du fleuve qui divise ces magnifiques terres, règne le clan des lions mené par Fang, dont l’une des lionnes Layla élève seule la jeune Mara. Le vieux Fang doit faire face à une grave blessure qui l’affaiblit et qui pourrait bien lui coûter son trône, tant convoité par le lion Kali et ses quatre fils, qui rêvent d’étendre leur territoire. Dans cet environnement, plus au Nord, Sita, une mère guépard, tente d’élever seule ses petits et les tenir à l’écart des dangers de la brousse.

Vous l’aurez compris, si Disneynature aime à rappeler partout que son film dresse « une histoire qui n’est ni inventée ni mise en scène » ils n’oublient toutefois pas de scénariser comme il se doit les destins sauvages de ces animaux en leurs attribuant des petits noms comme on le ferait pour un casting banal. Camouflé derrière la beauté sidérante de ses images, et son incroyable capacité à faire voyager le spectateur, le film pose toujours les mêmes questions d’éthique autour du cinéma animalier. En cela, l’article de André Bazin posait déjà les bonnes questions et dénonçait assez justement certaines manipulations. Bazin mettait à jour le rapport anthropologique de Walt Disney envers ce monde animalier, puisqu’il transformait la vie sauvage en une vie fantaisiste, la même que dans ses films: « C’est-à-dire par des animaux qui imitent Walt Disney quand ils se regardent dans l’eau ». Comme si Bazin avait déjà eu des visions du futur Roi Lion (1994) dans lequel on voit Simba reconnaître son père Mufasa dans son propre reflet. Il définissait clairement à l’époque à la fois la patte du rêveur en animation, que celle du manipulateur de la réalité en prises de vue réelles. « Ici enfin, ce n’est pas le cinéma qui prête aux animaux le comportement des hommes, mais les animaux eux-mêmes agissant devant la caméra selon la prédétermination qui pourrait présider à une séquence dramatique d’un dessin-animé ». C’est exactement la même technique narrative qui est employée dans Félins, qui use des mêmes stratagèmes que ceux que Bazin élucidaient en s’attaquant aux Aventures de Perri en 1958.

La technique employée par la firme Disney (dans les années ’50 jusqu’à aujourd’hui) consiste en l’alchimie de deux facteurs décisifs, qui permettent adroitement de façonner une histoire neuve en filmant la réalité naturelle. D’une part – comme Bazin l’affirmait déjà pour Perri – avec Félins « il va de soi qu’il ne s’agit pas là d’animaux dressés ». En fait, et encore selon Bazin, les animaux sont toujours « familiarisés à la présence de l’homme et de la caméra, au point de continuer à vivre selon leurs habitudes, comme s’ils étaient seuls ». Les mots de Disneynature se contredisent sur le sujet. Sur son propre site internet, le studio nargue sous forme de slogan, que: « En Afrique, au Kenya, dans l’une des régions les plus sauvages du monde, les animaux vivent libres et loin des hommes ». Or, la réserve du Masaï Mara où a été tourné le film, est l’un des endroits les plus contrôlés au monde par l’homme, dans le but de protéger la faune locale et notamment les grands félins. Le directeur (français) de Disneynature a lui même renforcé la contradiction en affirmant lors d’une avant-première que le lieu était entouré de corridors, très protégés par des rangers contre les braconniers, et que les animaux n’avaient absolument pas peur de l’homme, à tel point que pour eux, une jeep n’a rien de plus étrange qu’un gros rocher. Bazin avait donc vu juste.

Ensuite, ce qui permet à la fois de construire un scénario tout en conservant la légitimité du fameux slogan « une histoire qui n’est ni inventée ni mise en scène », c’est le montage. L’utilisation simple et radicale des bases de la théorie du montage, tel que l’effet Koulechov qui consiste à dire, simplement, qu’un plan n’a pas de valeur seul, mais uniquement associé au plan qui le précède, et à celui qui le suit. On utilise donc ici quelques manipulations de ce genre, associant des champs-contre-champs pour dramatiser ou faire sens. Seul un œil éduqué comprendra le subterfuge qui consiste à associer le gros plan d’un jeune lion au yeux semblant crier tristesse, à celui d’une vieille lionne abîmée par un rude combat, qui part tête et queue baissés, de honte, chassée par le nouveau mâle du clan. Probablement tournés à des mois d’intervalle, les deux plans associés créent le scénario: Mara, triste, regarde sa mère blessée, forcée de l’abandonner. A ce titre, Bazin résumait que dans la plupart des films animaliers de l’époque, « l’opposition entre montage et découpage résidaient dans le fait que les « actions » et les « sentiments » des animaux étaient créés de toute pièces par des suggestions des rapports d’image et non réalisés devant la caméra ». Son article théorisait davantage l’opposition entre un cinéma animalier de montage et un cinéma animalier de découpage. Les Aventures de Perri, selon Bazin, inventait le cinéma animalier de découpage. Prenant l’exemple d’une scène où l’écureuil est dérangé par un castor qui scie son arbre: « On imagine qu’un adroit montage pouvait nous donner l’illusion parfaite de la scène. Il suffisait d’associer des plans d’un écureuil sortant du nid et s’agitant avec inquiétude avec ceux d’un castor bouffant un arbre de même aspect que le précédent »; il ajoute et précise: « Mais Disney ne se contente pas de ces procédés faciles. Donc nous aurons au moins une fois, dans le même plan: le castor, l’arbre et l’écureuil. C’est déjà mieux et nous voici arrivés au découpage ».

