Longtemps relégué au second rang de la filmographie de Dario Argento, Phenomena (1985) a souvent fait les frais de ses ruptures de ton et d’un mélange des genres jugé peu maîtrisé. Pourtant, en faisant basculer le giallo dans le conte fantastique, le cinéaste italien signe l’une de ses œuvres les plus personnelles, sondant derrière les apparences du monde visible les forces mystérieuses qui l’habitent. Un chef-d’œuvre à redécouvrir dans la superbe édition Blu-ray et 4K UHD que nous proposent Les Films du Camélia.
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Alice au pays des mouches
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Les admirateurs de Dario Argento sont depuis toujours divisés sur la question : Phenomena appartient-il à son âge d’or ou marque-t-il, au contraire, les premiers signes de son déclin ? À la croisée des genres, le film semble avancer au gré d’associations improbables, empruntant plusieurs directions narratives sans jamais véritablement choisir entre elles. L’enquête criminelle du giallo y côtoie le fantastique, l’horreur organique se mêle au merveilleux, tandis que les paysages alpins se muent en théâtre d’une lutte entre des forces dont la nature demeure profondément ambiguë. Mais ce qui pourrait passer pour une accumulation d’idées extravagantes, voire pour le symptôme d’une œuvre déséquilibrée, constitue sans doute toute sa richesse : Argento invente un monde dont la cohérence relève moins de la vraisemblance narrative que d’une logique poétique, presque mythologique, qui fait éclater les frontières du giallo. Phenomena est peut-être son plus beau conte de fées, mais aussi l’un de ses films les plus audacieux, avec lequel il franchit une étape importante dans sa carrière. Pour la première fois, en effet, le cinéaste assure lui-même la production de son long-métrage, à travers sa société DAC Film, sans le concours de son père Salvatore ou de son frère Claudio, qui avaient accompagné ses réalisations précédentes. Comme pour Ténèbres (1982), il tourne principalement en anglais, construisant son récit autour d’un duo d’acteurs anglophones, piliers d’une histoire dont les monstres ne sont pas toujours ceux que l’on croit. Cette nouvelle aventure met en scène Jennifer Corvino, interprétée par Jennifer Connelly, alors âgée de treize ans et tout juste révélée par Sergio Leone dans Il était une fois en Amérique (1984). Fille d’un célèbre acteur américain, l’adolescente est envoyée dans un pensionnat suisse niché au cœur des Alpes, où sévit un mystérieux assassin qui s’en prend à des jeunes filles. Sujette à des crises de somnambulisme qui la conduisent à errer la nuit aux alentours de l’établissement, Jennifer découvre bientôt qu’elle possède une faculté étrange : celle de communiquer avec les insectes. Un don qui lui vaut rapidement l’hostilité de ses camarades et de la directrice du pensionnat (Dalila Di Lazzaro).
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Jennifer Connelly prête à son personnage une grâce mélancolique et une détermination tranquille qui en font sans doute l’une des plus belles héroïnes du cinéaste. Ses vêtements clairs, qui tranchent avec l’obscurité des décors, soulignent l’innocence et la vulnérabilité d’une adolescente constamment exposée à la violence, tandis qu’Argento organise peu à peu la souillure de cette blancheur presque irréelle. Jennifer trouve néanmoins un allié inattendu en la personne du professeur John McGregor, incarné par Donald Pleasence, figure familière du cinéma de genre depuis Halloween : La Nuit des masques (John Carpenter, 1978). Entomologiste paraplégique vivant à l’écart de la société, entouré de ses insectes et de sa chimpanzée Inga, il partage avec la jeune fille une même condition de marginalité. Il est surtout le seul adulte à ne chercher ni à la corriger ni à la normaliser, prenant au contraire ses facultés extraordinaires au sérieux et l’encourageant à explorer cet autre monde vers lequel elle se trouve irrésistiblement attirée. McGregor représente ainsi une science ouverte au merveilleux, qui ne prétend pas ramener l’inconnu aux seules explications admises. L’adolescente est éloignée de son père biologique, un célèbre acteur de cinéma qui demeure hors champ tout au long du film, tandis que le vieil universitaire s’impose progressivement comme une figure paternelle de substitution, à la fois attentive et bienveillante. À l’autoritarisme des institutions, Argento oppose une relation fondée sur la confiance et la reconnaissance de l’altérité. L’un des aspects les plus intéressants de Phenomena réside précisément dans cette confrontation entre deux manières d’appréhender le monde. Pour les adultes qui entourent Jennifer, les expériences de l’adolescente, soumise à leur surveillance et à leur jugement, doivent être interprétées à travers les catégories de la médecine ou de la psychiatrie ; McGregor y voit, au contraire, la possibilité d’une connaissance nouvelle. En dehors de ce duo, la plupart des personnages secondaires semblent n’exister que pour entraver le parcours de la jeune Américaine, comme autant de présences hostiles ou grotesques surgies d’un conte cruel. Jennifer apparaît dès lors comme une héroïne emblématique du cinéma d’Argento, dont la vulnérabilité apparente dissimule une puissance que bien peu sont en mesure de reconnaître. Le réalisateur fait de son pouvoir de communication avec les insectes l’un des principes organisateurs du récit. À la différence des protagonistes habituels du giallo, elle n’est pas une enquêtrice accidentelle, mais possède d’emblée un rapport privilégié à une dimension de la réalité qui reste inaccessible aux autres personnages.
