Le succès de Vermines (Sébastien Vanicek, 2023), couronné par les deux principales récompenses du Fantastic Fest d’Austin, avait attiré l’attention de Sam Raimi et de ses équipes avant même sa sortie en salles. Le réalisateur français s’est ainsi vu confier les clés du sixième long métrage de la franchise Evil Dead. Coécrit avec son fidèle collaborateur Florent Bernard, Evil Dead Burn (2026) témoigne d’une liberté créative rare sur une telle production hollywoodienne et s’impose comme l’une des grandes réussites horrifiques de l’année. Après notre premier entretien avec lui pour Vermines, nous avons de nouveau rencontré Sébastien Vanicek pour évoquer son passage à Hollywood, son approche de la mise en scène, l’écriture de la franchise et la fabrication d’un Evil Dead à son image.
© Warner Bros. Pictures / New Line Cinema
Démons et merveilles
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Vermines (2023) était un film très personnel, enraciné dans un territoire et une culture française, alors qu’Evil Dead est une franchise avec un imaginaire collectif très codifié. Quand vous vous êtes lancés avec Florent Bernard, comment avez-vous distingué ce qui relevait de l’ADN indispensable de la saga et ce qui pouvait devenir un film de Sébastien Vanicek ?
En fait, ce n’était pas si compliqué que ça. L’ADN d’Evil Dead, ce n’est pas ce qu’on croit. Ce n’est pas un personnage américain, une final girl – ou un final guy avec Ash – qui va tuer tout le monde. C’est beaucoup plus complexe. Evil Dead, c’est avant tout une histoire de personnages qui combattent, littéralement, des démons. Et c’est ça qui est génial avec cette franchise. Métaphoriquement, en revanche, ces démons peuvent représenter plein de choses différentes. J’aurais très bien pu faire un épisode qui se passe complètement en banlieue. Là, on a eu envie de parler d’amour, d’amour déchu, de deuil, mais aussi de rendre horribles tous ces liens affectifs qu’on tisse avec le temps : entre un père et son fils, deux frères, des amis, un mari et sa femme, etc. L’idée, c’était d’explorer tout ça. À partir de là, le film est très vite devenu quelque chose de personnel. Je l’ai écrit exactement comme Vermines, avec des choses qui me correspondent, des personnages que je connais. C’est aussi pour ça qu’il y a une jeune femme française au milieu de tous ces Américains (ndlr : le personnage d’Alice interprétée par Souheila Yacoub). Je n’ai pas voulu faire comme Alexandre Aja, par exemple, de qui je suis assez admiratif. Quand il est parti réaliser La Colline a des yeux (2006), il s’est mis à écrire des personnages américains qui fonctionnent très bien, tout en proposant une critique de la politique américaine. Moi, j’ai préféré faire quelque chose qui reste assez français, parce que c’est ce que je connais.
Quand Sam Raimi est venu avec sa proposition, tu as senti tout de suite que tu pourrais te l’approprier ?
C’est surtout qu’il est venu me chercher pour ça. On m’a demandé quel pouvait être mon apport, quel était mon point de vue, quelle histoire j’avais envie de raconter à l’intérieur de cette franchise. Après, ce n’était pas dit qu’il allait être d’accord ni produire cette version. Mais j’ai écrit les premières bribes de scénario, ça lui a plu, et c’est parti de là.
Tu es passé d’un premier long entre trois et cinq millions d’euros à une production hollywoodienne beaucoup plus lourde.
Oui, après, ça reste des petits budgets pour les États-Unis. Comme il y a beaucoup plus de monde, l’argent part vite. Mais oui, c’était plus important que Vermines, c’est sûr.
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Concrètement, qu’est-ce que ce changement d’échelle modifie dans ton travail de metteur en scène : est-ce que c’est plus de possibilités, ou est-ce que c’est de nouvelles contraintes ?
C’est les deux. Forcément, il y a beaucoup plus de monde, donc ça amène aussi davantage de contraintes. Tu travailles avec des gens que tu ne connais pas, c’est un peu plus impersonnel que lorsqu’on connaît toute son équipe française et qu’on va au resto avec eux. Il y a ce côté-là. Mais il y a aussi beaucoup plus d’opportunités. Il y a beaucoup plus de « jouets », entre guillemets. J’ai pu faire des plans que je n’aurais pas pu faire en France, avoir des idées un peu plus extravagantes et laisser davantage libre cours à mon imagination. Mais c’est ma mise en scène, la même. Je l’ai simplement développée, et j’espère continuer à la développer. Mais c’est le même ADN. Ce qui m’intéresse, c’est de faire des choses physiques et viscérales, de faire ressentir quelque chose de fort au spectateur. La méthode reste la même. J’ai simplement plus d’outils, donc ça me permet d’inventer davantage.
