[Entretien] Rick Baker, monstre sacré   Mise à jour récente !

Sept Oscars, des centaines de créatures, des métamorphoses devenues iconiques : rares sont les artisans qui ont autant marqué l’histoire du cinéma que Rick Baker. Du Loup-garou de Londres (John Landis, 1981) à La Planète des singes (Tim Burton, 2001), en passant par Gremlins 2 : La nouvelle génération (Joe Dante, 1990) et Men in Black (Barry Sonnenfeld, 1997), le maquilleur américain a accompagné près d’un demi-siècle d’évolution des effets spéciaux. En marge de la 79ème édition du Locarno Film Festival, où il recevra le Vision Award pour l’ensemble de sa riche filmographie, Fais Pas Genre a eu la chance de rencontrer celui qui a donné un visage aux monstres modernes. Nous revenons avec lui sur son parcours, son rapport au jeu d’acteur et les mutations d’un métier bouleversé par l’avènement du numérique.

Photo : Wilson Webb © 2012 Columbia Pictures Industries, Inc. Tous droits réservés.

Bas les masques !

Votre carrière résume à elle seule une part importante de l’histoire du cinéma fantastique américain. Vous avez commencé à une époque où ce genre reposait presque entièrement sur l’ingéniosité des artisans. Avec le recul, qu’est-ce qui, selon vous, caractérisait cette génération de maquilleurs et de créateurs d’effets spéciaux ? Aviez-vous conscience de participer à transformer la manière dont le cinéma fantastique pouvait être conçu, ou est-ce quelque chose qui ne vous est apparu que bien des années plus tard ?

Je m’en suis surtout rendu compte plus tard. Au départ, je voulais simplement créer des choses géniales. J’étais un vrai fanboy. J’adorais les films de genre. J’ai grandi devant la télévision ; je fais partie de la première génération d’enfants à avoir grandi avec une télé à la maison. J’adorais tous les films d’horreur, les grands classiques des studios Universal… Et à dix ans, j’ai décidé que c’était ce que je voulais faire de ma vie. C’était une idée complètement folle, surtout là où j’ai grandi, il n’y avait personne qui travaillait dans le cinéma. Mais j’étais déterminé et je me suis mis à travailler, en essayant de faire du mieux que je pouvais. Chaque film était une occasion de montrer ce dont j’étais capable, en quelque sorte. Ce n’est que des années plus tard que les gens ont commencé à me dire : « Tu as contribué à changer l’industrie ». Et ma réaction était plutôt : « Ah bon ? J’ai fait ça ? ».

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À l’époque, il n’existait ni écoles spécialisées, ni accès facile aux secrets du métier. En quoi cette rareté de l’information a-t-elle influencé votre apprentissage ?

J’ai beaucoup appris par essais et erreurs. Et je pense que c’est, au fond, une très bonne manière d’apprendre. Ça m’obligeait à réfléchir par moi-même. Aujourd’hui, il existe tellement d’écoles de maquillage. On y enseigne une méthode précise pour faire telle ou telle chose, mais les élèves ne savent pas forcément pourquoi on la fait de cette manière. Ils reproduisent simplement ce qu’on leur a appris, à chaque fois. Moi, comme je devais tout découvrir seul, cela m’a obligé à comprendre les problèmes et à trouver mes propres solutions. Avec le recul, je pense que ça m’a énormément aidé. J’ai aussi eu la chance d’avoir un père très créatif (ndlr : Ralph B. Baker), très doué artistiquement, qui m’a beaucoup soutenu et aidé au début. Sinon, j’allais à la bibliothèque pour chercher des livres susceptibles de m’être utiles. J’en ai trouvé un sur le maquillage de scène, mais il ne parlait pas vraiment du type de créations qui m’intéressaient. En revanche, j’ai mis la main sur un ouvrage consacré au moulage et au tirage, qui m’a été extrêmement précieux. Mes tout premiers masques, je les ai sculptés sur une maquette qui s’appelait The Visible Head. C’était une tête en plastique transparent, avec un crâne, un cerveau et les muscles à l’intérieur. Comme elle était fabriquée industriellement, elle ne comprenait aucune contre-dépouille. On appelle contre-dépouilles les creux et reliefs d’un visage qui empêchent de le démouler en un seul bloc. Mais ici tout se démoulait très facilement. C’est là-dessus que j’ai réalisé mes premiers masques, en pouvant retirer les moules sans difficulté.

