Avec sa sortie le 21 janvier de cette année en Corée du Sud, Project Y (Lee Hwan, 2026) nous donne l’occasion de revenir sur la carrière de l’une de ses deux actrices principales : Han So-hee. Si son nom n’est peut-être pas des plus évocateurs lorsqu’on pense au cinéma sud-coréen, il l’est bien plus dès lors que son penche sur la production télévisuelle du pays, et pour cause : son parcours est emblématique de la ré-appropriation des programmes télévisés très codifiés que sont les k-dramas par des plateformes comme Netflix ou Disney+.
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La princesse de la télévision coréenne
Avant de parler d’Han So-hee, faisons un petit détour par la télévision sud-coréenne pour mieux en saisir les codes que la vie à l’écran de l’actrice viendra détourner. Se plonger dans les k-dramas, c’est partir à la rencontre d’un univers télévisuel particulièrement cadré. Ce sont habituellement des séries à saison unique en seize épisodes, peu importe son succès. Une différence majeure avec la production occidentale qui repose son modèle sur la multiplication des saisons, quitte à frustrer son·a spectateur·rice en annulant une série sans même la terminer ou en bricolant une conclusion abrupte – on te regarde, Les nouvelles aventures de Sabrina (Netflix, 2018-2020). Lancer un k-drama, c’est accepter d’être de passage encore davantage que face à une série occidentale. De partager seulement un instant, un fragment, de la vie de ses personnages plutôt que s’embarquer dans une aventure qui peut durer parfois plusieurs années voire décennies, comme ça peut être le cas avec une série anglaise comme Peaky Blinders (2013-2026 en long-métrage) Downton Abbey (ITV1, 2010-2015) – qui va ensuite prendre des nouvelles de la famille Crawley pendant encore quelques années avec trois films Downton Abbey (Michael Engler, 2019), Downton Abbey II : Une Nouvelle Ère (Simon Curtis, 2022) et Downton Abbey III : Le Grand Final (Simon Curtis, 2025) – ou Doctor Who (BBC One, 1963-1989, 2005-2022, 2023+). Les k-dramas forment un monde autonome avec des règles relativement strictes. À l’épisode cinq ou six, un premier rapprochement physique – se tenir la main – entre la female lead (FL) et le male lead (ML). Un premier baiser à l’épisode huit ou neuf. Une dispute entre les épisodes quatorze et quinze, puis une réconciliation, et enfin l’épisode seize où iels vécurent heureux jusqu’à la fin des temps, souvent avec un mariage. L’occasion par ailleurs, pour certains k-dramas comme Love Next Door (tvN, 2024), de jouer avec ces codes pour amener le·a spectateur·rice vers d’autres territoires. S’il faut attendre jusqu’à l’épisode onze pour voir un bisou entre Bae Seok-ryu (Jung So-min) et Choi Seung-hyo (Jung Hae-in), c’est que les très attendus épisodes huit et neuf lui préfèrent une exploration profonde de la maladie de Seok-Ryu. Or, ces codes ne sont pas les seules raisons qui font des k-dramas, peut-être, les héritiers les plus directs des films classiques hollywoodiens dans le paysage audiovisuel contemporain. Tous deux reposent une bonne partie de leur système de production sur un important star system. C’est par ailleurs ce qui faisait dire à Stanley Cavell que le cinéma classique hollywoodien constituait un monde peuplé de visages qui lui sont plus familiers que ceux de ses voisins. Le plaisir qu’on prend à suivre les k-dramas s’attache plus à des acteur·rice·s qu’à des personnages, ce qui en fait un terrain particulièrement riche et encore relativement peu exploré par l’analyse actorale. Si on découvre Song Hye-kyo dans Encounter (tvN, 2018-2019), aux côtés de Park Bo-gum, ce n’est pas le personnage qui va évoluer au fil des saisons, mais l’actrice au fil de sa carrière : comment sa persona a été reconfigurée – ou non – dans Descendants of the Sun (KBS2, 2016) et The Glory (Netflix, 2022-2023) ? Dans une industrie changeante avec l’arrivée des plateformes comme Netflix, et les écarts qu’elles suscitent notamment en extirpant parfois radicalement les k-dramas du mélodrame qui a aussi fait leur succès, les reconfigurations actorales sont d’autant plus fortes. Ce n’est sans doute pas un hasard si c’est avec The Glory, première production Netflix de son actrice, que Song Hye-kyeo est extirpée de son rôle d’héroïne romantique pour celui d’une femme qui prépare sa vengeance contre ses harceleuses de l’époque du lycée, poussant sa persona dans des contrées encore inexplorées par l’actrice.