Alors Félins est-il un film animalier de découpage, ou seulement un film animalier de montage? Il s’agit en fait, à mon avis, d’une forme hybride qui mêle autant les questions que j’ai déjà élucidées plus haut – ces associations de plans pour inventer le scénario – que de réels découpages – formellement corrélatifs à la manière dont le film a été tourné. Il ne s’agit pas d’un tournage express, mais bel et bien d’une réelle prospection de documentariste (même si on ne peut pas dire, de fait, que Félins soit un documentaire) qui a duré tout de même plus de trente mois, soit deux ans et demi de travail. Le film est une synthèse sur le temps, elliptique, mais qui nécessairement a dû se permettre d’associer des images les unes aux autres, sans cohérence temporelle, et simplement pour créer des  »sentiments » et des enjeux dramatiques: tout simplement, pour raconter une histoire. Il y a donc autant de ces manipulations de montage, que de découpages temporellement concrets. Même si certaines séquences s’apparentent à l’anecdote de Bazin sur le castor et l’écureuil réunis dans le même plan – je pense à cette scène où un vieil éléphant vient sauver les petits guépards esseulés des méchantes hyènes, ou encore la séquence de combat entre un vieux lion et un crocodile – le directeur de Disneynature, lui, parle plutôt de « coup d’bol » qui non seulement permet d’inventer et de dramatiser le scénario, mais qui, en plus, prend toute son intensité grâce à la pure authenticité naturelle de l’événement. Si l’on s’accorde alors, que les réalisateurs sont plutôt prisonniers dans la brousse que décideurs des destins de ces animaux, on ne peut pas non plus bannir, comme le fait Disneynature sur son site, l’idée de mise en scène. En tout cas, si l’on accorde autant d’importance au montage – et au monteur – qu’il ne le mérite dans l’ensemble du processus de création d’un film. Le montage, sa dialectique, sa théorie, contribue pleinement à la mise en scène. Et c’est ici par le montage synthétique de deux ans et demi de vie sauvage saisie sur pellicule, par des choix précis, des inventions, des associations, des intentions scénaristiques et dramatiques concrètes, le tout lié éminemment aux choix de montage – puisqu’il n’y a pas de scénario – que finalement, la mise en scène prend corps.

Ce Félins est-il donc une fiction et non un documentaire? Difficile de le dire, les frontières entre les deux étant si poreuses. Mais on ne pourra pas dire que le film est un documentaire au sens pur du terme. S’il est une retranscription de la réalité, les différentes manipulations n’en font plus totalement un cinéma vérité, et davantage encore à cause de sa voix-off qui elle aussi, joue avec les limites très fines qui existent entre les deux. En vérité, en s’appuyant sur les sous-genres de documentaires que Gilles Marcelet a désigné dans son livre sur le cinéma direct, on pourrait presque dire que Félins fait partie des « docu-drames », c’est à dire un film documentaire qui utilise la narration au premier degré, et « fictionnise » son propos. Alors bien sûr, le film est essentiellement destiné au jeune public, et ce n’est pas aux enfants que l’on montrera ce qu’il advient des petits lionceaux lorsque Kali et ses frangins viennent conquérir le Royaume du vieux Lion. Pour la faire court, dans un documentaire animalier sans visée mainstream, avec la volonté de saisir la réalité pure, n’auraient pas été coupées du montage les scènes de massacre sanguinaires qui se déroulent généralement lorsque quatre lions conquérants viennent capturer un trône avant de l’installer sur un amoncellement de tripailles. Non, chez Walt Disney, quand le lion meurt, c’est au ralenti, piétiné par une horde de gnous, avant de revivre dans les étoiles.

Note:  L’article « Les Périls de Perri » d’André Bazin a été publié dans le N°83 de la revue Les Cahiers du Cinéma de mai 1958.


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre (ou inversement). A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu. Ses spécialités sont le cinéma de genre populaire des années 80/90 et tout spécialement la filmographie de Joe Dante, le cinéma de genre français et les films de monstres.


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