Avec la sortie récente de Backrooms (Kane Parsons, 2026), une forme de renouveau s’installe dans le cinéma d’horreur américain. Si les YouTubeurs s’en emparent déjà depuis quelques années, un genre est né directement des tréfonds d’internet : l’analog horror. De là s’engage une problématique à faire serrer les dents : est-il vraiment un genre adapté au cinéma ?
« Backrooms » de K. Parsons © Tous droits réservés
Rétrorreur
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No clip (nm, de l’anglais) : Fonction de débogage dans les jeux vidéo permettant de traverser les murs et les décors en désactivant les collisions. Par extension, le terme désigne le fait de passer à travers la réalité pour accéder à un espace caché ou inaccessible.
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Hollywood est une machine, froide et calculatrice, qui vise à assimiler un maximum de créations se développant en dehors de son radar. Son but : les exploiter pour tenter d’être le plus économiquement rentable et jouer sur l’attractivité que cette nouvelle mine d’or peut lui apporter. L’industrie s’est d’abord très vite emparée du jeu vidéo et de son aura populaire – ce qui n’aura donné que peu de bons films, surtout des moyens voire même de très mauvais. Mais, plus récemment, à force de puiser dans l’Internet et ses tréfonds à la recherche d’un nouveau filon à exploiter, Hollywood a fini par s’intéresser à une nouvelle fièvre créatrice qui en est tout droit sortie. Celle-ci s’est développée sur la toile à une vitesse impressionnante, nourrie par la curiosité morbide des internautes et leur plaisir de se faire peur, seuls ou en communauté. De sites étranges et cryptiques aux blogs narrant des tonnes d’histoires terrifiantes, ce grand désert numérique, pourtant si peuplé, regorge de récits anonymes et hors de contrôle, que n’importe qui – et de n’importe quel âge – peut lire ou regarder. La toile portant bien son nom, la rumeur s’y répand à vitesse grand V, contamine les individus, de partages en partages. Sa viralité est si forte que, depuis quelques années, nous voyons émerger une nouvelle forme d’horreur moderne, usant de ces fascinations collectives pour développer sa propre grammaire, ses propres codes : l’analog horror. Celle-ci est devenue progressivement un véritable objet de fascination geek, les histoires tantôt étranges, tantôt macabres, narrées par ces anonymes – en tout cas beaucoup d’entre eux le sont – sont devenues un phénomène expansif comme seul Internet sait encore en produire. Sans surprise, le cinéma mainstream a commencé à jeter son œil avide sur ce nouveau vivier créatif. Les créateurs les plus populaires, notamment sur YouTube, commencèrent à recevoir des propositions alléchantes venant d’Hollywood. Le cas le plus emblématique est celui de Kane Pixels – désormais mieux connus sous son véritable nom, Kane Parsons. En 2022, alors qu’il n’a que seize ans, il publie sur YouTube une série de courts-métrages consacrés aux « Backrooms », un univers né quelques années plus tôt sur 4chan à partir d’une simple photographie montrant un dédale de bureaux jaunâtres et déserts. Le principe est aussi absurde qu’inquiétant : si quelqu’un venait à « no clip » hors de la réalité, il se retrouverait alors prisonnier de ces espaces infinis où les lois de la physique comme de la logique semblent avoir disparu. Dans ses vidéos, Parsons transforme cette simple légende urbaine numérique en une véritable narration de science-fiction horrifique, filmée comme un faux document d’archive retrouvé. L’immense succès en ligne de cette série de vidéos est tel qu’Hollywood ne tarda pas à lui proposer d’en réaliser une adaptation pour le cinéma. Cette annonce avait laissé bon nombre d’amateurs d’analog horror perplexes, Hollywood ayant souvent la fâcheuse habitude de broyer les concepts les plus originaux dans la mécanique bien huilée de sa grosse machine.
La photo à l’origine du mythe des backrooms © Tous droits réservés
Si son succès monumental en salle donne certainement raison à l’industrie, l’adaptation cinématographique de Backrooms nous semble personnellement confirmer à quel point Hollywood est une exceptionnelle machine à broyer, uniformisant davantage les idées novatrices à sa forme que l’inverse. Kane Parsons semble ainsi empêtré dans son cahier des charges, et son génie engoncé dans cette tentative désespérée de rendre les codes de l’analog horror accessibles à absolument tout le monde. Sur le papier, cette volonté peut paraître plutôt louable, mais cela rend l’œuvre presque trop légère, effleurant à peine la surface de ce qu’elle souhaite raconter, s’encombrant de surcroit d’un scénario classique à la métaphore parfois un peu douteuse. Toute l’inventivité formelle et hors cadre, inhérente à l’analog horror, se retrouve ici reformatée pour convenir aux normes hollywoodiennes, à commencer par son format long. Que Kane Parsons ne soit pas au scénario, remplacé par William Soodik, est dommageable, tant l’écriture semble ne plus coller à son univers. Or l’analog horror a une origine qui provient d’une transmission écrite, souvent courte. En retirer cette essence à son créateur revient à en enlever toute la saveur qui faisait des Backrooms une pièce unique. Et pour comprendre en quoi l’introduction d’Hollywood dans ce rouage pose problème, il faut certainement en revenir aux fondements.
