West Side Story


Trois ans après le chef-d’œuvre Ready Player One –notre film préféré de l’année 2018, et l’un de nos favoris de la décennie passée – le maître Spielberg nous revient avec un bien curieux projet qui avait, avouons-le, de quoi faire peur. Qu’allait-il faire dans cette galère de revenir vers le musical de Broadway dont la première adaptation cinématographique est déjà l’une des plus célèbres comédies musicales de l’Histoire d’Hollywood ? Qu’allait-il en faire ? Un chef-d’œuvre tout simplement, et, de nouveau, notre film préféré de l’année tout juste achevée.

A un bal de fin d'année, la rangée des garçons fait face à la rangée des filles, comme dans une posture de défi ; scène du film West Side Story.

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Le Père et ses fantômes

Plus d’un mois après sa sortie, tout a été dit sur West Side Story de Steven Spielberg. Beaucoup ont relevé sa beauté spectrale autant que son incroyable vitalité formelle, la fraîcheur des visages de ses jeunes et exceptionnels comédiens autant que la flamboyance de ses numéros dansants, le très fin et politique travail d’actualisation effectué avec Tony Kushner, mais aussi, surtout, l’émotion si forte qu’il renferme. Cette intense émotion est telle qu’après quatre visions, on peine encore à la dépasser et à entrer dans l’analyse. Malgré tous les commentaires à lire et écouter dans divers médias, il nous faut revenir à notre tour sur notre film préféré de l’année 2021, et essayer de déceler ce qui à ce point nous enchante, nous trouble et nous bouleverse encore dans cette énième œuvre capitale de Steven Spielberg.

En plein bal, au milieu d'individus flous, la silhouette nette de Maria, qui se tourne vers nous, avec sa robe blanche ; plan issu du film West Side Story 2021.

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Puisque tout a été dit, ou presque, commençons par le début et la fin, et par deux « à côté » du long-métrage. Le premier est parfaitement anecdotique mais ironiquement (ou tragiquement) émouvant. Ce West Side Story s’ouvre sur un logo « fantôme », celui du 20th Century Studio qui vient d’être englouti par Disney, le géant totalitaire. Il n’est pas encore question que Disney fasse disparaître ce logo, ni son inoubliable thème musical, mais cette apparition rappelle déjà que le nouveau Spielberg est le vestige d’un studio, l’un des derniers projets précédant le rachat, et cette fière affiche de son emblème semble déjà nous annoncer un objet échappé des limbes. L’autre « à côté », sans doute plus essentiel et signifiant pour Spielberg est le carton achevant un beau générique de fin réalisé par le cinéaste lui-même : « To my Dad ». C’est une dédicace connue et souvent utilisée – quelques semaines après la sortie du Spielberg, on retrouvait une dédicace du même type dans Matrix Resurrections (Lana Washowski, 2021) – et qui ne surprend pas tellement quand on sait que Spielberg a perdu son père en août 2020. Il a également révélé dans divers entretiens que c’était grâce à ce père, qu’enfant, il avait découvert le livret de Bernstein et Sondheim, ainsi que sa première adaptation cinématographique réalisée par Robert Wise. Superficiellement, on peut donc voir cette dédicace comme un simple et émouvant hommage de circonstance. Cette émotion simple est réelle et ce d’autant plus lorsqu’on pense à la relation tumultueuse qu’entretient l’œuvre de Spielberg avec la figure paternelle, tant cette filmographie est imprégnée de pères défaillants – Richard Dreyfus dans Rencontres du Troisième Type (1977), Tom Cruise dans La Guerre des Mondes (2005), Robin Williams dans Hook (1991) et j’en passe – ou même totalement absents – dans L’Empire du Soleil (1987) ou E.T. (1982).

