Après avoir remis en lumière plusieurs de ses polars et thrillers politiques, Artus Films poursuit son exploration de l’œuvre de Damiano Damiani avec Seule contre la mafia (1970). Le cinéaste italien y fait du refus d’une adolescente le point de départ d’un affrontement avec l’ordre mafieux et patriarcal. Pour son premier rôle au cinéma, Ornella Muti, alors âgée de seulement 14 ans, incarne une héroïne tragique dont le destin fait directement écho à l’affaire Franca Viola, qui avait secoué la Sicile quelques années plus tôt. Direction les rues de Cinisi.
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La belle, la brute et les truands
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Moins célébré en France que ses contemporains Francesco Rosi et Elio Petri, auxquels son nom est pourtant fréquemment associé, Damiano Damiani demeure un réalisateur difficile à enfermer dans une catégorie. Les années 1960 et 1970 marquent l’âge d’or du cinéma politique italien, au sein duquel ces trois cinéastes, aux côtés de Gillo Pontecorvo, Giuliano Montaldo et bien d’autres encore, développent des formes singulières pour interroger les institutions du pays, la corruption et les violences de classe. Damiani occupe néanmoins une place à part dans cette constellation, avec une œuvre aussi éclectique que soucieuse de mettre au jour les rapports de pouvoir. Seule contre la mafia s’inscrit dans une période charnière de sa carrière, au tournant des années 1960 et 1970, alors que son cinéma affirme une orientation résolument politique sans renoncer aux ressorts dramatiques du spectacle populaire. Quatre ans auparavant, El Chuncho (1966), western révolutionnaire emblématique du sous-genre zapata, lui avait permis de renouer avec les faveurs du public après plusieurs drames psychologiques aux résultats commerciaux plus modestes. Son adaptation du roman de Leonardo Sciascia, La Mafia fait la loi (1968), connaît un succès plus important encore. Faisant de la Sicile une sorte de Far West intérieur, ce film porté par Franco Nero et Claudia Cardinale emprunte au western sa logique d’affrontement pour mettre en scène les défaillances de l’État et ses compromissions avec une organisation criminelle solidement enracinée dans la société sicilienne. Seule contre la mafia n’est donc pas la première incursion de Damiani dans l’univers mafieux, mais il l’aborde cette fois sous un angle sensiblement différent : privilégiant les relations intimes et familiales plutôt que le terrain institutionnel, le cinéaste fait de la domination mafieuse le moteur d’un drame où la réflexion politique se mêle indissociablement aux contradictions sentimentales et psychologiques des personnages. Ressorti dans les salles françaises à l’été 2023 à l’initiative de Carlotta, ce long-métrage de Damiani bénéficie désormais, grâce à Artus Films, d’une édition DVD / Blu-ray proposant une restauration 2K, qui signe son retour sur le marché vidéo français après plus de quatre décennies d’absence.
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Seule contre la mafia s’ouvre sur un plan d’ensemble d’une rue de Cinisi, petite ville sicilienne proche de Palerme où a été tournée la majeure partie du film. La perspective des bâtiments conduit le regard jusqu’à la mer, mais le spectateur attentif remarque la silhouette lointaine et fugitive d’une jeune femme, vue de dos, qui marche au milieu de la chaussée. À cette image fixe inaugurale répondra le dernier plan du film, alors que Francesca s’éloigne en pleurs. Si l’intrigue se déroule dans une localité fictive, le récit s’attache d’abord à une histoire d’hommes, dont la future protagoniste est absente. Don Antonino Stella (Amerigo Tot), le parrain local, réunit ses lieutenants et décide de se laisser arrêter par la police, certain de pouvoir manipuler la procédure judiciaire et de faire endosser ses crimes à un autre. En Sicile, la mafia décide de tout, y compris de sa propre arrestation… Avant son incarcération, Don Antonino confie les rênes du clan à son neveu, le jeune Vito Juvara (Alessio Orano), auquel il recommande de faire profil bas et de se trouver une épouse, de préférence une jeune femme pauvre et docile. Vito jette alors son dévolu sur Francesca, une adolescente de quinze ans qui ne tarde pas à tomber amoureuse de lui. Mais lorsqu’elle découvre sa véritable nature, elle le repousse. Incapable de supporter cette humiliation, le jeune mafieux la kidnappe, la séquestre et la viole, comptant sur le matrimonio riparatore – le « mariage de réparation » – pour la contraindre à devenir sa femme. Francesca refuse pourtant