« À l’origine de ce monde, il y a 4chan et Reddit », pourrait-on dire, pour définir le gouffre que nous allons traverser. L’analog horror n’est effectivement pas apparu d’un coup, sans crier gare, sur les écrans de YouTube. C’est un long périple, semé d’histoires plus ou moins crédibles, racontées par des utilisateurs de deux plateformes en particulier : d’abord 4chan, célèbre forum anonyme où naissent de nombreuses légendes, canulars et légendes urbaines du web, et Reddit, qui permet à ces récits de se diffuser, d’être enrichis collectivement et parfois de devenir de véritables univers de fiction. Ainsi, ces histoires se sont imposées comme un équivalent numérique des petites histoires qu’on se raconte au coin du feu à Halloween. L’objectif est de faire peur en parvenant à installer une ambiance bien particulière. À cela s’ajoute évidemment cette impression, sur ces blogs, d’être bien plus face à un témoignage véridique qu’une simple histoire à dormir debout. La dimension intime de ces récits, combinée à leur forme volontairement brute, leur confère une authenticité troublante qui ancre ces histoires dans une apparente réalité et participe largement à leur succès auprès d’un public geek. Si ces « histoires de fantômes d’Internet » rencontrent un tel succès, c’est autant grâce à leur accessibilité qu’à leur mode de diffusion et qu’à leur dispositif de mise en valeur. Les vidéastes s’en emparent pour les raconter ou les décrypter, tandis que d’autres internautes les lisent à voix haute lors de soirées sur Discord ou en discussion vocale. La peur ne se transmet plus seulement autour d’un feu de camp : elle circule désormais de lien en lien, de vidéo en vidéo, faisant d’Internet son principal vecteur de propagation. De ces faux témoignages, ancrés dans une culture de l’écrit et de la transmission propre à Internet, naissent progressivement de véritables univers de fiction. Enrichis par une multitude de créateurs, ils finissent par développer une continuité scénaristique commune.
Fondation SCP (Special Containment Procedures) © Tous droits réservés
L’exemple le plus célèbre – et l’un des plus anciens – reste sans doute la Fondation SCP (Special Containment Procedures), née en 2008. Cet univers collaboratif imagine l’existence d’une organisation secrète chargée d’identifier, de capturer et de confiner toutes sortes d’anomalies : créatures monstrueuses, objets maudits, phénomènes inexplicables ou entités capables de menacer l’humanité. Chaque découverte fait l’objet d’un rapport détaillé, classant ces anomalies selon leur niveau de dangerosité et les procédures nécessaires pour les contenir. Les larges explications des phénomènes SCP, du fonctionnement des créatures, accompagnées de « preuves » et parfois même de passages censurés, donnent une véritable crédibilité à l’univers. Chaque nouvelle page du site, consacrée à une menace ou à un événement particulier, déploie son lot d’inventivité et de procédés pour convaincre son lecteur et surtout lui faire peur. Au fond, la Fondation SCP repose sur une idée redoutablement simple : une organisation secrète recense et confine des créatures, des objets ou même des images aux propriétés mortelles. Derrière chaque dossier se cache alors la même inquiétude : si ces anomalies sont enfermées, c’est parce qu’elles pourraient un jour échapper à leur confinement, faisant planer en permanence la menace d’une catastrophe imminente. De cette base se développe alors un univers en open source : chacun est libre d’y apporter sa propre histoire, d’enrichir la mythologie et de prolonger ses codes, faisant de la Fondation SCP un véritable terrain de jeu pour les amateurs d’histoires étranges et horrifiques nourries par les théories du complot. La densité de ces univers nourrit rapidement une dynamique méta-réflexive : fascinés par leurs ramifications, des vidéastes se mettent à raconter, analyser et transmettre ces histoires, tels des Homère modernes. Pour ne citer que lui, Feldup, avec ses Findings, a largement contribué à démocratiser ce type de narration sur YouTube. Son influence est telle que d’autres créateurs, parfois bien plus exposés, s’en sont inspirés pour produire des vidéos du même genre, à l’image de Squeezie et ses vidéos « Thread horreur », qui se sont petit à petit complexifiées pour approcher du court-métrage documentaire avec Tout le monde est tombé dans son piège.
