Sur le papier, le second film de Damian Mc Carthy a tout d’un énième drame fantomatique en huis clos : maison isolée, médium aveugle, objets « maudits », fantôme en embuscade… Mais derrière ces oripeaux bien connus, se cachent avec Oddity une narration soignée et une gestion subtilement transgressive des codes du genre. Un vent de fraîcheur qu’on aurait tort de bouder.
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Oeil pour Oeil
Couronné par le prix du public à Gérardmer en février dernier, Oddity (2024) nous arrive quatre ans après Caveat (2020), le premier long métrage prometteur du réalisateur irlandais. De l’aveu de Mc Carthy, les grandes lignes de ce nouvel opus auraient été écrites pendant le tournage du précédent film ; il souhaitait alors créer une œuvre indépendante mêlant différents sous-genres de l’horreur, en particulier l’histoire de fantômes, le slasher, l’horreur psychologique et le home invasion. Avec Caveat, il avait déjà livré un huis clos oppressant entre les murs d’une maison délabrée, où un homme amnésique se retrouvait attaché à ses propres limites – au sens propre comme au figuré. Ce second coup d’essai confirme tout l’attrait de ce réalisateur quarantenaire pour les récits confinés et le cinéma d’épouvante intimiste. Il partage avec le film précédent une logique similaire de l’enfermement, une passion comparable pour les objets habités et les espaces contraints. C’est toujours ce même cinéma de la claustrophobie psychique et sensorielle qui opère : un monde où tout est suspect, à commencer par la perception elle-même. Tout en en reprenant la grammaire, Oddity affiche pourtant une ambition narrative plus vaste que son grand frère : mieux construit, davantage maîtrisé, il quitte les méandres mentaux de la maison délabrée de Caveat pour laisser place à une enquête à rebours sur les traces d’un meurtre. Afin de faire progresser l’investigation, Mc Carthy ne mise nullement sur un twist choc ; il s’en remet plutôt à une relecture graduelle du récit, à mesure que les objets et les personnages se révèlent sous un autre jour.
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Seule à la maison alors que son mari médecin travaille de nuit dans un hôpital psychiatrique, Dani reçoit une visite inattendue. Olin Boole, un ancien patient de son époux, se présente chez elle pour l’avertir d’une menace imminente : alors qu’elle avait les yeux tournés, un intrus se serait glissé dans la grange qu’elle restaure – celle où le couple s’est récemment installé. L’homme qui a frappé à la porte de la bâtisse est visiblement perturbé, et Dani – on peut la comprendre – n’est pas sûre d’avoir envie de lui faire confiance. Dès ce prologue, le cadrage est net et exemplaire : les yeux d’Olin, dont le droit est en verre, apparaissent en surcadrage à travers le judas de la porte d’entrée. Les bases du huis clos qui s’ensuivra sont ainsi posées, de même que le dilemme originel duquel découlera tout le film : Dani a-t-elle ou non ouvert la porte ? Est-ce donc Olin qui l’a sauvagement assassinée, ou l’hypothétique intrus ? Le récit reprend ensuite un an plus tard, tandis que le Dr Ted Timmis, le mari de feu Dani, rend visite à la sœur aveugle de sa femme : Darcy Odello, incarnée elle aussi – tout comme sa sœur jumelle – par une Carolyn Bracken convaincante. L’absence de scène de meurtre à l’écran donne d’autant plus de poids à la révélation : Dani est morte, et ce deuil impossible est devenu l’obsession de sa sœur. Une fois ces bases posées, l’intrigue se déroule sur une même ligne temporelle – un an après le meurtre. Elle tient d’ailleurs en quelques lignes : Darcy, médium aveugle, s’invite dans la grange restaurée de son ancien beau-frère, où celui-ci vit avec sa nouvelle jeune compagne ; elle y apporte un étrange mannequin de bois à taille humaine et entend bien réexaminer ce qui s’est réellement passé le jour de la mort de sa sœur. Ce deuil impossible sert ici de moteur à l’intrigue ; il fera remonter la vérité à la surface, pas à pas, tel un retour du refoulé dans le champ de la caméra. La tension qui émaille le déroulement du récit vient moins des jump scares – pourtant présents et réussis – que de l’évolution mentale des protagonistes, enfermés dans la grange comme dans leur perception. Car l’essentiel de l’histoire prend place dans cette fameuse grange, lieu du crime et de sa résolution, où chaque craquement de planche devient synonyme de menace. Avec des moyens minimalistes, Mc Carthy parvient à distiller une atmosphère glaçante, qui rappelle les traditions du J-Horror et du gothique. Difficile, par exemple, de ne pas penser aux tensions sur la perception qui traversent Les Autres (Amenábar, 2001) et sa maison hantée. La grange d’Oddity est une sorte de caisse de résonnance émotionnelle, qui filtre – par le biais d’un cadrage intelligent et d’un savant découpage – ce que le spectateur voit et ne voit pas. En habitant ce lieu, c’est le passé que Darcy entend faire resurgir, ce sont ses murs qu’elle entend faire parler. Paradoxalement, l’exploration du temps perdu et de ses secrets viendra d’une exploration de l’espace – l’idée n’est peut-être pas neuve, elle n’en est pas moins brillamment exécutée. L’espace de la grange est en fait structurant, au sens où il conditionne le récit. Ce décor quasi unique devient vite un personnage à part entière, révélé par un jeu de caches et de cadres, de perspectives et de niveaux. La caméra fait de cet espace un labyrinthe pour le regard, avec un traitement du champ / contrechamp particulièrement inspiré. Quand Ted lève les yeux, le contrechamp ne montre qu’un vide ; mais le plan suivant, une contreplongée sur lui, suggère un point de vue tiers – invisible – qui semble l’observer. Comme si la grange elle-même habitait le regard du fantôme de Dani, ou celui du spectateur.