Vous vous souvenez de votre tout premier moulage de visage ?

La première fois que j’ai réalisé un moulage directement sur un visage, c’était sur le mien – avec l’aide de mon père. J’ai alors découvert qu’un vrai visage, lui, comporte des contre-dépouilles : sur les côtés du nez, autour de la mâchoire, etc. J’étais en classe de cinquième, au collège, et je devais préparer un projet pour la foire scientifique de l’école. Je m’étais dit que fabriquer un masque, c’était presque de la science, et surtout que ce serait bien plus amusant que n’importe quel autre sujet. C’était aussi la première fois que je travaillais avec une échéance. Nous avons donc réalisé un moulage de mon visage et je me suis mis à sculpter. J’ai terminé la sculpture, fabriqué le moule… puis lorsque j’ai voulu démouler l’ensemble, impossible de le séparer. J’ai fini par devoir casser complètement le moule pour sauver mon moulage de visage. Ce n’est qu’après coup que j’ai compris que le problème venait justement de ces contre-dépouilles. J’ai appris cette leçon à mes dépens… mais je ne l’ai jamais oubliée. Je pense que tout cela m’a appris à être créatif et à résoudre des problèmes. À mes débuts, lorsque je travaillais sur de tout petits films indépendants sans budget, je devais presque supplier pour qu’on me laisse faire quelque chose : « Laissez-moi maquiller ce type… Et si on lui ajoutait une cicatrice ? ». Puis, après Le Loup-garou de Londres, les gens se sont mis à croire qu’on pouvait tout faire. Je recevais des scénarios en me disant : « Je n’ai absolument aucune idée de la façon dont je vais réussir ça ». Et on me répondait : « Il nous le faut dans deux mois. Débrouille-toi ».

R. Baker pour « Le Loup-garou de Londres » (1981) © Tous droits réservés

Dans les années 1960, avant de transformer les acteurs à l’écran, vous avez d’abord créé des personnages en tant que concepteur de marionnettes pour Art Clokey. Qu’est-ce que cette expérience, pour des séries d’animation en stop motion, vous a appris sur la manière de fabriquer une créature qui donne véritablement l’impression d’être vivante ?