Dans l’entretien que tu nous avais accordé il y a deux ans, tu disais qu’on pouvait, au fond, « genrer » n’importe quelle situation, même une dispute de couple. En regardant Evil Dead Burn, je me suis demandé si ce n’était pas quelque part ce que tu faisais ici. Est-ce que, pour toi, le fantastique est aussi – voire avant tout – une manière de mettre en crise des relations humaines qui existeraient déjà sans le monstre ?
Ah, mais à cent pour cent ! Pour moi, c’est même le propre des grands films de divertissement. Dans le cinéma d’horreur, ça surgit et c’est automatique, mais d’autres genres le font aussi, comme la science-fiction, simplement avec d’autres règles. Utiliser le divertissement pour parler de choses bien réelles, c’est, à mes yeux, la recette des bons films. L’horreur possède toutefois quelque chose de particulier. Quand on parle de monstres, je suis beaucoup plus terrifié par ceux que l’on voit au début du film, ceux qui sont bien réels et qui existent dans notre quotidien, que par les Deadites, qui n’en sont finalement que la représentation. Les Deadites, c’est cool, c’est fun, ça se tape dessus, etc. Mais ce qu’ils incarnent est beaucoup moins cool. C’est même beaucoup plus inquiétant, parce qu’en sortant de la salle, on se dit : « En fait, ça existe vraiment ». C’est ça que je trouve beau dans le cinéma d’horreur : parvenir à faire réfléchir à des choses profondément réelles tout en divertissant le spectateur et en lui faisant peur avec quelque chose qui, lui, n’existe pas.
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Les premiers Evil Dead ont souvent été relus à l’aune de leur représentation des personnages féminins, notamment parce que la possession touche très majoritairement les femmes et que certaines scènes ont aujourd’hui une résonance différente de celle qu’elles pouvaient avoir dans les années 1980. Dans Evil Dead Burn, Alice suit un parcours presque inverse : celui d’une femme qui s’émancipe progressivement d’un mari et d’un entourage familial toxiques. Est-ce qu’il y avait aussi, de ta part, l’envie de déplacer un peu la place des personnages féminins dans l’imaginaire d’Evil Dead ?
Je ne sais pas si, au départ, il y avait une volonté consciente de se dire : « On va faire ça avec ce personnage féminin ». En revanche, une chose était sûre : dès lors qu’on plaçait une femme au centre de cette histoire, je ne voulais pas en faire la final girl, la scream queen qu’on a eu l’habitude de voir, souvent hypersexualisée. C’est une imagerie qui a été très présente dans le cinéma d’horreur, parfois consciemment, parfois non, mais qui a, je pense, beaucoup vieilli. Au départ, ce n’était peut-être pas une intention théorique, mais je savais que je ne voulais pas de ça pour mon personnage. Ensuite, au fur et à mesure que le propos du film s’est imposé, ça faisait encore plus sens de s’en éloigner. Il y a aussi eu Souheila [Yacoub], lorsqu’elle a rejoint le projet. Elle a apporté énormément d’elle-même au personnage. Tout ça mis bout à bout nous a conduits à nous éloigner très, très fortement de certains clichés, pas seulement ceux d’Evil Dead, mais du cinéma d’horreur en général. Cette idée d’une femme qui subit et qui, au final, devient une image un peu sexy, un peu cool… Tu vois, mettre Sigourney Weaver en petite culotte, ce genre de choses. C’est une représentation qui a, je crois, un peu vieilli. Comme on en parlait à l’instant, on voulait faire un film d’horreur qui parle de choses bien réelles. Et le film d’horreur commence justement avec les personnages réels, avant même les Deadites. Je pense que c’est aussi vrai pour mon héroïne. Ce qui fait d’elle une héroïne, ce n’est pas simplement qu’elle tue des Deadites ; c’est autre chose. Je ne vais pas le dire, sinon je spoile le film, mais son véritable héroïsme, c’est quelque chose auquel, je crois, beaucoup de femmes peuvent s’identifier. C’était important pour moi de créer un personnage dans lequel elles puissent se reconnaître. Jusqu’ici, j’ai l’impression que ça a fonctionné. On savait qu’on allait raconter l’histoire de cette jeune femme. En revanche, qu’elle devienne le personnage qu’elle est aujourd’hui, ça, c’est vraiment le fruit du processus d’écriture et de construction.
