A l’occasion de la sortie en vidéo de West Side Story (2021) et en complément de la critique que notre rédacteur Pierre-Jean Delvolvé avait consacrée au film à sa sortie, revenons sur l’évolution du cercle familial qui est l’une, si ce n’est LA thématique qui traverse la filmographie de Steven Spielberg. Après avoir légèrement délaissé ce motif au profit d’une focalisation plus restreinte sur « la filiation familiale » – Indiana Jones et le crâne de cristal (2008), Les Aventures de Tintin (2010), Lincoln (2012), Pentagon Papers (2017) – le cinéaste revient avec West Side Story à ses premières réflexions et obsessions.
“La Guerre des Mondes” de Steven Spielberg © Paramount
Au centre du Cercle
Le début de la carrière de Steven Spielberg montre un cercle familial défaillant, dû au manque de virilité et d’autorité du père – Duel (1971), Les Dents de la mer (1975), Rencontres du troisième type (1977) – ou à son absence – E.T. l’extra-terrestre (1982). Le salut de la famille doit alors passer par la réussite d’un schéma patriarcal. Comme le dit David Lynch, « chaque nouveau film d’un auteur n’est pas indépendant des anciens, mais vient au contraire rajouter une nouvelle réflexion à sa filmographie ». L’évolution de la pensée de Spielberg sur le bien-être de la famille aux travers de son cinéma, fait presque toujours le même trajet schématique, passant du rôle du père à celui de mère, son arrivée ayant toujours une importance cruciale dans l’équilibre familial. Cela permet de constituer une cellule familiale saine, ou du moins d’en reconstituer une symbolique, afin qu’elle reste sauve comme dans le diptyque Jurassic Park (1993) et Le Monde perdu (1997). Puis, vient, ce qui est pour moi son film terminal sur le sujet, La Guerre des mondes (2005). Dans ce dernier, Steven Spielberg écrit une happy end par la réunion de toute la famille – père, mère, fille – et surtout par le retour du fils que le spectateur pensait mort. D’ailleurs, ce retour met à mal la suspension d’incrédulité du spectateur : comment, celui-ci, qui décide de combattre les extra-terrestres avec l’armée, a-t-il pu survivre à la force destructrice de ces envahisseurs ? Peut-être justement n’a-t-il pas survécu ? C’est l’une des hypothèses souvent défendue par les commentateurs, son retour auprès des siens ne relèverait ainsi que du pur symbole. Néanmoins, ce retour est nécessaire pour le propos du film. Dans La Guerre des mondes, Spielberg construit un dialogue entre l’humanité et son rapport monde, une vision macro face à une vision micro, celle d’un cercle familial. La sauvegarde de l’humanité tout entière doit passer, à une autre échelle, par la préservation de la famille. De fait, le retour du fils est primordial et démontre que, pour sa survie, tous les membres de la famille sont nécessaires, enfants, père et mère – l’un des plans finaux montre l’évincement du nouveau mari de l’ex-femme du héros, sa présence à l’écran étant reléguée derrière celle des grands-parents “biologiques”. Spielberg complète ce propos avec West Side Story, une œuvre qui ressemble à une suite spirituelle des grands thèmes irriguant La Guerre des Mondes.
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West Side Story s’ouvre sur un quartier en ruine rappelant le village français, théâtre du dernier affrontement (Voir la séquence) entre les troupes allemandes et celles états-uniennes, d’Il faut sauver le soldat Ryan (1998) qui nous raconte que sauver une vie peut sauver l’humanité tout entière, mais également le reste d’une famille déchirée par la guerre – la mission des protagonistes est de ramener au pays le dernier fils, seul survivant d’une fratrie de quatre, à sa mère, pour préserver le restant du cercle familial. Par ailleurs, ce quartier de New-York dévasté du West Side convoque tout autant celui de La Guerre des mondes détruit par la chute d’un Boeing 747. Surtout, c’est la caméra zénithale de Spielberg survolant ce quartier qui renvoie de manière plus directe à l’ouverture de la Guerre des mondes illustrant en hauteur les docks du New Jersey où travaille le héros, Ray Ferrier (Tom Cruise) : le mouvement de caméra dans West Side Story se rapproche finalement du sol pour voir surgir les Jets des profondeurs. Ils sont traités dans l’introduction comme des agents du Mal, ne cherchant qu’à détruire et à terroriser ce qui ne leur appartient pas. Le diptyque se met en place, tant cette ouverture évoque la façon dont Spielberg mit également en scène l’arrivée des tripodes dans La Guerre des Mondes (Voir la séquence). Le parallèle entre ces deux entités est peut-être, en quelque sorte, une lettre d’intention de Spielberg, plaçant ainsi son dernier film dans une filiation thématique évidente avec son adaptation de H.G. Wells. Les deux communautés dépeintes dans West Side Story sont ainsi traitées comme des cellules familiales à part entière. Certes, elles n’ont pas les liens du sang, mais vivent dans une zone définie, se soutiennent les unes des autres et se complètent. Ce constat est renforcé par l’absence des parents des deux groupes de jeunes adultes, à l’inverse du West Side Story (1961) de Robert Wise qui montrait l’autorité parentale. Le traitement d’un groupe d’individus comme une famille ayant pour caractéristique principale l’ethnie ou du moins l’appartenance géographique, rappelle le projet qui suivit La Guerre des mondes, à savoir Munich (2005), écrit par Tony Kushner, justement derrière le scénario du West Side Story de Spielberg.