Jeff The Killer, l’une des creepypasta les plus populaires © Tous droits réservés
Ces vidéos ne constituent finalement qu’une première approche de l’analog horror. Pour comprendre comment cette culture de l’écrit a progressivement donné naissance au genre, il faut s’arrêter sur une étape essentielle de son évolution : les creepypastas. Les creepypastas prolongent les faux témoignages et les légendes urbaines qui circulaient déjà sur Internet, mais en franchissant une étape supplémentaire. À la différence d’un simple récit écrit, elles cherchent à paraître encore plus authentiques en s’appuyant sur des captures d’écran, des vidéos troublantes, des extraits de jeux vidéo, des photographies retouchées ou de faux documents. C’est précisément cette ambiguïté entre fiction et réalité qui fait naître le malaise. Certaines creepypastas sont ainsi devenues de véritables phénomènes culturels : un visage humain déformé censé pousser au meurtre (Jeff The Killer), une musique de jeu vidéo prétendument capable de rendre fou (Lavanville– dans Pokémon), ou encore une version maléfique d’un héros de jeu vidéo (Sonic.exe). Autant de récits qui ont alimenté les nuits blanches de toute une génération d’internautes, qui les découvraient souvent seuls, dans le noir, au détour d’un forum ou d’une vidéo YouTube. Toutes ces histoires naissent et se propagent sur Internet, dont la viralité favorise leur diffusion. Leur force tient à leur capacité à détourner des univers familiers – jeux vidéo, dessins animés, émissions de télévision ou vieilles technologies – pour transformer des souvenirs rassurants et nostalgiques en véritables sources d’angoisse. Au fond, ces histoires interrogent notre rapport à nos propres repères, révélant que nous sommes bien plus vulnérables quand ceux-ci sont contaminés et fracturés par le paranormal et le gore. Lorsque l’histoire d’un jeune garçon noyé, condamné à hanter une cartouche de The Legend of Zelda, se transmet de vidéo en vidéo et de forum en forum, ce sont des milliers d’enfants et d’adolescents qui voient l’un de leurs héros d’enfance saccagé par une légende urbaine qu’Internet seul pouvait faire naître et propager.
Mandela Catalogue © Tous droits réservés
L’analog horror s’alimente directement de cet héritage des creepypasta, tout en franchissant une étape supplémentaire. Là où les creepypastas utilisaient des images et des vidéos pour accréditer un récit, le genre de l’analog horror fait quant à lui de ces faux documents le récit lui-même. Le spectateur n’écoute plus une histoire : il a l’impression d’en consulter les archives. Derrière le terme « analog », se cache bien sur la notion d’analogique. Il s’agit bien évidemment de reproduire l’esthétique des anciens supports audiovisuels. L’image se veut volontairement dégradée, granuleuse, parfois parasitée, comme si elle provenait d’une vieille cassette VHS ou d’une émission de télévision enregistrée des décennies plus tôt. Cette apparente imperfection nourrit l’illusion d’authenticité et renforce le malaise. Il n’est d’ailleurs pas rare de retrouver, d’une œuvre à l’autre, une récurrence esthétique claire qui renvoie directement à cette notion d’analogique. Les créateurs reprennent régulièrement la forme de vidéos de prévention ou de messages d’information, présentés sous un vernis gouvernemental afin de renforcer leur crédibilité. C’est dans ce cadre qu’ils introduisent leurs créatures et expliquent les moyens de les reconnaître. Puis petit à petit, s’intègre dans l’équation ces créatures démoniaques, des entités qui sont profondément malfaisantes et qui sont capables de transgresser les simples écrans pour mener leurs desseins apocalyptiques. Ces vidéos génèrent alors une terreur psychologique : nous avons le sentiment d’avoir découvert un secret qui n’aurait jamais dû être révélé, avec l’angoisse qu’il puisse désormais nous poursuivre et surgir à tout moment. Le Mandela Catalogue (Alex Kister, 2021) en est l’exemple parfait. Cette série de courts-métrages s’appuie sur la notion d’« effet Mandela », ce phénomène qui pousse plusieurs personnes à partager un même faux souvenir, pourtant contredit par la réalité – en l’occurrence, l’idée que Nelson Mandela serait mort, alors qu’il ne l’est pas . À partir de cette idée, Alex Kister se joue de nos capacités perceptives, en mettant son spectateur face à des visages humanoïdes, mais pas humains pour autant, pour faire exister ses créatures. En prenant la forme de capsules de prévention face à ces créatures, le Mandela Catalogue – comme bien d’autres œuvres du genre – joue donc sur cette esthétique de l’archive en incorporant dans un style VHS – devenu un puissant marqueur nostalgique – des entités démoniaques puissantes et terrifiantes. Chaque nouvel épisode de la série apporte alors une nouvelle pièce au puzzle, invitant le spectateur à résoudre cette énigme morbide.