Vermines et Evil Dead Burn ont en commun d’être des films de genre et, dans le même temps, des huis clos. Une des grandes réussites de Vermines, c’était la manière dont tu exploitais l’architecture labyrinthique des Arènes de Picasso. Evil Dead Burn fonctionne peut-être selon une logique comparable, mais à l’échelle d’une seule maison.
Pour l’instant, je suis assez sensible aux histoires qui se déroulent dans une unité de lieu et de temps, parce que je trouve que la connexion avec les personnages est encore plus forte. Le film se vit de manière plus physique. Or, mon objectif, aujourd’hui, c’est justement de faire vivre des choses viscérales. Ce type de dispositif y contribue beaucoup. Ensuite, il s’agit simplement de traiter le lieu comme un personnage à part entière. Il faut le développer comme on développerait un personnage : le préparer, apprendre à le connaître, voir ses paradoxes, ses complexités. Puis il se transforme au fil du récit. D’un coup, il devient dangereux ; d’un coup, il se referme. Mais je sais toujours d’où il vient et quelle est son arche. Par exemple, puisqu’on est dans un Evil Dead, je peux me dire que tel élément de décor, présenté au début du film, jouera plus tard un rôle déterminant. On avait d’ailleurs écrit une scène, finalement supprimée parce que la maison a changé, dans laquelle on réutilisait le trophée de chasse d’Evil Dead 2 (Sam Raimi, 1987). Il était d’abord présenté comme un objet répugnant qu’on condamne, symbole de la chasse, avant d’être réutilisé plus tard dans le film de manière complètement grotesque et horrifique. Tout était déjà mis en place en amont. Donc, travailler le décor comme un personnage permet d’enfermer davantage le protagoniste à l’intérieur de cet espace. C’était déjà le cas dans Vermines. L’immeuble, par exemple, on l’avait même travaillé au niveau du son comme s’il s’agissait d’un personnage. Il y a toute une banque de sons de bateau qui coule, de métal rouillé, etc. Des choses qui donnent l’impression que l’immeuble est lui-même en train de s’enfoncer progressivement.
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En regardant le prologue – qui est, à mes yeux, l’une des grandes séquences de cinéma de genre de cette année –, je me suis dit qu’il ne servait pas seulement à lancer l’histoire, mais aussi à apprendre au spectateur comment regarder le film. Est-ce que tu le concevais comme une sorte de mode d’emploi de ce qui allait suivre ?
À partir du moment où on savait où allait notre histoire, le prologue est arrivé très vite. On avait imaginé plusieurs ouvertures en fonction des différentes directions que pouvait prendre le récit. Mais une fois que celle-ci a été fixée et que c’était acté, je me souviens m’être isolé trois jours tout seul pour écrire ce prologue. Il répondait d’abord pour moi à une nécessité très technique que j’ai : « présenter les règles du jeu », comme tu dis. Mais aussi montrer, en un temps record, tout ce que le film allait explorer, que ce soit en termes d’intensité, de son, de thèmes musicaux ou d’atmosphère. J’avais envie qu’il fonctionne presque comme un court-métrage, qui permette au spectateur de se dire : « D’accord, je vois à peu près tout ce que ce film va explorer ». Ensuite, dans les règles du jeu qu’on est en train de présenter, il y a aussi l’idée d’installer certains motifs. Celui, grotesque, des fameux « pêcheurs pêchés », de l’arroseur arrosé – cette idée de ne pas faire aux autres ce qu’on n’aimerait pas qu’on nous fasse. Tout ça annonce déjà ce qui va se jouer par la suite : l’importance de traiter ce qui nous entoure avec respect et bienveillance. En l’occurrence, ça nous permettait également de faire le lien avec Evil Dead Rise (Lee Cronin, 2023). Quand on est arrivé sur la franchise, on s’est demandé si on avait vraiment envie de refaire, pour la sixième fois, l’histoire du Livre des Morts découvert dans une cave, une cabane ou un grenier. En faisant nos devoirs, on s’est dit : « Mais Evil Dead Rise nous laisse justement avec une Deadite dans la nature, au bord d’un lac, en plein été ». J’ai donc eu envie de commencer très vite avec ce même lac, mais complètement gelé, glacé, en plein hiver. Tout le travail visuel part aussi de là : le tonnerre, l’étalonnage très cendreux, une image très désaturée, loin des couleurs plus vives auxquelles la saga nous a habitués. Puis, juste après, on coupe brutalement sur le rouge très intense de la boîte de nuit. Dès le départ, je voulais dire au spectateur : « Je vais vous raconter un film hivernal. Je vais vous montrer ce moment où tout meurt », et tout doit mourir pour pouvoir renaître en fait. C’est tout ce mélange d’idées qui a donné naissance à ce prologue. Et il a été très compliqué à tourner. En Nouvelle-Zélande, il a fallu attendre cinq ou six jours de véritable tempête. On surveillait les applications météo en permanence pour pouvoir tourner sous une pluie battante. On peut toujours utiliser des machines à pluie, mais on ne triche pas avec un ciel chargé ou avec la brume. C’était vraiment très compliqué d’obtenir ça. Les conditions de tournage ont donc été très difficiles, mais j’y tenais énormément – à ce que les Américains appellent le « teaser », cette ouverture qui contient déjà en germe tout le film. C’était déjà quelque chose que j’avais essayé de faire avec Vermines aussi, où dès le début il y avait un peu l’ensemble des aspects de ce qui allait se passer ensuite.
