De prime abord, Monolith (Matt Vesely, 2022) semble asseoir son récit sur une opposition narrative programmatique, celle du journalisme d’investigation confronté au format du podcast sensationnaliste, ou de la recherche de la vérité factuelle face aux dérives des théories du complot. Pourtant, derrière cette dichotomie réductrice et un poil cliché qui sert de point de départ, le huis clos de Matt Vesely, disponible sur Shadowz, tisse une toile psychologique obsédante. En s’emparant des codes de l’horreur auditive, le cinéaste explore avec brio la porosité de nos esprits face à la croyance.
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Monophonolith
Une journaliste en disgrâce tente de sauver sa carrière en se tournant vers le podcast d’investigation. Tout en essayant de faire la lumière sur un étrange artefact qui pourrait être lié à une conspiration, elle commence à découvrir les mensonges au cœur de sa propre histoire. Cette dernière est relatée quasi intégralement du point de vue de la protagoniste, donc de l’intérieur de sa maison, tandis qu’elle enregistre des entretiens, à distance avec des témoins. La grande intelligence formelle de l’œuvre réside justement dans son rapport à la matière sonore. Le film s’intéresse à l’architecture du son, matérialisée à l’écran par les apparitions répétées de l’interface du logiciel d’enregistrement de la journaliste. A plusieurs reprises le rapport au son (qu’il soit intradiégétique ou extradiégétique) viendra souligner les névroses grandissantes de la protagoniste que l’on suit. Au cœur de ce dispositif, régulièrement vu au cinéma depuis plusieurs années, la question du montage devient l’enjeu central du récit. Le spectateur assiste en direct à la fabrication d’une trame narrative, soulevant de ce fait une interrogation : la journaliste est-elle en train de charcuter et de manipuler le réel pour construire (et vendre) une histoire accrocheuse au détriment de la vérité, ou le montage est-il au contraire l’outil indispensable pour ordonner le chaos et révéler le réel enfoui dans ces témoignages épars ? Le cinéaste touche ici à une grande question théorique de cinéma, faisant de l’agencement des pistes audio une métaphore de l’illusion cinématographique.
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L’horreur dans Monolith provient principalement de la multiplication de récits rapportés. Cette mécanique narrative, qui exige de s’en remettre entièrement à la parole de l’autre, évoque inévitablement les écrits de H.P. Lovecraft ou, de manière plus contemporaine, les mythologies angoissantes d’Internet (comme les rapports de la Fondation SCP ou les légendes des Backrooms, dont les annexes sont souvent des récits rapportés). Cette approche ajoute une strate horrifique supérieure puisque le frisson naît à la fois de l’histoire en elle-même mais également du doute. Doit-on faire confiance à ces interlocuteurs anonymes au bout du fil ? Le réalisateur joue habilement avec cette incertitude en s’attardant sur le visage de son actrice principale. Ses silences et ses regards laissent planer une ambiguïté constante sur son propre degré d’adhésion à ces histoires. Le film effectue d’ailleurs une bascule esthétique majeure au bout d’une vingt minutes en nous faisant brutalement entrer dans le souvenir de l’un des témoins. Cette irruption visuelle, qui reviendra à deux autres reprises dans le film, vient matérialiser de façon percutante le choc et le malaise grandissant que ressent la protagoniste face à son sujet.
Au centre de l’énigme que raconte Monolith trônent ces fameuses briques noires, des monolithes inexplicables reçus par divers individus. Le film fait le choix audacieux de tourner longuement autour de ce mystère sans jamais totalement éventer la vérité originelle de l’objet, que nous ne révélerons pas ici non plus, préférant scruter ses conséquences dévastatrices sur l’esprit des personnages. Cette quête agit comme un poison lent, rappelant une fois encore ces récits lovecraftiens où le simple fait de raconter l’anomalie finit par contaminer le narrateur, puis le lecteur lui-même. La journaliste, que l’on découvre initialement cynique, méprisante et hautaine envers son propre sujet, subit une lente métamorphose. Son vernis professionnel s’effrite à mesure que la paranoïa la gagne, la rendant paradoxalement beaucoup plus vulnérable et sympathique à nos yeux, puisqu’elle devient enfin sincère. Cette descente aux enfers trouve de magnifiques traductions visuelles, grâce à la baie vitrée de son bureau et l’accumulation frénétique de feuilles et de notes collées dessus traduisant physiquement la toile d’araignée mentale dans laquelle elle s’enferme. Un plan sublime et onirique nous dévoile un monolithe aux contours flous, survolant sa maison et se fondant dans les nuages, illustration parfaite d’une idée fixe qui écrase désormais tout son quotidien. Dans son dernier acte, Monolith pousse sa réflexion vers une énième hypothèse : et si cette obsession n’était autre qu’une maladie transmissible ? Un virus inarrêtable qui se propage uniquement lorsqu’on le diffuse, semblable à une fake news qui se répand à une vitesse folle sur les réseaux ? Le long-métrage revient alors sur ce dilemme éthique qui ouvrait le film à l’ère de la surcommunication : n’est-il pas parfois plus sage pour un journaliste de refuser de publier ? Là où ce sujet semblait cliché et réducteur au début du long métrage, il est ici tout à fait convaincant. Un changement dû au fait que le personnage portant ce dilemme n’est plus tout à fait le même, il à traversé une obsession grandissante et insidieuse et il en est revenu différent. De la même manière que nous, spectateurs, sortons du film en n’étant plus tout à fait la même personne.