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Pour Han So-hee, la question est à poser différemment puisqu’elle est une actrice « récupérée » par les plateformes avant même qu’elle ne se soit véritablement installée dans le paysage télévisuel sud-coréen. Pour dire quelques mots de ses séries produites en dehors du système de production des plateformes, elle est souvent présente dans des rôles secondaires sans pour le moment avoir eu l’occasion de jouer la female lead traditionnelle. C’est le cas dans Reunited Worlds(SBS, 2017), Money Flower (MBC-TV, 2017-2018) et Abyss (TVN, 2019). En 2018, il était aussi possible de la retrouver dans un k-drama très court, en deux épisodes, After the Rain(KBS). Mais la même année, elle obtient surtout l’un de ses deux rôles les plus intéressants de cette période dans le sageuk – un k-drama historique, que l’on peut rapprocher des period dramas anglais – 100 Days My Prince (tvN). Dans cette série, elle joue le rôle de Kim So-hye, une princesse. Ce qui est particulièrement intéressant, c’est de voir comment ce personnage anticipe presque la trajectoire d’une autre de ses incarnations, celle du second rôle important de cette période et qui lui vaudra ses premières nominations – notamment dans la catégorie « Meilleure nouvelle actrice » (Best New Actress) lors de la septième cérémonie des APAN Star Awards de 2021 qui récompensent les productions de la télévision sud-coréenne – et remises de prix, Yeo Da-kyung dans The World of the Married (JTBC, 2020). Ces deux personnages partagent le fait d’être perçues, en tout cas au début de la série, comme des personnages relativement antipathiques – selon la grille morale hétéro-patriarcale de ces séries –, pour ne pas dire directement antagonistes à la female lead. Elles partagent des motifs communs, comme l’arrivée d’une maternité en dehors du cadre du mariage, et même si les derniers épisodes requestionnent la perception que les spectateur·rice·s pouvaient en avoir en évoquant les conséquences de l’emprise et de la domination des hommes, les séries conservent dans leur point de vue une sorte de distance morale en raison de l’ancrage idéologique fortement hétéro-patriarcal de la société coréenne.
Encore au-delà des résonances thématiques, les rôles de la princesse Kim So-hye et de Yeo Da-kyung possèdent des parallèles gestuels. Bien que situées dans des époques différentes, Kim So-hye et Yeo Da-kyung portent dans leurs gestes tout le poids de la haute société coréenne. Cet aspect est d’autant plus fort dans 100 Days My Prince que le jeu d’Han So-hee reflète la retenue exigée par le protocole royal durant l’époque Joseon qui courait de 1392 à 1910. Lors de sa première apparition (S01E01), avant même de voir son visage pleinement son visage, on la voit insérer un binyeo – une épingle à cheveux traditionnelle coréenne qui sert dans l’élaboration d’un chignon – dans sa chevelure parfaitement structurée. Son visage, lorsqu’il est enfin filmé, est pratiquement dépourvu d’expression pendant que ses mains continuent de s’assurer de la bonne tenue de son apparence. Or, toute la pression de la position sociale qu’elle occupe se traduit dans le jeu d’Han So-hee par une posture moins droite que tirée vers le sol. Si l’introduction qui en est fait de So-hye la présente comme un parangon de la représentation du pouvoir, le texte gestuel d’Han So-hee invite tout de suite à une relecture de cette représentation par le prisme de la performativité. Elle est contrainte, parce que sa vie – qui dans ce contexte équivaut moins à ce qu’elle désire que ce qui est attendu de son rang – est en jeu, de performer alors même que son statut est une pression constante sur l’intégralité de son corps, ce que vient trahir sa posture. Un corps par ailleurs ne lui appartenant pas à tant de niveaux puisqu’il est à la fois contrôlé par les ministres – qui mettent tout en place pour qu’elle consomme son mariage avec le prince Lee Yul (Do Kyung-soo) – et par le regard qui lui est porté et qui exige d’elle une tenue parfaite en toutes circonstances. D’autres aspects de son jeu, comme sa voix tremblotante allant de pair avec des yeux qui semblent constamment être aux bords des larmes, agissent comme un faisceau d’indices qui invitent dès cette première apparition à l’empathie ; une empathie tardant peut-être à faire son apparition dans la trajectoire narrative du personnage mais que le jeu d’Han So-hee, en tant qu’interface sensible, révèle dès le départ. Pour le dire autrement, le jeu de l’actrice agit parallèlement au texte de la série en tant que texte gestuel à même de reconfigurer le regard qu’il est possible d’avoir sur le personnage.