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On a l’impression que, dans Evil Dead Burn, tout est très pensé, très chorégraphié, presque millimétré. Pourtant, est-ce qu’il t’est arrivé sur ce film d’avoir de véritables intuitions au moment du tournage ?
Le secret de mon travail, je le mets dans la préparation. Je pense être quelqu’un de très préparé. Je passe énormément de temps à dessiner mes storyboards, à réfléchir à ma mise en scène, à l’expliquer aux équipes et à faire en sorte qu’elles comprennent précisément ce que je veux faire. En revanche, je ne suis pas du tout fermé à l’improvisation. Il y a toujours de la place pour une idée qui surgit sur le moment. Tu as vu le film, donc tu vois, sans spoiler, ce plan où l’on suit la main de Thya (ndlr : le personnage interprété par Luciane Buchanan) sur la rambarde de l’escalier. Celui-là, je ne l’avais pas prévu. Je voulais réintroduire le personnage d’une certaine manière et, la veille du tournage, je me suis mis à réfléchir à la meilleure façon de le faire. Ça m’arrive souvent de travailler la nuit pour préparer la journée du lendemain. J’ai alors imaginé ce plan et commencé à réfléchir à la manière de le réaliser techniquement. Normalement, quand une idée comme ça surgit, il vaut mieux en parler dès le matin aux machinistes, s’il faut prévoir une installation particulière. Là, je ne leur ai rien dit, parce que je savais exactement comment je voulais procéder. Au moment de tourner, je leur ai simplement dit : « J’aimerais qu’on fasse monter la caméra jusqu’en haut de la rambarde ». Ils ont commencé à paniquer en me disant : « Mais non, Seb, ça c’est une heure d’installation ! ». Et c’est là que je me suis dit que je travaillais avec des gens incroyables, qui avaient fait d’énormes productions hollywoodiennes. Je leur ai répondu : « Mais non… mode court-métrage ! ». On a donc simplement lubrifié une serviette, posé la caméra dessus et poussé l’ensemble. Le plan est un peu imparfait, mais c’est exactement ce que je voulais. J’aime quand les choses sont un peu incarnées, qu’elles ne sont pas parfaitement lisses. Ce plan fonctionne justement grâce à ça. Donc oui, il y a une vraie place pour les idées qui naissent sur le plateau. Je suis extrêmement préparé et, en règle générale, j’essaie de suivre mon découpage. Mais il arrive aussi que certaines idées surgissent d’un imprévu.
Et il y a des idées qui te sont venues plus tard au montage ?
En termes d’idées de montage, oui. Il arrive que certaines idées de montage permettent à une scène de trouver sa forme. Les raccords, par exemple, je suis obligé de les avoir en tête très tôt. En fait, je fais déjà mon montage au moment où j’écris le scénario. Je n’ai pas le choix : sinon, je ne tournerais pas les bons plans et ma mise en scène ne fonctionnerait pas comme je l’imagine. Je monte mes films dans ma tête avant même de les tourner.