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La séquence d’ouverture de Phenomena – l’une des plus belles entrées en matière de toute l’œuvre d’Argento – donne immédiatement la mesure de l’entreprise. En quelques minutes, le réalisateur expose les principaux motifs de son film, au premier rang desquels figure la confrontation entre les mystères de la nature et la violence humaine. La scène est pourtant d’une grande simplicité narrative : une jeune touriste danoise, Vera Brandt, interprétée par Fiore Argento, la fille aînée du cinéaste, manque le départ d’un autocar transportant un groupe de touristes. Abandonnée dans un paysage montagneux, elle cherche de l’aide dans une maison isolée, où elle fait une macabre découverte avant d’être poursuivie et assassinée à proximité d’une cascade. Argento reprend ici une situation typique du cinéma d’horreur – une jeune femme seule, un lieu inconnu, une menace invisible –, mais déplace l’essentiel de la terreur vers le paysage lui-même. Le départ de l’autocar revêt une violence symbolique considérable : en s’éloignant, le véhicule emporte avec lui la sécurité du groupe et prive instantanément l’adolescente de toute protection. La caméra s’élève soudain le long des arbres, dans un ample mouvement vertical, sous l’effet du vent qui agite violemment leurs branches. Plutôt que de s’attacher à la détresse de Vera, Argento détourne d’abord son regard vers la nature. Ce travelling, qui ne correspond à aucun point de vue humain identifiable, semble animé d’une volonté propre, épousant le regard d’une présence invisible. Cette impression se prolonge dans la décapitation de Vera, d’une brutalité presque irréelle : la tête de la jeune fille est emportée par les eaux de la cascade, comme si la nature, ou les forces mystérieuses qui l’habitent, reprenait possession du corps de la victime. Cet abandon préfigure celui de Jennifer, livrée à l’hostilité de ses camarades et à l’indifférence des responsables du pensionnat. Le meurtre inaugural de Vera peut alors se lire comme une métaphore de la fin de l’enfance, annonçant le passage vers un autre âge et la naissance d’une identité nouvelle. C’est ce cheminement-là qu’empruntera Jennifer, apprenant peu à peu à accepter sa singularité et à se détacher du regard des autres – à l’instar de la caméra du prologue, qui s’affranchissait de toute perspective humaine. Vera et Jennifer sont deux adolescentes étrangères en Suisse, isolées dans un environnement qui leur est inconnu et confrontées à l’incapacité des adultes à les protéger. Mais leurs trajectoires divergent radicalement : l’ouverture apparaît comme une version tragique, privée de merveilleux, du récit initiatique que Jennifer s’apprête à traverser.
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La première partie du film installe ensuite les éléments d’une enquête criminelle relativement classique, la police faisant appel à l’expertise entomologique du professeur McGregor pour déterminer le moment de la mort des victimes. À ce stade, le récit paraît encore gouverné par une logique rationnelle, même si les facultés de Jennifer viennent rapidement la perturber. Le deuxième temps de Phenomena déplace l’attention vers l’expérience subjective de son héroïne : l’enquête cesse peu à peu d’être le principal moteur de l’intrigue pour devenir le prétexte à des expériences sensorielles, où ce que vit l’adolescente importe davantage que l’avancement des investigations. À cet égard, les épisodes de somnambulisme de Jennifer ne constituent pas une simple caractéristique psychologique : ils offrent une clé de lecture du dispositif narratif lui-même. La jeune Américaine traverse les espaces dans un état intermédiaire entre conscience et inconscience, comme si elle pouvait accéder à une réalité dont les autres demeurent exclus – et c’est précisément dans cet état que le film entend installer son spectateur. Ce mouvement trouve son aboutissement lorsque Jennifer pénètre dans la maison de Frau Brückner, une employée du pensionnat interprétée par Daria Nicolodi. Le film délaisse alors presque entièrement sa structure policière pour se transformer en une succession d’épreuves physiques qui virent au cauchemar. L’influence de Psychose (Alfred Hitchcock, 1960) se manifeste notamment dans la découverte d’un mannequin de bois, qui rappelle le cadavre momifié de Norma Bates, assis de dos dans la cave de la maison familiale. Mais la parenté dépasse cette citation visuelle, tant les deux œuvres font de la maison le réceptacle d’un secret de famille monstrueux – et de la relation entre une mère et son fils le foyer d’une violence dissimulée. Chez Frau Brückner, chaque tentative d’échapper au danger débouche sur une nouvelle menace, selon un schéma proche de celui des contes cruels, dans lesquels la traversée d’un territoire interdit expose le protagoniste à des périls toujours renouvelés avant d’accéder à la délivrance. Le fantastique ne constitue plus seulement une perturbation de l’enquête criminelle : il devient la voie privilégiée par laquelle Jennifer accède à une vérité que les autres personnages sont incapables de saisir.