Le Monstre hantant les backrooms dans la série originelle de Kane Parsons © DR
À mesure que l’analog horror gagne en popularité sur Internet – et notamment sur les réseaux sociaux –, le genre commence à dépasser les faux messages de prévention et les archives télévisées qui avaient façonné ses premiers succès. Sans abandonner ses codes esthétiques, certains créateurs délaissent les faux documents institutionnels au profit d’une narration plus immersive où le spectateur n’est plus un simple observateur de documents retrouvés, mais accompagne directement les personnages. L’investissement de Kane Parsons, alias Kane Pixels, s’impose alors comme l’une des étapes les plus marquantes de cette transformation. Du haut de ses seize ans quand il se fait connaître, Parsons est à l’origine de la mise en lumière des Backrooms, un univers que nous avons déjà évoqué. Pour rappel, celui-ci est né plusieurs années auparavant d’une simple image mystérieuse publiée sur 4chan, qui a progressivement donné naissance à de nombreuses théories et à de multiples récits collaboratifs autour de la notion de no clip, définit en préambule. Le travail titanesque de Kane Parsons a été de construire, à partir de cet univers déjà existant, sa propre continuité narrative grâce à une série de vidéos conçues sous la forme de found footage. Sans abandonner les codes visuels de l’analog horror, Kane Parsons place cette fois la caméra entre les mains de vidéastes amateurs, piégés dans ces Backrooms. L’introduction du found footage n’est pas une nouveauté propre à l’analog horror, ni même aux Backrooms, loin s’en faut. Ce procédé s’était déjà imposé comme un véritable sous-genre à part entière du cinéma d’horreur, fondé sur l’illusion de documents retrouvés pour renforcer le sentiment de réalisme, tant cette mise en scène se révèle efficace pour installer l’angoisse. Particulièrement prisé par le cinéma d’horreur à la fin des années 1990 et au début des années 2000, le found footage donne naissance à des œuvres comme The Blair Witch Project (Eduardo Sánchez & Daniel Myrick, 1999), [•REC] (Paco Plaza & Jaume Balagueró, 2007) ou encore Cloverfield (Matt Reeves, 2008). Toutes exploitent le point de vue de la caméra portée « à la première personne » pour plonger le spectateur au cœur de l’horreur. Le found footage a eu un impact considérable sur le cinéma d’horreur, avant de s’essouffler, son utilisation répétée finissant par lasser une partie du public. Il n’empêche que l’analog horror sur Internet s’est ré-approprié ce procédé pour raconter de nouvelles histoires. Une démarche d’autant plus pertinente que le format court lui permet d’en préserver toute l’efficacité.
« Skinamarink » de Kyle Edward Ball © Tous droits réservés
Loin de s’arrêter au seul found footage, l’analog horror a continué à se réinventer en donnant naissance à de nouvelles déclinaisons, dont certaines sont d’ailleurs directement inspirées par les Backrooms. Parmi elles, le concept de liminal space s’est rapidement imposé. Fondé sur l’esthétique d’espaces familiers mais étrangement vides et déshumanisés, il nourrit un sentiment de malaise diffus qui s’inscrit dans la continuité de l’analog horror. C’est dans cette filiation qu’émerge notamment un petit film indépendant canadien : Skinamarink (Kyle Edward Ball, 2022). Globalement, la narration suit deux enfants qui se retrouvent progressivement enfermés dans une maison dont l’architecture ne cesse de se transformer. Si le film intrigue, voire terrifie par la simplicité de son principe, la critique essentielle qui lui a été adressée concerne sa durée trop longue malgré la faiblesse de son discours. Son dispositif, fondé sur la répétition et l’attente, peine à se renouveler sur un format aussi long, là où un format court aurait empêcher justement le spectateur de s’habituer à ses ressorts et patterns de narration. Pour reprendre l’exemple des Backrooms, les épisodes de la série développée par Kane Parsons sur YouTube dépassent rarement les dix minutes, à l’exception d’un seul, dont la durée se rapproche davantage de celle d’un moyen métrage. Tout son univers se construit avec une redoutable efficacité, maintenant le spectateur dans un état de tension permanente, chaque instant pouvant voir surgir une entité. Cette efficacité s’émousse toutefois lorsqu’un tel dispositif est transposé au long-métrage, où l’esthétique des liminal spaces peine davantage à se renouveler et finit par générer une certaine redondance.