J’ai été frappé par le fait que presque chaque insert, chaque objet finit par trouver une fonction dans le récit : le stylo offert à Will, la prothèse de la grand-mère, etc. Pourtant, le film ne donne jamais l’impression de « placer ses pions » à l’avance. Comment trouve-t-on cet équilibre ? Comment fait-on pour qu’un objet (ou une ligne de dialogue) devienne important(e) sans que le spectateur sente immédiatement qu’il le sera ?
C’est en revenant sans cesse sur l’écriture, encore et encore et encore… Imaginons, par exemple – je donne un exemple qui n’est pas dans le film – qu’à la fin, un extincteur tombe sur la cheville de l’héroïne et l’empêche de marcher pour le reste du récit. Si cette idée me paraît logique à ce moment-là, je me dis aussitôt que ni l’extincteur ni la blessure ne peuvent surgir de nulle part. Alors, on remonte dix pages, vingt pages en arrière, et on commence à semer de petits éléments. Je ne sais pas – idée de con, c’est bidon –, mais imaginons que l’héroïne explique plus tôt qu’elle sort d’une entorse à la cheville. Ou bien que l’on comprenne où se trouve cet extincteur, qu’il fasse déjà partie du décor, qu’un personnage interagisse avec lui… L’idée, c’est d’installer progressivement ces éléments. Mais surtout, il ne faut pas que cela ressemble à un fusil de Tchekhov trop évident. Alors, je fais aussi la même chose avec des objets qui, eux, ne serviront finalement à rien. Je donne de fausses pistes. C’est ça qui est amusant : jouer avec les attentes du spectateur. Les pistes sont tellement nombreuses que, lorsque j’en active finalement une, elle ne tombe pas comme un cheveu sur la soupe. On se dit : « Ah oui, ça fait sens », sans pour autant l’avoir vu venir.
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Cette sensation vient peut-être aussi de la manière dont tu fais circuler le point de vue. Alice ne nous est pas immédiatement présentée comme l’héroïne ou la final girl attendue. Le foyer narratif est d’abord Will, puis il passe d’un personnage à l’autre.
Florent [Bernard] et moi, on aime beaucoup ce qui se passe dans Alien (1979-1997). On aime cette idée que le personnage de Sigourney Weaver devienne une héroïne tardive. Qu’on ne se dise que plus tard : « Ah, mais en fait, c’est elle qui va rester à la fin ! ». J’aimais bien cette idée de multiplier les fausses pistes, en mettant aussi beaucoup l’accent sur Joseph (ndlr : le personnage joué par Hunter Doohan). Qu’on puisse se dire : « C’est bon, c’est lui le nouvel Ash, c’est sûr ». Oui, il y a quelque chose de très choral là-dedans. Et c’est aussi complètement lié à ce qu’on voulait faire avec Alice. On voulait la perdre au milieu de tout ça, la détruire, l’écraser sous le poids de tous ces personnages, de tous ces liens qui l’entourent. Pour s’en sortir – c’est la métaphore du film –, elle doit se révéler. Elle doit exister et faire entendre sa voix. Cette évolution se traduit aussi physiquement dans le film. Plus l’histoire avance, plus on la filme différemment, plus on la recentre. Au début, elle est presque fuyante. À mesure qu’elle s’impose, elle finit par occuper tout le cadre. Il y a tout un travail sur ses cheveux, par exemple. Ils ne sont pas roses gratuitement. Au départ, elle a ce côté très poupée, magnifique, avec cette chevelure rose. Puis, à mesure qu’elle se révèle, elle perd cette couleur, retrouve son brun naturel et redevient elle-même. La manière de la filmer évolue également. Au début, je la mélange aux autres, avec une caméra à l’épaule qui se fond dans le groupe. Et à mesure que le récit avance, elle a droit à des plans beaucoup plus léchés, beaucoup plus stabilisés, pour lui donner ce côté héroïne qu’elle est censée devenir.
Parlons un peu des effets spéciaux. Le film mobilise plusieurs studios d’effets visuels. Il y a notamment Mac Guff, comme sur Vermines.