Je faisais moi-même aussi un peu de stop motion, mais du très mauvais stop motion ! Mes parents avaient une simple caméra Brownie en Super 8, qui ne disposait pas de fonction image par image. J’étais donc obligé d’appuyer très brièvement sur le déclencheur. Parfois, elle enregistrait deux images, parfois cinq… C’était donc très difficile de faire une bonne animation. Mais malgré tout, c’était magique d’avoir ça. On envoyait la pellicule au laboratoire et, quand elle revenait, on découvrait que cet objet immobile s’animait. En réalité, c’est aussi comme ça que j’ai obtenu mon premier emploi. À l’époque, fabriquer des masques et faire du maquillage était un hobby, mais un hobby coûteux. Je viens d’un milieu modeste, de la petite classe moyenne. Lorsque mes parents pouvaient se le permettre, j’avais droit à vingt-cinq cents d’argent de poche par semaine. Or, quand j’ai enfin trouvé un magasin qui vendait du caoutchouc, un simple quart de gallon coûtait près de neuf dollars. Cela représentait des semaines et des semaines d’économies. Je tondais des pelouses dès que je le pouvais pour gagner un peu d’argent, mais j’ai fini par me dire qu’il me fallait un vrai travail. Comme je n’avais pas de voiture, je ne pouvais postuler que dans des commerces accessibles à pied. J’ai fait le tour de tous les supermarchés et de tous les fast-foods du coin, mais personne ne voulait m’embaucher. Mon père, qui était notamment chauffeur-livreur de fournitures de plomberie, s’est un jour trompé de bâtiment lors d’une livraison. Par hasard, il est entré chez Clokey Productions, installé juste à côté de son client. Le studio se trouvait à Covina, en Californie, la ville où j’ai grandi. Je ne sais pas pourquoi ils étaient implantés là – probablement parce que les loyers étaient moins chers qu’à Hollywood, situé à une cinquantaine de kilomètres. Entre mon avant-dernière et ma dernière année de lycée, pendant les vacances d’été, je m’y suis présenté avec une boîte remplie de ce que j’avais fabriqué. Je leur ai dit : « Je sais faire des moules, j’ai fait du stop motion… ». Je ne savais pas encore travailler le caoutchouc expansé, mais je cherchais un emploi. Et ils m’ont embauché. Ce qui a été formidable dans cette expérience, c’est que j’y ai rencontré des gens qui partageaient exactement les mêmes passions. Doug Beswick, qui avait quelques années de plus que moi, est rapidement devenu un très bon ami. Il était animateur au studio, adorait les films de Ray Harryhausen et lisait Famous Monsters of Filmland (ndlr : un magazine américain consacré au cinéma d’horreur, créé par James Warren et Forrest J. Ackerman en 1958). Cet endroit attirait tous ceux qui étaient fascinés par cet univers. À partir de ce moment-là, je me suis retrouvé entouré d’un groupe d’amis qui, plus tard, remporteraient tous des Oscars : Dennis Muren, Phil Tippett, John Berg, David W. Allen, Jim Danforth… Tous ces gens sont devenus mes amis les plus proches.

Voyez-vous un lien entre cette époque et votre travail ultérieur ?

Je suppose que cette expérience m’a aidé d’une manière ou d’une autre. Mais, au fond, tout tourne autour de cette idée de donner vie à quelque chose. Prendre un objet inanimé et lui insuffler une forme de vie. C’est exactement la même chose avec mes maquillages. Au départ, ce n’est qu’une idée étrange qui existe dans votre tête. Ensuite, vous modelez l’argile, vous fabriquez un moule, vous coulez le caoutchouc, vous appliquez le maquillage sur le visage d’un acteur… et, soudain, cette idée devient vivante. C’est une sensation extraordinaire. Et c’est encore plus gratifiant lorsqu’un acteur s’approprie le maquillage. Certains ne le font pas. Vous leur posez une prothèse et ils disent : « Je ne peux plus bouger ». D’autres, au contraire, s’amusent avec. Eddie Murphy, par exemple, adorait ça. C’est un immense plaisir de voir une idée un peu folle, née quelques mois plus tôt dans votre imagination, prendre soudain vie sous vos yeux.

« Le Loup-garou de Londres » de J. Landis (1981) © Tous droits réservés

Avant Le Loup-garou de Londres, en 1981, les transformations physiques étaient souvent dissimulées ou résumées par quelques plans. Avec John Landis, vous avez au contraire choisi de montrer au spectateur chaque étape de la métamorphose de David (David Naughton). Pourquoi était-il si important qu’elle soit vécue en temps réel ? (Voir la scène)