Cette absence est encore plus frappante dans West Side Story, et cela donne une portée particulière à cette dédicace finale. En effet, en comparaison avec le film de Wise, Spielberg efface méticuleusement ici toutes les figures paternelles. Chez Wise, les amants évoquent sans cesse la menace de parents qui pourraient les surprendre (on les entend même parfois derrière une porte), ici, presque aucune mention n’en est faite, si ce n’est au cours d’une dispute entre Maria et Bernardo – cette dernière affirmant qu’elle fut la seule à s’occuper de leur père malade –  ou dans une scène décisive et totalement nouvelle où Riff achète un revolver dans un bar – « tu me rappelles tellement ton père » lui dit le tenancier – mais cette absence n’est pas la plus notable. En effet, il y a un geste plus fort encore – sans doute le plus beau, et ce pour de multiples raisons – qui définitivement efface le père de la diégèse. Dans l’œuvre originale, Tony vit sous la protection de Doc, un vieil homme tenant l’échoppe où il travaille et qui fait explicitement office de père de substitution pour le héros sorti de prison, l’aidant à sa reconversion. Chez Spielberg et Kushner, Doc a disparu, remplacé par sa veuve, le superbe personnage de Valentina, incarné par Rita Moreno, inoubliable interprète d’Anita dans le film de Wise – et l’une des seules portoricaines du casting du 1962. Retrouver Rita Moreno est évidemment bouleversant, non seulement parce qu’elle apparaît là comme le vestige d’un cinéma disparu, mais aussi parce qu’il semble que c’est en elle que Spielberg médiatise son propre regard. Moreno chante Somewhere, sublime morceau de la bande-originale normalement dédié aux jeunes amants, vers la fin du film, alors à la recherche d’un endroit protégé du monde et de ses conflits, « A place for us ». Quand Valentina entonne cette mélodie, il n’y a pas dans sa voix l’espoir d’une jeunesse, mais plutôt le poids du temps passé à espérer cet endroit, et à ne jamais le trouver. Cette voix n’est pas sans résignation, alors que le personnage lui-même a pu rêver à une réconciliation, bien qu’elle soit consciente du caractère exceptionnel de son mariage mixte. Valentina ne s’y est jamais trompée, les Jets, comme les autres Gringos ne l’acceptaient que parce qu’elle avait épousé un Gringo.

Il est difficile de ne pas sentir que c’est ce même ton dans la voix de Valentina, crépusculaire, qui guide ici la caméra et le récit de Spielberg, et c’est sans doute ce qui rend son West Side Story si bouleversant. S’il y a résignation dans sa voix, c’est une résignation attendrie, toujours du côté de l’empathie. Et si absence de père il y a dans le récit, ce dernier n’est finalement pas sans père. Peut-être pour la première fois de sa carrière, Spielberg pose sur son ouvrage, sur ses personnages et son intrigue, un regard paternel. Comme à l’accoutumée, il est plein de sentiments et d’amour, mais aussi peut-être plus amer, comme s’il était conscient des deux impossibilités de son projet. Impossible réconciliation des communautés qui s’affrontent et impossible réanimation du grand cinéma classique hollywoodien, celui des grandes comédies musicales dansées qui remplissaient les salles de cinéma et enchantaient des millions de spectateurs. L’un des intérêts de revenir aussi tardivement sur le long-métrage est que nous pouvons maintenant également juger de sa réception. Ce n’est plus un secret, Spielberg vient d’essuyer l’un des plus grands échecs de sa carrière, confirmant l’impossibilité précédemment établie. Ce West Side Story est comme un chef-d’œuvre mort-né, fantomatique et conscient de l’être. Cette lucidité, c’est aussi celle du cinéaste qui entre dans le dernier mouvement de sa carrière et qui commence, déjà, à nous faire ses adieux. C’était déjà très explicitement le cas dans Ready Player One, à travers le personnage du créateur Hallyday et sa bouleversante dernière phrase prononcée « Merci d’avoir joué à mon jeu », mais il me semble que c’est encore un peu plus le cas ici. Rafik Djoumi avait déjà analysé cette forme d’adieu du cinéaste dans la bande-annonce, où l’extraordinaire plan filmant en plongée les ombres des deux bandes se fondant les unes dans les autres effaçait le nom du cinéaste, comme si Spielberg nous préparait déjà au moment de son départ.

Trois femmes en robes flamboyantes livrent un flamenco énergique en pleine rue dans le film West Side Story 2021.