Oui, c’était à cent pour cent Mac Guff. Ensuite, il y avait aussi Trimaran, Cousin Bizarre, Mathematic, etc. Beaucoup de gens sont venus nous filer un coup de main, parce qu’il y avait énormément de travail à faire en très peu de temps. C’est sûr qu’on a eu très, très peu de temps de post-production. Mais Mac Guff était vraiment à la tête de tout. Mon superviseur des effets visuels, Thierry Onillon, est chez Mac Guff. C’est le même que sur Vermines, film pour lequel il a d’ailleurs été nommé aux César aussi. C’est devenu un ami, et c’est avec lui que je gère toutes ces questions. Quand les autres studios sont arrivés dans la danse pour aider Mac Guff à terminer le film dans les temps, je lui ai dit : « Vous pouvez mettre autant de boîtes d’effets spéciaux que vous voulez, moi, je veux un seul interlocuteur, et je veux que ce soit toi ». Il me connaît suffisamment bien pour savoir quel est mon niveau d’exigence dans le détail. Donc, tout passait d’abord par lui avant de m’arriver. Ça nous a fait gagner énormément de temps et d’énergie. Pendant la préparation, il était là. Il a vraiment été déterminant. Ensuite, comme il est français, il ne pouvait pas rester sur le tournage en Nouvelle-Zélande. Mais on avait quand même un superviseur des effets visuels français, embauché par Mac Guff, qui était avec moi tous les jours sur le plateau.
Tes films possèdent toujours une identité sonore très forte. Dans Vermines, le son participait énormément à faire exister les araignées, y compris lorsqu’on ne les voyait pas. Dans Evil Dead Burn, on retrouve cette même attention portée au hors-champ sonore. Comment as-tu abordé ce travail sur le son ? Et quel a été, cette fois-ci, le principal défi ? Inventer la signature sonore des Deadites ?
Oui, carrément. Je bosse avec les mêmes personnes au son depuis quinze ans. Pour moi, le son, c’est 80 % du film. J’y accorde une importance énormissime. Donc, dès que j’ai commencé à écrire, je leur ai dit : « Je veux des voix particulières. Je veux cette sensation. Je veux que ce soit différent selon les personnages. Je veux que la maison s’exprime comme ça. Je veux que le feu sonne comme ça ». C’était pareil pour la musique. Ce sont des gens que je connais depuis longtemps et qui me connaissent aussi. On a donc mis la barre très, très haut dès le départ. On voulait faire encore mieux que Vermines. C’est tout ça qu’on a voulu mettre en avant pour créer une identité sonore vraiment forte. Parce que c’est comme ça, je trouve, qu’on fait vivre les histoires de manière physique. L’image n’est pas physique. Le son, lui, l’est. Tu le ressens, tu vibres littéralement quand tu as les bons sons au bon moment.
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J’aimerais, enfin, revenir sur La Chanson des vieux amants de Jacques Brel. Elle apparaît d’abord de manière diégétique, puis revient plus tard en off, comme un écho à ce qui s’est joué auparavant. J’ai eu le sentiment qu’elle ne servait pas seulement de référence ou de clin d’œil francophone, mais qu’elle accompagnait toute la trajectoire du couple formé par Will et Alice, jusqu’à donner un autre sens à certaines scènes.
Elle apporte énormément. Elle raconte le couple. Elle raconte ces deux personnages, Alice et Will. Elle raconte aussi une certaine vision de l’amour, qui peut paraître magnifique, sincère, pleine de « je me battrai pour toi », mais qui, vue sous un autre angle, peut aussi sembler hyper toxique, contrôlante, etc. Elle soulève, en tout cas, la question : est-ce que c’est si beau que ça, finalement, ce que raconte cette chanson ? J’adore ça. J’adore cette idée de point de vue. Parce qu’on peut très bien transformer des gens en monstres simplement parce qu’on ne partage pas leur point de vue. Et puis, quand on change de place et qu’on se met de leur côté, c’est l’autre qui devient le monstre. Ce rapport à la fabrication des monstres, à la manière dont on les construit pour réussir soi-même à survivre à une situation, m’a toujours intéressé. La Chanson des vieux amants passe par tous ces états. Elle passe par l’amour qui anime, qui fait bouger des montagnes, mais aussi par ce qui détruit. Le feu dans Evil Dead Burn, c’est exactement ça : le feu qui anime et le feu qui détruit. Il y avait de ça avec Jacques Brel. Il chante quelque chose qui peut sembler magnifique. Mais plus on tend l’oreille, plus on se dit : « Ce n’est peut-être pas si beau que ça. » C’est même assez terrible. La chanson parle aussi d’un couple qui ne va pas si bien que ça. Et puis, au-delà de tout ça, c’est une chanson magnifique. Elle est francophone. Il y avait beaucoup de choses, là-dedans, qui me semblaient très importantes pour le film.
Merci beaucoup.
Avec plaisir !
Propos de Sébastien Vanicek
Recueillis et retranscrits par Tristan Storme