de céder et porte plainte, malgré l’opposition de sa famille. Largement répandue dans le sud de l’Italie, cette pratique traditionnelle permettait à l’auteur d’un viol d’échapper aux poursuites en épousant sa victime, afin de restaurer l’honneur de cette dernière et de sa famille. Ce mécanisme d’impunité, inscrit dans le Code pénal italien, ne sera abrogé qu’en 1981, onze ans après la sortie du film de Damiani. Bien qu’un avertissement en surimpression précise que toute ressemblance avec des personnes ou des faits réels serait purement fortuite, le film s’inspire directement de l’affaire Franca Viola, dont il reprend l’essentiel des événements. Fille de modestes agriculteurs, la jeune femme de dix-sept ans avait été enlevée et violée par un homme proche des milieux mafieux d’Alcamo. Refusant de l’épouser malgré les pressions sociales, elle est devenue une figure majeure de l’émancipation féminine en Italie. Damiani réalise donc son film à un moment où cette conception de l’honneur des femmes bénéficie encore d’une reconnaissance légale, mettant en accusation un ordre social et juridique qui faisait peser sur les victimes la honte de leur propre agression. Dans Séduite et abandonnée (1964), Pietro Germi avait déjà dénoncé l’absurdité des codes de l’honneur siciliens, qui subordonnaient la volonté des jeunes filles aux impératifs du mariage, mais sur le mode de la satire féroce. Chez Damiani, six ans plus tard, le refus de Francesca devient au contraire le moteur même d’un drame plus frontalement politique.
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Cet ancrage dans la réalité sociale de l’époque se retrouve également dans l’attention que Damiani porte aux milieux populaires, héritage manifeste du néoréalisme italien. Ainsi, la précarité paysanne de cette Sicile de la fin des années 1960 compose un arrière-plan important de l’histoire. À ces difficultés socioéconomiques s’ajoutent les destructions occasionnées par le terrible tremblement de terre de 1968, qui avait fait près de 400 morts dans l’ouest de l’île et dont les conséquences sont bien visibles à l’écran. Avec son frère et ses parents, Francesca grandit dans des baraquements de fortune construits dans l’urgence. Mais si les images témoignent de cette misère et des inégalités sociales, Damiani emprunte davantage au cinéma classique américain qu’aux formes narratives du néoréalisme. Il organise ses préoccupations sociales autour d’une intrigue très construite, qui puise aussi bien dans le film criminel que dans le mélodrame, conjuguant l’engagement politique à une dramaturgie volontiers romanesque et tragique. En un sens, le mélodrame de la jeune Francesca persécutée devient une sorte de radiographie des structures de domination de la société sicilienne, où la Cosa Nostra suscite ferveur et dévotion populaires. Une chose est sûre : chez Damiani, la mafia n’est pas représentée comme une contre-société fascinante, mais comme un prolongement particulièrement brutal de l’ordre patriarcal. Dès la première séquence, on perçoit toute l’ironie des discours mafieux empreints d’honneur et de principes – accepter la prison serait par exemple une manière de s’endurcir. Bien vite, Vito révèle sa brutalité, sans que le cinéaste cherche à romantiser la violence ou le crime. Damiani n’a bien sûr pas inventé la représentation critique de la mafia – Rosi l’avait précédé –, mais il pousse sa démystification sur un terrain singulier, celui des rapports de genre et de la liberté individuelle. C’est la relation amoureuse entre Francesca et Vito qui sert de révélateur aux ressorts de la domination mafieuse, jusque dans les rapports les plus ordinaires de la vie sociale. Alors que l’adolescente semblait initialement éprise, un meurtre provoque la première rupture morale entre elle et son fiancé. Elle découvre brutalement la violence du milieu auquel elle est appelée à appartenir, assistant à l’agonie d’un homme en pleine rue. À partir de ce point de bascule, l’enjeu devient celui de savoir comment Francesca regarde Vito et ses actes : elle cesse d’être seulement celle que les hommes regardent et convoitent pour devenir celle qui observe, juge et condamne. Son premier refus ne procède donc pas d’une hostilité préalable envers son futur époux, mais d’une désillusion grandissante. Elle ne le rejette pas simplement parce qu’il prétend exercer une autorité sur elle – du moins, pas dans un premier temps –, mais parce qu’elle refuse la violence qui fonde son pouvoir, ce qui donne au personnage une épaisseur psychologique qui dépasse sa seule condition de victime du patriarcat.
