A quoi reconnaît-on un grand premier film ? Celui d’un futur grand cinéaste ? Probablement dans une (re)découverte à rebours, dans l’articulation claire entre des références savamment invoquées, et les éléments théoriques et cinématographiques qui seront les marqueurs forts d’une filmographie. Mise en pratique avec un cinéaste qui nous est cher, dont le premier film sort pour la première fois en salle et bientôt en vidéo dans une nouvelle restauration 4K : Cronos (1992) par Guillermo Del Toro.
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Au Commencement
Il y a plus de trente ans, en 1993, le nom de Guillermo Del Toro fut pour la première fois en haut de l’affiche. Alors jeune réalisateur mexicain, passé par une formation initiale en maquillage et en effets visuels – pierre angulaire de son esthétique – il présentait à la Semaine de la Critique à Cannes son premier film, Cronos. L’histoire d’un étrange artefact construit par un alchimiste-horloger au XVIe siècle, en forme apparente d’œuf ou de montre à gousset, dévoilant finalement une forme de scarabé d’or, le “Cronos”, supposé offrir la vie éternelle, enfermé dans une statue d’archange. A Mexico de nos jours, il est découvert par un vieil antiquaire, Jésus Gris. Alors qu’une entreprise, La Guardia, tenue par deux américains cherchent la statue pour en convoiter l’objet doré, Gris le garde et l’active par accident. Les pattes de l’appareil se plantent alors dans sa chair, lui redonnant force et jeunesse, mais lui faisant progressivement perdre son humanité.
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Cronos a ceci de frappant qu’il donne à voir de nombreuses influences du cinéaste mexicain, connu pour son encyclopédique connaissance de la culture fantastique, véritable nourriture intellectuelle, dont on retrouve moult traces dans son premier effort. On perçoit ainsi la volonté de rendre hommages à des auteurs chers, comme H.P. Lovecraft, dans la lente décadence de Gris face à un objet qui dépasse la logique humaine ; un mécanisme, doré, qui rappelle lui la boîte-puzzle de Hellraiser de Clive Barker, objet magique né d’obscurs savoirs, au fonctionnement complexe, ouvrant une porte vers un monde et des principes étrangers à la pensée humaine. Ce goût pour l’occultisme était déjà à l’œuvre dans sa filmographie antérieure – son court-métrage Geometria où un adolescent invoque un démon pour ne pas passer son contrôle de géométrie – par la suite incarné avec une ampleur baroque qu’il exploitera tout au long de ses films, sans doute parachevée dans Crimson Peak (2016) en attendant son Frankenstein.
Del Toro est un cinéaste aimant, qui déclare sa flamme aux œuvres qu’il adule. Qu’il s’agisse de Godzilla (I. Honda, 1954) ou Neon Genesis Evangelion (H. Ano, 1995) pour construire son Pacific Rim (2013), immense chapelle du blockbuster contemporain ou de l’œuvre originale de Mike Mignola couplée aux contes et autres récits de fantasy dans ses Hellboy. Le travail de Del Toro a ceci d’auteur, comme nous l’évoquions au moment de la sortie de son récent Pinocchio, qu’il forme un tout théorique et plastique qui se répond de films en films. Quoi de plus satisfaisant que de retrouver ces différents motifs déjà à l’œuvre dans Cronos ? Le thème de du mécanisme de l’horloge ayant vocation de vie et de mort, qu’on retrouve chez Vidal dans Le Labyrinthe de Pan (2008) ou Kroenen dans Hellboy 2 : Les Légions d’or maudites (2007) ; la créature au teint blafard, signe d’un dépassement de la vie et de la mort dans Blade 2 (2002), les Elfes de Hellboy 2 , ou évidemment Santi de L’Echine du Diable (2001) ; l’insecte au cœur du “sujet” comme celui au cœur du Cronos, qu’on retrouve en bien (Jiminy Cricket dans Pinocchio) ou en mal (les figures insectoïdes conceptrices des Kaiju de Pacific Rim)… Même la thématique de l’enfance comme témoin impuissant des grands mystères paranormaux du monde, de L’Échine du Diable et Le Labyrinthe de Pan trouvent ici une touchante forme “brouillonne” dans le personnage d’Aurora, enfant mutique observant comme nous spectateur.rices le changement de son grand-père. Et bien entendu, le goût pour le maquillage et les effets visuels – là inutile d’empiler les exemples – qui revêt ici un aspect plus simple, semblable au traitement des fantômes de L’Échine du Diable.
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De manière générale, et c’est aussi ce qui rend fascinante la filmographie du cinéaste, il nous semble que Cronos soit le film de Del Toro qui relève le plus du body-horror, à travers deux motifs de mise en scène. D’une part, le cinéaste répète les gros plans sur les aiguilles du Cronos qui se plantent lentement dans la chair, dans une douce maltraitance – qui semble d’ailleurs procurer une forme de plaisir à Gris – une intrication interdite entre corps, mécanisme et désir. D’autre part (spoilers donc) dans la transformation physique de Gris au fil de l’histoire : à mesure qu’il utilise le Cronos, Gris se découvre une passion pour le sang humain, et finit par être laissé pour mort par un homme de main de la Guardia. Mais en bonne parabole christique teintée d’obscurité – jusque dans son nom : Jésus Gris – il revient d’entre les morts. Sa peau devient alors d’un gris digne des meilleurs zombies de George Romero, peau qu’il finit par lentement déchirer en y plongeant sa main dans une scène saisissante du cinéaste mexicain qui signe probablement son hommage le plus clair – volontaire ou pas – au Videodrome (1983) de David Cronenberg et à ce cinéma-là. Si Guilmermo Del Toro a toujours eu ce goût pour la confection de “nouvelles chairs”, il tient avec Cronos sa manipulation à la fois la plus sensuelle et dérangeante.
Cronos est en soit un film fantastique original, prenant, soigneusement composé. Il se révèle passionnant quand on y plonge et qu’on y trouve tout en germes. Un film en forme de puzzle-vivant : film d’objet occulte, un peu film de zombie, un peu film de vampire, le tout encapuchonné dans la manne d’œuvres qui ont nourri l’esprit du cinéaste mexicain. Au milieu des monstres, au milieu des films, au milieu des textes, c’est toujours l’homme, l’humain et finalement l’humanisme qui se révèle dans l’œuvre de Del Toro. C’est Hellboy qui choisit sa condition d’homme plutôt que celle d’apocalypse, Pinocchio dont l’enveloppe de bois contient un humanisme, c’est la confiance entière du couple Rayleigh/Mako qui triomphent des Kaiju. Parfois, dans ses créations les plus noires, l’humanisme ne triomphe pas toujours. Celui d’Ofelia se heurte à la force brute du fascisme, et celui de Stan Carlisle dans Nightmare Alley (2021) est trop profondément embourbé dans ses démons d’alcool, de mensonge et de simulacre pour émerger. Mais c’est bien l’humanisme qui triomphe à la fin de Cronos : le monstre blessé refuse sa condition, épargnant sa petite fille, le condamnant à une mort certaine nous promet-on. Et pourtant, le cinéaste conclut son film d’une image apaisante, celle d’un homme qui, ayant fait le choix de l’humanisme, se retrouve allongé dans un lit, ses proches près de lui, dans une lumière aveuglante. Il y a là la philosophie principale de Guillermo Del Toro : les monstres, à la fin, ont le choix de laisser transparaître leur cœur.