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Le souvenir d’une des scènes clés du film Munich se rappelle à nous lorsque l’on découvre West Side Story, celle où la cellule familiale israélienne rencontre la palestinienne. Un soldat du Mossad (interprété par Daniel Craig) fait face à un soldat de l’OLP, suite à un désaccord sur le choix musical qui doit accompagner leur soirée (Voir la séquence). Le plan place symétriquement les corps de chaque côté de l’image. Ils se font face, leur incompatibilité s’estompera uniquement à la fin de la séquence, avant d’observer les deux groupes s’affronter dans une fusillade mortelle dans la suite du long-métrage. Cette image fait surimpression dans la scène du bal de West Side Story, à une différence près : la présence dans le centre de l’image du personnage de Tony (Ansel Elgort) qui vient perturber le duel entre le leader des Jets et des Sharks. Il est le remède, la solution à cette guerre entre les deux communautés. Rien d’anormal à tout cela, c’est une sorte de chaînon manquant des deux communautés. Il fut un Jets avant d’aller en prison et d’être recueilli à sa sortie par Valentina, une portoricaine. Malheureusement, Tony et Maria (Rachel Zegler), portoricaine qui veut aussi percer son cercle familial et communautaire, restent prisonniers de leur condition. La figure du cercle est souvent utilisée chez Spielberg pour montrer l’évolution narrative de ses personnages et de leur rapport à leur propre cellule familiale. Il ne l’utilise qu’à une seule reprise pour illustrer l’enfermement de Maria et de Tony, au sein de leur communauté.
Pour mettre en image les effets vertueux ou néfastes de la famille, Steven Spielberg a régulièrement recours à la figure du cercle. Cette figure est souvent choisie par le cinéaste pour montrer l’évolution narrative de ses personnages et de leur rapport à leur cellule familiale. Elle est utilisée dès Duel (1971) pour illustrer l’anxiété qu’éprouve le protagoniste principal vis-à-vis de sa femme qu’il a au téléphone. Son utilisation va atteindre son apogée dans Jurassic Park : Le Monde perdu (1997) et surtout dans La Guerre des mondes. La relation qu’entretient Ray Ferrier (Tom Cruise) avec sa famille peut être comprise qu’à travers l’emploi du cercle. C’est une figure que Spielberg a délaissé ces dernières années et qu’on retrouve naturellement dans West Side Story. Il ne l’utilise qu’à une seule reprise pour illustrer l’enfermement au sein de leur communauté de Maria et de Tony. L’image est assez furtive mais elle est bien présente. Les deux protagonistes ne veulent pas rester cloîtrer au sein de leur famille et ce symbole cher à Spielberg ne pourra les contenir très longtemps à l’image. Tragiquement, le fait de casser leurs cercles respectifs va tragiquement causer la mort de Tony. D’ailleurs, son assassin, Chino (Josh Andrés Rivera), le tue avec l’arme récupérée à Riff (Mike Faist) : cette circulation d’une arme à feu – bien que présente dans le film d’origine – rappelle encore La Guerre des mondes et la fameuse séquence de l’assaut par une horde d’êtres humains de la voiture de Ray Ferrier (voir la séquence) – seul véhicule en état de marche. Cette haine d’une communauté envers l’autre contamine quiconque s’y approche, y compris Chino, personnage montré comme bon sous tout rapport lors de sa présentation. Après le meurtre de Tony et l’arrestation de Chino, toute colère semble s’être enfin éloignée des membres des deux communautés opposées. La caméra décide alors de prendre de la distance et de se cacher derrière un escalier extérieur d’un immeuble new-yorkais. Alors que l’introduction nous plonge dans le West Side, le plan final s’élève pour monter symboliquement un nouveau palier de cet escalier. Il semble ainsi que pour Steven Spielberg, la survie du cercle familial passe toujours par la solidarité des membres entre eux, mais doit dorénavant passer par le mélange aux autres cellules et non plus par l’affrontement.
Dans l’ordre de gauche à droite : West Side Story (2021), West Side Story (2021), La Guerre des Mondes (2005), Le Monde Perdu (1997), Duel (1971)