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Ce qui est particulièrement émouvant dans ces adieux c’est qu’ils ne se font pas que dans une forme rétrospective, et encore moins sur le mode de l’unique nostalgie, émotion de plus en plus majoritaire à Hollywood. Ce passage se fait – et cela va encore avec la dimension paternelle du regard de Spielberg – par une mise en lumière de la jeunesse. Quand, ces dernières années, Hollywood nous a-t-il donné à découvrir autant de visages inconnus et extraordinairement rafraîchissants ? Le casting est ici une mine de révélations qu’on espère voir poursuivre des carrières à la hauteur de cette extraordinaire entrée en matière. Beaucoup ont salué, à raison, la fabuleuse prestation d’Ariana DeBose en Anita, mais je voudrais également rappeler l’éclosion de Rachel Zegler, déjà inoubliable en Maria, et celle de Mike Faist –aperçu dans le beau Secret des Autres (Patrick Wang, 2015) – incroyablement charismatique dans le rôle de Riff. Cette galerie de nouveaux visages apporte une lumière, une vitalité extraordinaire à ce film pourtant spectral, où les personnages semblent constamment plongés dans des limbes, dans un monde d’avance perdu, d’avance mort, où l’amour n’est qu’une petite résistance presque égoïste. Là encore, le regard de Spielberg n’est pas sans amertume. Il se montre beaucoup plus insistant que Wise sur la gentrification au cœur de l’intrigue, l’entamant en filmant le chantier de construction du futur Lincoln Theater. Ce premier plan met en scène ce chantier comme un champ de ruines imprégné de terre et poussière, et le premier personnage apparaît littéralement sortant de cette terre, comme s’échappant de son tombeau. Spielberg ne veut pas dépoussiérer l’original et nous donne à voir la beauté de son fantôme : dès lors, ces luttes entre bandes rivales paraissent plus dérisoires que jamais. A quoi bon se battre quand l’enjeu de cette bataille – le territoire – sera bientôt remplacé ? Même l’histoire d’amour pourrait y avoir quelque chose de dérisoire, le contraire même d’un acte de résistance plein d’espoir puisque ce sentiment se vit en toute inconscience du reste du monde. Dans ce qui constitue peut-être la plus belle scène du film et de l’année – celle du bal – le monde continue à s’agiter, à danser, autour des personnages se rencontrant. Mais le futur jeune couple, impulsé par la puissance de leur amour et de ce premier regard, avancent à leur rythme, en sens inverse du mouvement, comme s’ils étaient, là encore, des spectres traversant les corps des vivants. Cette rencontre paraît déjà déréglée dans sa mise en scène : quand Marìa lève les yeux vers Tony pour la première fois, son regard n’est pas tout à fait dirigé au bon endroit selon les canons du champ-contre-champ. Elle regarde déjà vers un ailleurs, un au-delà… Tout cela est évidemment renforcé par la somptueuse lumière de Janusz Kaminski, fidèle chef-opérateur de Spielberg, qui n’est sans doute jamais allé aussi loin dans l’exploitation de ses fameux flares, à chaque fois d’une renversante beauté. Ils affermissent la dimension spectrale du récit, auréolant sans cesse les personnages comme des figures saintes, et le sentiment que l’on s’ébroue dans un monde d’ectoplasmes, mais certainement pas dans un musée.

Car, et c’est sans doute ce qui fait toute la puissance du cinéma de Spielberg ces dix dernières années, rien n’y est jamais figé, tout baigne toujours dans un mouvement d’une grâce infinie, une vitalité sans cesse renouvelée. Quand Tony emmène Marìa dans une église, il lui dit amèrement que cette dernière est devenue un musée. La scène qui suit – où les personnages s’auto-marient dans un sanctuaire – est filmée comme une renaissance, peut-être vaine, du moins parfaitement candide, mais malgré tout bouleversante. Les amants se tiennent la main devant des vitraux ne laissant pas tout de suite transparaître leur plein éclat, jusqu’à ce que leur déclaration vienne faire irradier cette lumière aux multiples couleurs sur leurs visages amoureux. Spielberg a beau être notre père, lucide et amer, il n’en demeure pas moins un croyant. Il croit encore à la puissance de son art, et continue de le faire progresser. Preuve en est sa mise en scène, d’une virtuosité insensée, dont la fluidité et l’audace du découpage est proche de celle de ses expérimentations dans l’animation en performance capture – Les Aventures de Tintin et le Secret de la Licorne (2011) et Ready Player One – alors même que son West Side Story retrouve parfaitement la patine du cinéma en pellicule – bien qu’en étant attentif, on peut repérer ici et là de subtiles et émouvantes retouches numériques, en particulier dans les ombres des personnages. Cette vitalité passe aussi par un point trop peu relevé : la nouvelle orchestration de Gustavo Dudamel, géniale de la première à la dernière note. La musique de Bernstein trouve un éclat nouveau, quelque chose de plus alerte, de plus rapide et dynamique et ne cesse de nous enchanter.

Scène de danse collective sur un terrain de basket, où tous les danseurs, hommes et femmes, portent des tenues de bal colorées ; scène du film West Side Story.