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Damiani s’accorde quelques libertés à l’égard de l’affaire Franca Viola, afin d’isoler davantage son héroïne et d’accentuer la dimension mélodramatique du récit. Alors que Franca avait pu compter sur le soutien de sa famille, Francesca se heurte à l’opposition de son propre père, dont la peur des représailles mafieuses l’emporte sur la volonté de défendre sa fille. Ces choix dramaturgiques individualisent sa résistance face à un système dont la force réside précisément dans sa capacité à mobiliser l’ensemble de la société. Plutôt que de dévoiler les ramifications politico-économiques du pouvoir mafieux, Damiani privilégie la dramatisation des rapports de force et des tensions psychologiques, faisant du mélodrame le vecteur de sa critique politique. Seule contre la mafia ne raconte donc pas seulement la résistance d’une femme à un criminel, mais aussi celle d’une adolescente face à un monde d’hommes adultes qui considèrent son corps, son mariage et son avenir comme des objets de négociation. Le titre original, La moglie più bella – « la plus belle épouse » –, désigne d’ailleurs Francesca à partir de sa désirabilité matrimoniale, c’est-à-dire par la position que les hommes cherchent à lui assigner. Initialement partagé entre les rivalités mafieuses et le parcours de la jeune fille, le récit se recentre progressivement sur son héroïne, comme si la construction narrative accompagnait sa conquête de l’autonomie. Cette évolution n’est pas anodine : après avoir exposé les règles d’un univers masculin, le cinéaste en fait vaciller l’autorité à travers le regard et les actes d’une adolescente qui n’entend pas s’y soumettre. Là où les films de mafia s’articulaient traditionnellement autour de figures masculines et de leurs interactions, Damiani confie la résistance à une jeune fille dépourvue de tout pouvoir institutionnel. Elle ne cherche ni à démanteler une organisation criminelle ni à rétablir l’autorité de l’État : elle refuse simplement le destin qu’un homme entend lui imposer. En rompant ses fiançailles, Francesca ébranle également le prestige de Vito devant les autres hommes et compromet sa réputation. Les moqueries du clan rival révèlent combien le pouvoir mafieux repose sur une certaine représentation de la virilité, que la moindre humiliation publique suffit à fragiliser. L’œuvre montre ainsi que la domination patriarcale n’est pas un aspect périphérique de l’ordre mafieux, mais l’un des fondements de sa reproduction. La violence sexuelle intervient dès lors comme un instrument par lequel Vito cherche à réaffirmer son emprise et à restaurer son ascendant. Damiani lui-même présentait Seule contre la mafia comme « le premier film féministe italien », une revendication qui mérite d’être interrogée, mais dont l’intention ne fait guère de doute. Car le véritable sujet du film dépasse la seule criminalité mafieuse : il concerne plus largement la façon dont une société entière contribue à perpétuer la domination masculine. Francesca est conspuée par d’autres femmes, abandonnée par une famille qui refuse de témoigner en sa faveur, puis confrontée à un prêtre qui tente de la faire revenir sur sa décision. Partout, elle se heurte à un système d’injonctions patriarcales dont les rouages s’étendent bien au-delà du milieu mafieux. Son refus devient alors politiquement décisif lorsqu’il se transforme en dénonciation judiciaire, rompant avec la loi du silence qui protège la mafia sicilienne. L’acte de résistance n’est plus ici l’exercice d’une contre-violence, policière ou autre, mais la conquête du droit de dire non, puis de l’exprimer publiquement. C’est une autre manière de concevoir l’héroïsme dans le cinéma criminel.