La série « X-Files » de Chris Carter © Tous droits réservés
L’avantage du format court réside dans sa capacité à préserver une véritable intensité, aussi bien dans la mise en scène que dans les thématiques abordées. Une intensité qui peut certes s’éroder avec le temps, mais dont tout l’enjeu repose sur un juste dosage. C’est finalement ce que privilégie une grande partie des créations diffusées sur YouTube : des formats courts, pensés pour la plateforme, consciencieusement et minutieusement réfléchis et calibrés pour que le public reste accroché davantage par la force du concept que par celle de la narration. Sans revendiquer une filiation directe, l’analog horror s’inscrit dans la continuité de séries comme X-Files (Chris Carter, 1993-2002) ou Supernatural (Eric Kripke, 2005-2020), qui ont largement contribué à populariser les récits mêlant créatures, folklore et paranormal. Ces deux séries, qui s’étendent chacune sur une dizaine de saisons, reposent sur une construction scénaristique privilégiant l’introduction, à chaque épisode, de nouvelles créatures, de phénomènes paranormaux ou de mystères inédits. Elles puisent ainsi leur inspiration aussi bien dans les légendes surnaturelles américaines que dans les grandes théories du complot entourant les institutions et le gouvernement. Cette parenté n’est sans doute pas anodine. L’influence durable de X-Files et Supernatural sur la pop culture américaine continue de se faire sentir, comme en témoigne le regain d’intérêt que leur porte aujourd’hui une partie de la génération Z sur les réseaux sociaux. Cela explique sans doute pourquoi l’analog horror, apparu quelques années plus tard, reprend une partie des mécanismes narratifs de ces deux séries, tout en les adaptant à des formats beaucoup plus courts, propres à Internet. Si la Fondation SCP – comme bien d’autres univers de l’analog horror – fonctionne avec autant d’efficacité, c’est aussi parce qu’elle prolonge un imaginaire déjà largement exploré par ces séries, jusqu’à la description de l’extermination des monstruosités… En définitive, la réussite de ces univers repose autant sur leur richesse que sur leur capacité à exploiter pleinement le médium pour lequel ils ont été conçus. Les transposer sans adapter leur dispositif revient souvent à en affaiblir la portée.
Siren Head © Tous droits réservés
Le succès du film de Kane Parsons attise désormais l’intérêt d’Hollywood et des grands studios américains, bien décidés à capitaliser sur la rentabilité potentielle des projets issus de l’analog horror qui se développent sur Internet et YouTube. C’est ainsi que The Mandela Catalogue s’apprête à connaître sa propre adaptation cinématographique, produite par Steven Spielberg et Amblin Entertainment. De son côté, le personnage culte de Siren Head – une immense créature humanoïde imaginée par Trevor Henderson, reconnaissable à ses deux sirènes d’alerte en guise de tête – fera lui aussi l’objet d’une adaptation hollywoodienne. Chaque jour, de nouveaux concepts nés sur YouTube, et plus largement au sein de l’analog horror, attirent l’attention des studios. La question mérite alors d’être posée : Hollywood n’a-t-il pas trouvé sa nouvelle poule aux œufs d’or ? Des idées souvent peu coûteuses à acquérir, parfois en raison des zones grises juridiques qui entourent ces créations collaboratives, mais dont le potentiel commercial semble désormais évident. Une logique qui rappelle une constante de l’industrie : lorsqu’une formule fonctionne, elle est rapidement exploitée jusqu’à son épuisement. Cette évolution amène inévitablement à s’interroger sur l’intégration de l’analog horror au cinéma mainstream. Le genre avait-il vocation à quitter le format court de YouTube, qui semblait parfaitement adapté à son fonctionnement et à son efficacité ? Cette évolution pose finalement une question plus fondamentale que celle du simple succès commercial : une œuvre peut-elle conserver sa nature lorsqu’on la transplante dans un autre environnement ? No clip serait peut-être bien plus que le fait de traverser les murs, cela relèverait du risque, en déplaçant une œuvre d’un médium à un autre, de voir une partie de son identité s’engouffrer dans le vide.