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L’opposition entre cette vitalité et l’obsession pour les fantômes trouve son point d’accomplissement dans un choix dramatique bouleversant : le déplacement du morceau I Feel Pretty, où Maria s’extasie devant son reflet transcendé par son amour, après la mort de son frère Tony, alors qu’elle ne le sait pas encore. Ce déplacement est d’autant plus surprenant, et puissant, que Spielberg ne fait pas mine de mettre en scène la séquence sur un ton plus sombre. Cette dernière est, formellement, l’une des plus euphorisantes de tout le long-métrage. Jouant superbement avec les miroirs qui encerclent la pièce– Spielberg est toujours le maître des reflets – son découpage est encore d’une fluidité et d’une vivacité renversantes. Or, le spectateur ne peut pas pleinement goutter à cette euphorie, car il sait le caractère dérisoire de cette joie, de ce sourire qui sera bientôt voilé de larmes. Il y aurait tant à dire sur ces multiples reflets. Celui d’une flaque que Tony piétine, et l’illumine un peu plus, lorsqu’il chante la célèbre Marìa et surtout « la promesse » que relève Valentina sur le sol lustré par son protégé. « You bring the floors back to life / tu ressuscites les sols » lui dit-elle, alors qu’ils s’observent dans ce reflet sous leurs pieds. Ressusciter des sols, des lieux, des quartiers, une ville entière et ses promesses, c’est la tentative éphémère de Spielberg ici qui, contrairement à Wise, a choisi d’éviter au maximum les studios pour filmer des quartiers entiers de New-York, les ré-enchanter de lumières et de couleurs. Cette tentative de résurrection trouve son évident point d’accomplissement dans l’ahurissante nouvelle mise en scène du morceau le plus culte de l’œuvre d’origine : America. Le quartier est totalement révolutionné par la virtuosité de la chorégraphie, le découpage incroyable de grâce de la séquence, les personnages/danseurs comme des touches de couleur en mouvement dans la grisaille d’un espace en reconstruction. Mais tout cela n’est qu’un rêve qui sera très vite brisé, ce qui rend d’autant plus déchirante la conclusion du film, et les terribles derniers mots d’Anita.

Dans ce fin alliage de candeur formelle et de profonde mélancolie, presque religieuse, on ne peut s’empêcher de penser à un cinéaste de la génération de Spielberg : Francis Ford Coppola. Dans sa décennie 80 – lire notre article Francis Ford Coppola, Rien ne peut rester d’or pur – Coppola était obsédé par la disparition d’un âge d’or, autant celui de l’insouciance de la jeunesse que d’un certain cinéma, accouchant de ses travaux les plus hantés, les plus tristes mais aussi peut-être les plus flamboyants. Pourtant, à cette époque, le cinéaste n’avait certainement rien perdu de sa mégalomanie et de sa démesure formelle, le sublissime Coup de Cœur (1981) en étant peut-être la plus belle preuve. On retrouve un même maniérisme bouleversant et démesuré chez le Spielberg de West Side Story, une maîtrise formelle totale autant qu’un regard attendri et mélancolique, un sens du mélodrame irrésistible. Il est d’autant plus émouvant de faire ce rapprochement entre Coppola et Spielberg aujourd’hui que ce dernier semble avoir pris sa place aujourd’hui. En effet, dans les années 70-80, Steven Spielberg incarnait une forme d’entertainment qui enterra les chantres du Nouvel Hollywood – dont, et particulièrement, Coppola – en les écrasant au box-office. Aujourd’hui, le réalisateur des Dents de la mer (1975) se trouve, à son tour, dans la position du grand cinéaste battu au jeu du nombre d’entrées par des machines plus grosses que lui, alors qu’il réalise certains de ses plus beaux accomplissements : ironie tragique – et largement contestable du fait que Spielberg fut un bien meilleur artilleur que les tâcherons comme John Watts ou les Frères Russo qui polluent nos écrans et les tableaux du box-office – qui ajoute une émotion nouvelle à son dernier chef-d’œuvre. Alors qu’il s’apprête à se confronter à sa propre enfance – dans le déjà très attendu et autobiographique The Fabelmans – il y a fort à parier que Spielberg n’est pas si bouleversé par ces échecs. Dans chaque plan de West Side Story, il s’ébroue déjà, avec jubilation et émotion, parmi ses fantômes.


A propos de Pierre-Jean Delvolvé

Scénariste et réalisateur diplômé de la Femis, Pierre-Jean aime autant parler de Jacques Demy que de "2001 l'odyssée de l'espace", d'Eric Rohmer que de "Showgirls" et par-dessus tout faire des rapprochements improbables entre "La Maman et la Putain" et "Mad Max". Par exemple. En plus de développer ses propres films, il trouve ici l'occasion de faire ce genre d'assemblages entre les différents pôles de sa cinéphile un peu hirsute. Ses spécialités variées oscillent entre Paul Verhoeven, John Carpenter, Tobe Hooper et George Miller. Il est aussi le plus sentimental de nos rédacteurs.

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