En réalité, tout ça vient de John Landis. Mon deuxième film était son premier long-métrage : Schlock (1973). J’avais vingt ans, lui vingt-et-un. À l’époque, il avait déjà écrit Le Loup-garou de Londres. Dans Schlock, il incarnait le monstre, et c’est moi qui le maquillais. Pendant que je lui collais des prothèses sur le visage, il me racontait toute l’histoire du film, scène après scène. Je n’arrêtais pas de lui dire : « Tu peux te taire deux minutes ? J’essaie de te coller des trucs sur la figure ! » (rires). Ce qu’il m’expliquait, c’est qu’à ses yeux, les anciennes transformations ne tenaient pas debout. Si quelqu’un était en train de se métamorphoser en loup-garou, il ne resterait pas assis sur une chaise, parfaitement immobile, comme Lon Chaney Jr. (ndlr : dans Le Loup-garou de George Waggner, un film de 1941), jusqu’à ce que la transformation soit terminée. Pour lui, ce processus devait être douloureux. Il voulait montrer cette douleur et permettre à l’acteur de bouger, de se débattre. Il m’a alors demandé : « Toi, comment tu ferais ça ? ». Je lui ai répondu que je n’en avais absolument aucune idée, mais que j’adorerais avoir l’occasion d’essayer, parce que les scènes de transformation du Loup-garou, de Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Victor Flemming, 1941) et de tous ces films étaient toujours mes moments préférés. John me répétait que son prochain long-métrage serait Le Loup-garou de Londres. Finalement, il s’est écoulé dix ans avant que le projet voie le jour. J’ai donc eu dix ans pour y réfléchir et dix années supplémentaires d’expérience en maquillage. L’industrie avait aussi commencé à évoluer. Ce qui était formidable avec John, c’est qu’il était extrêmement organisé. Nous avons storyboardé toute la séquence. David Naughton n’était pas particulièrement poilu, et comme son personnage devenait progressivement plus velu au cours de la transformation, je lui ai proposé de tourner les plans dans l’ordre inverse : commencer par les maquillages les plus fournis en poils, puis les tailler progressivement pour remonter la transformation. Si nous avions procédé dans l’autre sens, il aurait fallu enlever tout le maquillage et repartir de zéro à chaque étape. Nous avons donc tout planifié avec énormément de précision et nous avons suivi ce plan presque à la lettre. John a également eu une autre idée très intelligente. Je lui avais expliqué que certains maquillages demanderaient énormément de temps. Il y a notamment un plan où le corps de David semble s’étirer de façon spectaculaire. En réalité, il était caché sous le plancher du décor : seuls son torse, ses bras et sa tête dépassaient, le reste étant un faux corps. Je lui avais dit que ce genre d’installation prendrait des heures. John, lui, voulait absolument tourner cette scène dans une pièce très lumineuse, ce qui, au départ, ne m’enchantait pas vraiment. Les ombres permettent toujours de masquer certaines choses. Mais, pour le film, c’était logique : dans l’appartement de Jenny [Agutter] (ndlr : qui joue l’infirmière Alex Price), il n’y avait aucune raison qu’un éclairage artificiellement dramatique vienne tricher avec la réalité. Il a donc décidé de pré-éclairer le décor, de terminer le reste du film, de faire la fête de fin de tournage, puis de revenir tourner uniquement la transformation avec une équipe réduite. Nous pouvions arriver vers dix heures du matin et consacrer toute la journée au plan prévu. Nous avons filmé la séquence sur environ une semaine, mais certaines journées étaient très courtes du point de vue du tournage lui-même : une fois la caméra lancée, nous tournions le plan, je retirais le maquillage, puis nous préparions le travail du lendemain. C’était une manière très intelligente de procéder.

R. Baker et B. del Toro sur « Wolfman » (2010) © Tous droits réservés

John Landis avait l’air de prendre à cœur les effets visuels, n’est-ce pas ?