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Le giallo criminel a toujours constitué un cadre trop étroit pour contenir les interrogations d’Argento. Si le cinéaste en conserve les codes et les énigmes, les questions qu’il pose excèdent ce que le genre peut résoudre par ses propres moyens. Comme le soutient Jean-Baptiste Thoret dans l’un des suppléments de l’édition des Films du Camélia, le fantastique apparaît comme le prolongement naturel du giallo. Il permet de poursuivre l’enquête là où les outils ordinaires de la raison et de la perception se révèlent insuffisants. Dans L’Oiseau au plumage de cristal (1970) comme dans Les Frissons de l’angoisse (1975), la résolution de l’énigme reposait sur la réinterprétation d’une image que le protagoniste avait vue sans véritablement la comprendre. Phenomena conserve cette logique, mais la déborde : Jennifer ne progresse pas parce qu’elle apprend à mieux voir, mais parce qu’elle accepte que le monde soit habité par d’autres formes de perception et d’intelligence. Chaque voile levé laisse apparaître un nouveau niveau de réalité, parfois plus énigmatique que le précédent. Derrière l’enquête criminelle se dessine une interrogation plus existentielle sur un réel qui demeure irréductiblement mystérieux. Argento ne se contente donc pas de mettre en scène un meurtre inaugural : il pose les jalons d’un véritable récit d’apprentissage, au cours duquel Jennifer est progressivement amenée à porter un autre regard sur le monde qui l’entoure. Cette conversion du regard s’accompagne d’un renversement des valeurs traditionnellement associées aux espaces : les lieux supposés offrir un refuge deviennent menaçants, tandis que la nature, malgré ses dangers, peut se révéler protectrice. C’est, au fond, ce que raconte le parcours de Jennifer. Rejetée par les êtres humains, menacée par les institutions censées la protéger, elle découvre dans le monde animal une solidarité que la société lui refuse. McGregor constitue une exception essentielle, mais sa disparition fait des insectes et de la chimpanzée Inga les seuls êtres capables de lui témoigner fidélité et affection. Argento attribue aux insectes une double fonction, apparemment contradictoire : ils sont à la fois les représentants d’un monde répugnant, associé à la décomposition des corps, et les auxiliaires bienveillants de l’héroïne innocente. Pour la plupart des personnages, les insectes sont des créatures indésirables ; pour l’adolescente, ils témoignent au contraire de l’existence d’une vie qui échappe aux catégories morales des hommes. L’entomologie criminelle joue ici un rôle fondamental : les larves de mouches n’accompagnent pas seulement la mort ; elles permettent d’en estimer l’ancienneté, d’en retrouver les traces et de faire parler les corps sans vie. Les insectes deviennent les dépositaires d’une vérité qui échappe aux investigations humaines. La scène du pensionnat où Jennifer, humiliée et harcelée par ses camarades, provoque le surgissement d’un gigantesque essaim de mouches constitue l’un des sommets de la mise en scène d’Argento. La violence collective des adolescentes, qui transforme Jennifer en objet de persécution, trouve sa réponse dans la mobilisation d’une autre collectivité. Aux comportements grégaires des jeunes filles répond l’organisation presque surnaturelle des mouches : la véritable monstruosité semble changer de camp. Cette inversion culmine dans le dénouement, lorsque Inga utilise un instrument humain, le rasoir, pour venger la mort de McGregor. La chimpanzée emprunte ainsi aux hommes leur propre violence, mais l’exerce au nom d’un attachement affectif dont ceux-ci semblent avoir perdu le sens. Sauvée par les insectes, Jennifer retrouve finalement Inga dans l’ultime plan, dernière alliée d’un récit dont les figures humaines ont presque toutes disparu.