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Le titre du film évoque directement les bizarreries et autres étrangetés du « cabinet de curiosités » dont s’occupe Darcy et qu’Oddity s’applique à déployer. Mc Carthy raconte que, lors de la préparation de ce second long métrage, il aurait revisionné quelques classiques de l’horreur, tels que Vendredi 13 (Sean S. Cunningham, 1980), Ring (Hideo Nakata, 1998) ou encore The Wicker Man (Robin Hardy, 1973), film culte du folk horror britannique. Si l’œuvre de Mc Carthy partage quelque chose avec ce dernier sous-genre, c’est bien un goût prononcé pour la présence matérielle des objets et leur charge symbolique. Une cloche d’hôtel hantée, un appareil photo à retardement, un œil de verre, un grand pantin de bois : le film convoque l’imaginaire codifié et les accessoires principaux de l’iconographie de l’horreur contemporaine. Mais ces objets ne composent pas une simple collection de gadgets ésotériques, qui seraient posés là pour l’ambiance ou pour faire peur. Le réalisateur irlandais n’a pas en tête de cocher les cases d’un bingo horrifique. Au lieu de bâtir une maison hantée de clichés, il remet chaque élément à sa place dans l’architecture du récit, les objets apparaissant ainsi comme les points à relier d’une trame narrative originale. Mc Carthy tord les figures familières, juste assez pour qu’elles restent reconnaissables tout en continuant de surprendre. Chaque élément active le récit à sa façon, selon une logique propre – parfois narrative, parfois symbolique. Évidemment, la marionnette en bois joue un rôle central dans le « cabinet de curiosités » du film. Sa présence massive suffit à faire monter la tension. Figé, immobile, le mannequin mutique, dont l’apparence rappelle Le Cri de Munch, évoque vaguement la figure du golem dans la tradition juive, créature artificielle vouée à protéger les liens brisés entre les deux sœurs. Le monstre n’est pas autonome, c’est Darcy qui l’anime et le contrôle ; il est vecteur de vérité et non œuvre maléfique. Damian Mc Carthy réussit alors à faire naître l’effroi de la simple immobilité. Posée sur une chaise, imposant sa présence silencieuse au dialogue entre Darcy et la nouvelle compagne de son ex-beau-frère, la silhouette devient progressivement le centre de l’attention – et d’une tension glaçante. Dans Oddity, ce n’est pas du mouvement que surgit le sentiment de peur, mais de son absence dans le champ.
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Ce champ, Darcy ne peut d’ailleurs nullement le percevoir, contrainte de se fier à d’autres sens qu’à sa vue. L’œil de verre d’Olin Boole – que Ted a récupéré et offert à la médium – fait ici office de palliatif et de relais. En quelque sorte, il incarne le paradoxe du personnage de Darcy : aveugle, mais lucide ; dépourvue de vision, mais consciente de ce que les autres refusent de voir en se réfugiant dans des explications rationnelles ou dans le refoulement. Ne nous y trompons pas : l’utilisation de la cécité du personnage principal n’est en rien un gimmick. Comme pour les objets qui peuplent le film, elle est un véritable outil de mise en scène, valorisant ce qui n’est pas présent à l’écran – et pour cause, il s’agit bien de « réveiller » et d’honorer une absence, celle de Dani, dont Darcy n’est sans doute que le contrechamp visible. Loin de fragiliser l’héroïne, son handicap renforce de façon paradoxale son ancrage physique à l’écran : Darcy touche ce qui l’entoure, palpe les objets et fouille la grange. Le « regard » vrai sur les choses se détache de ce que dictent les apparences ; et cette inversion du regard est poussée encore plus loin lorsqu’on examine la dynamique interne de l’intrigue. Comme dans L’Échine du Diable (Guillermo Del Toro, 2001) ou dans d’autres films du cinéaste mexicain, les « fous » ne sont pas ceux que l’on croit. Oddity s’inscrit explicitement dans cette veine : le fantôme n’est pas une menace, les fous et les marginaux sont ceux qui savent, tandis que les figures d’autorité sont corrompues, aveugles, voire monstrueuses. Ceci étant, si la mise en scène et le symbolisme qu’elle porte sont souvent brillants, l’écriture, elle, pèche parfois par excès de zèle. Les flashbacks, en particulier, s’échinent à redire ce que le spectateur attentif a déjà compris. Cette volonté d’explicitation un peu lourde détonne dans ce récit où tout semblait tenir sur le non-dit et la suggestion. Le film laisse aussi la motivation de certains personnages clés de côté, ou les effleure sans réellement les creuser. Reste que ces réserves ne ternissent aucunement l’œuvre globale : ce second film de Damian Mc Carthy est une excellente surprise. Sans révolutionner le sous-genre, il évite quantité de pièges qui lui sont attachés et fait fond sur une vraie proposition de cinéma. Il est permis de penser qu’en seulement deux films, Mc Carthy se profile indéniablement comme un cinéaste de l’espace, du regard et de la dissonance subversive. Si d’aventure l’avenir du drame fantomatique en huis clos appartenait aux artisans discrets bien plus qu’aux producteurs de franchises, alors il nous faudrait garder un œil – fût-il de verre – sur ce talentueux réalisateur.