Avant cela, mon expérience était que la plupart des réalisateurs n’aimaient pas vraiment s’occuper des effets spéciaux. Ils préféraient travailler avec les acteurs et repoussaient toujours ces plans à la toute fin de la journée. On me disait alors : « Bon, il nous reste une demi-heure pour tourner cette scène ». Alors que c’était justement le plan que tout le monde attendait ! Je me disais : « C’est ce plan qui justifie tout le film, et vous ne me laissez quasiment aucun temps pour le réussir ». Avec John, ce n’était pas du tout comme ça, et je lui en ai toujours été reconnaissant. Une autre chose que j’ai vraiment apprécié chez lui, c’est qu’il me laissait une liberté créative totale. Le seul véritable désaccord que nous ayons eu concernait l’apparence du loup-garou. Moi, je voulais une créature bipède ; lui imaginait un quadrupède. Il me répétait qu’il voulait un chien démoniaque à quatre pattes. Mis à part cette indication, il ne m’a jamais imposé quoi que ce soit ; il me disait simplement : « Tu es l’expert. Conçois-le comme tu le sens ». Le tout premier modèle que j’ai sculpté est d’ailleurs celui que l’on voit dans le film. Je demandais à John : « À quoi ressemble un démon nazi ? ». Il me répondait : « Je n’en sais foutrement rien. C’est toi le designer, invente-le ! ». Alors je l’ai imaginé moi-même, je l’ai fait. Et cette confiance donne une énergie, une vitalité incroyable. À l’inverse, lorsque j’ai travaillé sur Wolfman (Joe Johnston, 2010), l’un de mes derniers films, j’ai réalisé des centaines de dessins préparatoires. On me disait sans cesse : « Fais une version entre celle-ci et celle-là ». Et encore une autre… Je leur demandais ce qu’ils aimeraient voir ; je venais de réaliser une centaine de propositions en essayant de savoir vers où ils voulaient aller. On me répondait : « On ne sait pas… Fais encore autre chose ». C’est épuisant. Ça vous vide de toute votre énergie créative. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles j’ai quitté cette industrie. Plus personne ne voulait prendre de décision. On passait toute la pré-production à multiplier les allers-retours et, au final, on revenait presque toujours à mon tout premier dessin. À la longue, ça me rendait complètement fou.

R. Baker et D. Warner sur « La Planète des singes » (2001) © Tous droits réservés

J’aimerais à présent aborder un autre aspect de votre travail. Vos maquillages ne remplacent jamais l’acteur, mais semblent plutôt en constituer le prolongement. Avant de concevoir un personnage, à quel point observez-vous le visage, les expressions et les gestes du comédien ? En quoi cette observation influence-t-elle ensuite votre sculpture et la fabrication de vos maquillages ?

L’observation influence énormément mon travail. Et il m’arrive souvent de faire des essais sur moi-même – de ce que j’ai en tête – simplement pour voir ce que ça fait de se retrouver de l’autre côté. Comme ça, lorsqu’un comédien se plaint de quelque chose, je sais si sa remarque est justifiée ou non. Mon travail consiste à enrichir la performance d’un acteur, pas à l’effacer sous le maquillage. C’est toujours quelque chose que je garde à l’esprit. Lorsque nous réalisions le moulage d’un visage – ce que plus personne ne fait aujourd’hui, on fait plutôt des scans 3D – nous prenions aussi des photographies de l’acteur en train d’adopter différentes expressions. Parfois même, nous le filmions en train de parler ou de bouger, afin d’observer où se forment les rides et comment il « utilise » son visage. Je me souviens notamment du tournage de La Planète des singes de Tim Burton. À cette époque, nous tournions encore en pellicule et nous disposions de très peu de temps. Mon équipe réalisait les moulages et prenait les photos. Habituellement, nous utilisions une pellicule de trente-six poses en multipliant les angles des visages et en demandant aux acteurs de faire quelques expressions. La plupart se contentaient de sourire ou de lever un sourcil. Puis est arrivé Paul Giamatti (ndlr : qui interprète le rôle de Limbo dans ce film). Avec lui, nous avons rempli deux pellicules de trente-six poses, et il avait déjà trouvé une quarantaine d’expressions différentes. Toutes étaient formidables. Je me suis immédiatement dit : « J’adore ce type. J’ai envie de le mettre en valeur ». J’ai réalisé les premiers essais de maquillage sur lui, et c’était un vrai bonheur de travailler avec un acteur capable de mobiliser son visage avec autant de liberté et de s’amuser autant avec ses expressions. Mais oui : en règle générale, sauf si l’objectif est de transformer complètement quelqu’un au point de le rendre méconnaissable, j’essaie toujours de préserver la présence de l’acteur sous le maquillage. Et, d’une certaine manière, cela se produit presque naturellement. On ne peut pas ajouter une quantité infinie de caoutchouc sur un visage tout en conservant une expression crédible. Une partie de ce qui se trouve en dessous finit toujours par transparaître.