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Avec sa jeune héroïne confrontée à un monde d’adultes menaçants, ses animaux doués d’une intelligence singulière et ses espaces dont les apparences dissimulent d’autres réalités, Phenomena entretient une parenté évidente avec l’univers de Lewis Carroll. Jennifer est une Alice égarée dans un pays des merveilles devenu cauchemar, jusque dans cette séquence où, cherchant à téléphoner, elle bascule dans les profondeurs de la maison de Frau Brückner, comme aspirée par le terrier du lapin blanc. Ce motif du passage constitue l’une des grandes obsessions du cinéma d’Argento. Des pièces secrètes de Suspiria (1977) aux architectures labyrinthiques d’Inferno (1980), ses personnages pressentent souvent qu’il existe quelque chose derrière le monde visible – une vérité enfouie qu’il leur faut atteindre en franchissant portes et seuils interdits. Mais chaque découverte paraît ouvrir sur une nouvelle énigme, le réel étant constitué d’une succession de couches dont aucune ne livrerait le sens définitif. Chez Argento, toutefois, le terrier débouche sur l’abjection et la mort : le pays des merveilles se fait pays des horreurs. Les profondeurs contiennent littéralement la matière en décomposition du monde, ses déchets et ses cadavres. La chute de Jennifer dans cette fosse putride, qui évoque directement la séquence de la piscine de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982), matérialise la confrontation entre deux états du corps : d’un côté, la beauté idéalisée de l’adolescence ; de l’autre, la chair abandonnée, rendue à son statut biologique. Le corps de Jennifer, jusque-là préservé dans une sorte de blancheur féérique, est brutalement plongé dans les déchets de la mort. Cette immersion n’est pas seulement une épreuve de contamination ; elle constitue aussi une révélation, dans la mesure où ce monde dont la jeune fille partage la sensibilité – celui des insectes – est également celui d’une vie indissociable de la mort et de la putréfaction. Paradoxalement, elle qui entretient un rapport privilégié avec les éléments les plus humbles du vivant doit traverser l’expérience de la pourriture pour échapper à la monstruosité humaine.
La bande sonore participe pleinement de cette entreprise de dérèglement. Argento fait cohabiter les compositions atmosphériques de Goblin et Claudio Simonetti avec des morceaux de heavy metal. Les nappes électroniques accompagnent les déambulations somnambuliques de Jennifer, alors que les guitares saturées de Flash of the Blade d’Iron Maiden donnent à la fuite d’une des jeunes victimes une dimension presque compulsive. Souvent reprochée à Argento, l’utilisation du heavy metal ne se réduit pas à un simple effet de contraste : elle donne une forme sonore au tumulte intérieur des personnages. Lorsque le corps de McGregor est emporté sous les riffs de Motörhead, la musique semble contredire la gravité de la situation. Plutôt que d’illustrer conventionnellement le deuil, elle traduit le bouleversement que ressent Jennifer. Le décalage entre l’image et le son n’est pas tant une maladresse qu’une dissociation volontaire entre l’apparence des émotions et leur intensité intérieure. Pour cette édition Blu-ray / 4K UHD, Les Films du Camélia reprennent le travail de restauration entrepris par Arrow Video en 2017, qui avait permis de retrouver le montage italien intégral de 116 minutes, tout en lui adjoignant une piste sonore hybride, principalement anglaise – les séquences dépourvues de doublage anglophone étant conservées en italien. Cette solution précieuse permet d’apprécier le film dans son montage original sans renoncer aux voix véritables de Jennifer Connelly et Donald Pleasence, qui avaient tourné leurs scènes en anglais. Le spectateur pourra donc choisir entre l’italien et l’anglais, selon sa préférence. L’édition des Films du Camélia propose également une sélection de bonus particulièrement intéressants, dont une courte présentation du film par Dario Argento lui-même. Dans un entretien d’une trentaine de minutes, Jean-Baptiste Thoret livre une analyse extrêmement éclairante de la mise en scène d’Argento, explorant notamment les jeux de perception, les espaces de passage et la manière dont le fantastique prolonge les interrogations du giallo sur les mystères du réel. Luigi Cozzi, chargé de superviser les effets spéciaux, dévoile quant à lui les trésors d’ingéniosité déployés pour donner vie aux insectes, en particulier lors de la spectaculaire invasion du pensionnat. Enfin, le documentaire Les Trois Sarcophages, présenté par Michael McKenzie, retrace l’histoire mouvementée des différents montages du film, de sa version intégrale de 116 minutes à Creepers (1985), son remontage américain considérablement amputé. De quoi prolonger utilement l’exploration de cette œuvre aussi fascinante qu’insaisissable, un conte macabre qui raconte moins la découverte d’un assassin que l’émancipation d’une adolescente dont la singularité fait voler en éclats les frontières entre l’humain et l’animal, entre la normalité et la monstruosité.