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Ce film marque également les débuts au cinéma d’une immense actrice, Ornella Muti, née Francesca Rivelli. Elle n’a que quatorze ans au moment du tournage, soit un an de moins que le personnage qu’elle incarne. La jeune comédienne impose d’emblée sa présence magnétique et révèle un talent qui lui ouvrira les portes d’une brillante carrière. Son partenaire Alessio Orano, qui fait lui aussi ses premiers pas devant la caméra, entame avec elle une histoire d’amour durant le tournage. Le couple partagera de nouveau l’affiche l’année suivante dans Le Soleil dans la peau (Giorgio Stegani, 1971), avant de se marier en 1975. Damiani échappe largement à l’objectification de sa jeune actrice, sans pour autant renoncer à une certaine valorisation esthétique de son personnage, comme en témoigne notamment un zoom sur ses yeux verts, clairs et expressifs. Alors que de nombreuses productions populaires de l’époque exploitaient l’image de jeunes interprètes féminines pour séduire le public, Seule contre la mafia met en scène une adolescente dont la beauté constitue surtout un enjeu de pouvoir. C’est l’une des grandes réussites du film : le cinéaste fait du regard possessif porté sur Francesca un objet de critique plutôt qu’un principe de sa mise en scène. Il se garde ainsi de toute érotisation, qui aurait été particulièrement malvenue compte tenu du sujet et du jeune âge de l’actrice comme de son personnage. Le viol fait d’ailleurs l’objet d’une ellipse narrative, et non d’une simple mise hors champ. L’interprétation d’Ornella Muti est essentielle à l’équilibre du récit : elle n’est pas seulement une figure symbolique, mais demeure une adolescente traversée par des sentiments contradictoires. Ses larmes finales ne viennent pas nécessairement démentir son émancipation. Elles rappellent plutôt que celle-ci ne s’accompagne d’aucune clarification miraculeuse de ce qu’elle éprouve. Malgré son amour pour Vito, elle a trouvé la force de se battre contre lui. Son parcours ne débouche donc pas sur une rupture artificiellement nette avec les liens affectifs qui la rattachaient encore à cet univers. On peut y voir une représentation particulièrement juste de la difficulté à s’émanciper d’un ordre social dont on a intériorisé les normes. Damiani n’est pas un cinéaste de la démonstration univoque. Son cinéma est incontestablement engagé, mais il privilégie volontiers les conflits dramatiques et les personnages ambivalents. Ce refus du didactisme pourrait même constituer l’une des qualités proprement féministes du film : en ne transformant pas Francesca en figure d’émancipation exemplaire, Damiani lui reconnaît une liberté affective qui ne se laisse pas entièrement absorbée par la signification politique de son combat.
Comment, enfin, ne pas évoquer la remarquable partition d’Ennio Morricone ? Cette bande originale trop méconnue contribue puissamment à l’atmosphère oppressante du film. Le compositeur y fait notamment dialoguer la voix éthérée d’Edda Dell’Orso avec les sonorités discordantes d’une guimbarde, instrument traditionnel sicilien dont l’emploi vient perturber la ligne mélodique et traduire les tensions souterraines du récit. L’édition d’Artus Films comprend deux suppléments qui méritent notre attention, à commencer par une longue présentation de soixante-cinq minutes au cours de laquelle Olivier Père revient sur le contexte historique du film, sa dimension politique et la manière dont Damiani transforme un fait divers en tragédie à ciel ouvert. Le critique s’attarde notamment sur l’utilisation de l’espace sicilien, la représentation d’une société travaillée par les traditions patriarcales et la morale catholique, ainsi que sur l’intensité du jeu d’Ornella Muti. Autre complément particulièrement intéressant, Au service du film est un entretien d’une vingtaine de minutes avec le monteur Antonio Siciliano, qui raconte les débuts mouvementés de sa collaboration avec Damiani. Après une première tentative de montage peu concluante, le cinéaste lui laisse davantage de liberté, inaugurant une relation de confiance qui se prolongera pendant une dizaine d’années. Ses souvenirs permettent ainsi d’entrevoir les méthodes de travail d’un réalisateur aussi exigeant dans ses intentions que disposé à laisser ses collaborateurs trouver les moyens de les concrétiser. Grâce à cette belle édition, les cinéphiles français peuvent redécouvrir une œuvre trop longtemps négligée, qui rappelle combien le cinéma populaire de Damiani savait conjuguer la force du récit à l’acuité du regard politique.