R. Baker et la créature de « Harry et les Henderson » © Tous droits réservés

Si l’on tente de replacer votre travail dans une perspective plus large : des masques de la Grèce antique aux clowns modernes, en passant pas le théâtre nô, les comédiens s’appuient depuis très longtemps sur le maquillage et les masques pour devenir quelqu’un d’autre. Avez-vous le sentiment que votre art s’inscrit dans cette longue tradition ?

Oui, je le pense. Et je crois surtout avoir contribué à faire évoluer l’art du maquillage. Il existait des limites à ce qu’on pouvait accomplir. Comme je le disais, on ne peut ajouter qu’une certaine quantité de matière sur le visage d’un acteur avant que cela ne nuise à son jeu. J’ai donc toujours cherché d’autres façons de faire les choses. C’est ce qui m’a conduit vers les marionnettes, l’animatronique et toutes ces techniques. Elles permettaient d’obtenir des effets impossibles à réaliser avec le seul maquillage. À l’époque, j’ai d’ailleurs essuyé beaucoup de critiques de la part de maquilleurs plus traditionnels. Ils me disaient : « Ce n’est plus vraiment du maquillage ». Mais, pour moi, c’était simplement son évolution. Le maquillage a toujours évolué. Au départ, on utilisait de la graisse, des pigments, puis des pâtes pour modeler les nez. Les toutes premières prothèses étaient fabriquées en gélatine. À la fin des années 1930, elles ont été remplacées par le caoutchouc expansé. Et les artistes qui adoptaient ce matériau entendaient exactement les mêmes reproches : « Ce n’est pas du vrai maquillage, vous n’utilisez même plus de pâte à nez ! ». Leur réponse était la même que la mienne : c’était l’évolution naturelle du métier. Sur Le Loup-garou de Londres, nous avons utilisé des techniques de maquillage très classiques jusqu’à un certain point. Puis nous sommes passés à des têtes animatroniques pour la transformation, parce qu’il était tout simplement impossible d’obtenir ce résultat sur un véritable visage. La même logique s’est imposée sur Harry et les Henderson (William Dear, 1987). Le réalisateur voulait que Harry (Kevin Peter Hall) ait une tête gigantesque, presque aussi volumineuse que le torse de John Lithgow (ndlr : qui joue George Henderson dans le film). Dans cette configuration, la bouche de l’acteur se retrouvait à peu près au niveau du nez de la créature. Il lui était donc impossible d’animer lui-même la bouche du personnage. Or Harry devait exprimer quelque chose comme cinquante-sept expressions différentes pour communiquer tout au long du film. La seule solution consistait à utiliser une tête animatronique, partiellement contrôlée par l’acteur et partiellement manipulée par des marionnettistes – moi-même et un autre opérateur. Là encore, pour moi, c’était une évolution. Mon travail consistait à créer un personnage crédible et à faire en sorte qu’il fonctionne à l’écran. Peu importait la technique employée. Beaucoup de maquilleurs traditionnels m’ont reproché cette approche, mais c’était la seule manière de faire exister Harry.

« Le Grinch » de R. Howard (2000) © Tous droits réservés

Vous avez toujours cherché à faire évoluer votre discipline, mais cela implique également de rester constamment à l’affût des nouvelles techniques.

J’avais retenu une leçon importante en observant la carrière de Jack Pierce. C’était le maquilleur historique d’Universal, celui qui avait créé les maquillages de la créature de Frankenstein (James Whale, 1931), de La Momie (Karl Freund, 1932), du Loup-garou ou encore de Dracula (Tod Browning, 1931). Lorsque la direction du studio a changé dans les années 1940, il a été écarté parce qu’il n’avait pas suivi l’évolution des techniques. Pendant que les artistes de la MGM ou de la Warner adoptaient les prothèses en caoutchouc expansé, Jack Pierce continuait à construire ses maquillages directement sur le visage des acteurs avec du coton, du collodion et de la gomme adhésive. Je me suis toujours dit que je ne voulais jamais connaître le même sort. J’ai donc constamment cherché à rester à jour, à apprendre les nouvelles techniques et à expérimenter de nouveaux procédés. À l’origine, je dessinais ou je peignais tous mes concepts à la main. Puis nous avons installé un ordinateur au studio, essentiellement pour le traitement de texte et les tâches administratives. Un jour, je me suis dit que ce serait formidable de pouvoir modifier un dessin sur ordinateur comme on corrige un texte dans un traitement de texte. Quelqu’un m’a alors parlé d’un nouveau logiciel qui s’appelait Photoshop. Je m’y suis mis immédiatement et je suis tombé amoureux de cet outil. J’appelais ça « peindre sans peur ». On pouvait sauvegarder différentes étapes d’un dessin, comparer plusieurs versions, récupérer les yeux d’une image pour les placer sur une autre, ajuster le contraste avec un simple curseur, modifier les couleurs, allonger un visage, etc. Toutes ces possibilités étaient extraordinaires. Par la suite, je me suis également intéressé à la sculpture numérique. La modélisation polygonale ne m’a jamais vraiment séduit ; ce n’était pas une manière de travailler qui me convenait. En revanche, lorsqu’un logiciel appelé ZBrush est apparu – développé par un programmeur qui était aussi un artiste – j’ai retrouvé les sensations de la sculpture traditionnelle. On pouvait ajouter de la matière, en retirer, graver des détails, créer des textures, etc. Exactement comme avec de l’argile, mais en numérique. Là encore, j’ai adopté ces outils dès leurs toutes premières versions, j’étais persuadé que ces logiciels deviendraient extrêmement utiles. Et ils l’ont été. Ils m’ont énormément apporté. Au fond, j’ai toujours essayé de faire progresser ce métier. Nous étions constamment à la recherche de meilleurs matériaux. Le caoutchouc expansé reste un excellent matériau et il conserve toute sa place, mais il est opaque. Nous voulions parvenir à utiliser des prothèses en silicone. Les premiers essais étaient compliqués et nous avons rencontré beaucoup de difficultés, mais nous avons fini par résoudre ces problèmes. Le silicone présente un avantage considérable : il est translucide et se rapproche beaucoup plus de la peau. En revanche, il est plus lourd. Chaque matériau possède donc ses qualités et ses limites, et il y a toujours de la place pour les deux.

Z. Saldana sur le plateau de « Avatar » (2009) © 20th Century Fox / Disney

Si l’on en vient désormais à la question des effets numériques : la performance capture a replacé les acteurs au cœur de la fabrication des créatures digitales – je pense bien sûr à James Cameron et à Avatar (depuis 2009). Voyez-vous cette évolution comme rapprochant les créatures numériques de votre propre approche du maquillage, ou s’agit-il malgré tout de deux formes d’art complètement différentes ?

La performance capture est un art différent. Mais c’est une bonne chose que cette technique donne aux acteurs une certaine maîtrise sur ce qui se passe. Cela dit, j’ai discuté avec beaucoup d’animateurs qui travaillent dans ce domaine, et ils me disent tous la même chose : ce que fournit l’acteur n’est qu’un point de départ. Ensuite, ils enrichissent, modifient et complètent son jeu. Ce n’est donc jamais uniquement la performance de l’acteur. Ce qui est amusant, c’est que lorsque les images de synthèse sont apparues, nous sommes devenus des dinosaures du jour au lendemain. On nous disait : « Tout ça, c’est dépassé. Ça ne fonctionne plus. L’avenir, c’est nous ». Je répondais : « Oui, vous pouvez faire certaines choses que nous sommes incapables de réaliser. Mais comparez ce que vous faisiez il y a dix ou vingt ans avec ce que nous faisions à la même époque, et dites-moi honnêtement ce qui paraît le plus réel ». Les premiers effets numériques ont souvent très mal vieilli. À côté de ça, beaucoup de maquillages de cette période tiennent encore remarquablement bien. Pour autant, je n’ai jamais rejeté ces nouvelles technologies. Au contraire. En même temps que Photoshop, j’ai adopté After Effects. L’une des premières expériences que j’ai réalisées consistait à incruster de véritables yeux humains sur une tête animée. On dit souvent que les yeux sont le miroir de l’âme, et c’est vrai : un regard humain transmet énormément de choses, alors que des yeux artificiels paraissent presque toujours factices. Je me suis dit que si l’on pouvait intégrer de vrais yeux à une marionnette, le résultat serait infiniment plus crédible. Je l’ai fait et ça fonctionnait très bien. Je me demandais même pourquoi personne n’utilisait cette technique au cinéma à l’époque. J’espérais vraiment voir naître un mariage harmonieux entre les effets numériques et les effets pratiques. Je voyais tout le potentiel de cette complémentarité. Avec le temps, cela s’est produit, mais pas vraiment au début. Je reste convaincu que les deux approches ont toute leur place. Ce qui me dérange, en revanche, c’est lorsqu’on utilise les images de synthèse pour absolument tout, alors que certains effets seraient mieux servis par un maquillage.

Rick Baker dans « Men in Black 3 » de B. Sonnenfeld (2012) © Columbia Pictures

C’est donc quand même le cas, pour vous, avec le jeu d’acteur ?

Je pense qu’il se produit quelque chose de magique lorsqu’un acteur porte un maquillage de transformation. Il se regarde dans le miroir et ne voit plus le visage auquel il est habitué. Il découvre son personnage. Il joue avec cette nouvelle apparence. Puis il entre sur un décor réel, il évolue dans un environnement tangible… Tout cela nourrit son interprétation. Je ne crois pas qu’on puisse retrouver exactement cette expérience sur un plateau de motion capture ou devant un fond vert. Dans cet espace entièrement vert, on ne sait pas vraiment où l’on se trouve. On ignore même à quoi l’on ressemblera une fois le travail terminé. Je le sais par expérience. Lorsque j’ai commencé à me maquiller moi-même, j’étais un adolescent extrêmement timide. La toute première fois, je me suis simplement badigeonné le visage de graisse blanche avec de grands cercles noirs autour des yeux. Mais, soudain, ce reflet dans le miroir n’était plus moi. J’étais caché derrière un autre visage, et cela m’a permis de faire des choses dont je me serais senti incapable sans ce maquillage. C’est à ce moment-là que j’ai compris le pouvoir qu’un maquillage pouvait avoir sur un acteur. Et je crois sincèrement que toutes les personnes que j’ai maquillées ont bénéficié du fait que je sois moi-même passé par cette expérience à de nombreuses reprises. Je sais ce que l’on ressent lorsqu’on est de l’autre côté du pinceau, et je sais ce que cette transformation peut apporter à une performance.

Un grand merci pour vos réponses, Monsieur Baker. C’est un honneur.

Merci à vous, surtout !

Propos de Rick Baker
Recueillis, retranscrits et traduits par Tristan Storme
Merci à Lorenzo Feldhandler et Savina Petkova,
ainsi qu’au Locarno Film Festival