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C’est précisément le processus que l’on retrouve étalé sur une durée plus longue dans les premiers épisodes de The World of the Married, qui narrativement assène dès les premiers épisodes un jugement encore plus sévère que celui de la princesse à Yeo Da-kyung. Remake de la série britannique Doctor Foster (BBC One, 2015-2017), la série révèle (S01E01) que Yeo Da-kyung est dans une relation extraconjugale avec Lee Tae-oh (Park Hae-joon), l’époux de l’héroïne Ji Sun-woo (Kim Hee-ae). Avant que la mise en scène ne la qualifie presque définitivement comme antagoniste à la fin de cet épisode, elle apparaît comme un visage parmi d’autres lors d’une soirée mondaine. Alors que Ji Sun-woo soupçonne d’abord son mari de la tromper avec la mère de Da-kyung, Uhm Hyo-hung (Kim Sun-kyung), cette dernière lui présente sa fille et rien, même dans le jeu d’Han So-hee, ne vient présager de l’importance qu’elle va prendre, au contraire. Contrairement à ce qui était perceptible dans la première vision de la princesse So-hye, Da-kyung apparaît à l’écran avec un jeu des plus ordinaires, anodins. Pas au sens d’une technique de jeu légère, mais de l’impression que laisse ce jeu à ce moment-là. C’est-à-dire que le texte gestuel d’Han So-hee n’offre aucun point d’accroche qui permettrait ne serait-ce qu’une bribe de caractérisation, et de fait se fond dans l’esthétique générale de la foule pour garantir l’effet de surprise qu’opère la révélation de fin d’épisode. Autrement dit, elle arbore le même sourire de façade que tous·tes les autres invité·e·s de la soirée, et lorsqu’elle est présentée à Sun-woo, aucune variation dans son jeu ne vient trahir sa situation de maîtresse. Da-kyung arbore un masque qui, au niveau actoral, s’applique par le fait qu’Han So-hee joue comme une figurante, une impression renforcée par le fait que la caméra la traite comme telle. Elle est filmée de dos, avec son groupe d’ami·e·s, et même sa chevelure rousse caractéristique de son début de carrière ne la distingue pas véritablement puisque la série prend un malin plaisir à multiplier cette teinte chez ses actrices pour brouiller les pistes. Et après avoir dit ses très courtes répliques, elle retourne dans la masse pour y disparaître jusqu’à la révélation finale. À bien des égards, cet épisode n’envisage Han So-hee pas par le geste mais par la forme. Quand on découvre que c’est elle la maîtresse Tae-oh, le·a spectateur·rice réalise qu’elle occupait en réalité de nombreux recoins de l’image, comme une forme vaporeuse dont Sun-woo cherche à reconstituer l’image complète. C’est d’ailleurs des images dans l’un des téléphones de Taeh-oh qui permet de finaliser l’enquête de Sun-woo, comme si une image était capable de révéler la nature profonde d’une autre image.
Cette question des faux-semblants et surtout de l’image qu’incarne un corps va poursuivre Han So-hee dans d’autres œuvres de sa carrière, comme My Name (2021) où l’actrice joue Yoon Ji-woo, la fille d’un criminel du nom Yoon Dong-hoon (Yoon Kyung-ho) cherchant à venger la mort de son père en rejoignant l’organisation criminelle font il faisait partie, Dongcheon. Chef de l’organisation, Choi Mu-jin (Park Hee-soon) va demander à Ji-woo d’infiltrer la police. Han So-hee incarne une héroïne aux multiples visages, à l’origine trouble, dans une œuvre qui comme The World of the Married use de l’image – notamment à travers les dispositifs de surveillance ou de photographies – pour reconstruire l’image de Ji-woo, parfois à rebours de ses croyances et de ce qu’elle présente au monde. Han So-hee s’empare de cette dichotomie – ce qu’elle montre et ce qu’elle est – lors de ce qu’on pourrait presque appeler sa réintroduction dans The World of the Married. Une fois que Sun-woo réalise qui est véritablement Da-kyung (S01E02), le jeu d’Han So-hee change radicalement par rapport à sa première apparition. Dans un nouveau rassemblement mondain, elle agit comme si Taeh-oh était son centre de gravité, avec des gestes et une posture qui vont toujours en sa direction. Sa posture se fait même triomphale, avec le menton légèrement relevé quand il s’approche d’elle. D’un masque qui la dissimulait au sein de la foule, elle passe à un masque qui la désigne non seulement la maîtresse de Taeh-oh, mais aussi la maîtresse des lieux. Contrairement au rôle de la princesse, pour l’instant le texte gestuel d’Han So-hee appuie sa condition d’antagoniste au sens le plus fort. D’autant plus que la série s’empare de la blancheur de la peau de l’actrice – que l’on retrouve chez beaucoup de female leads – pour rejouer cette dichotomie entre l’image performée et l’être intérieur. Dans une séquence où Sun-woo la reçoit dans son cabinet, cette dernière lui annonce qu’elle va devoir lui prélever du sang. Dans un plan rapproché où le rouge du sang se superpose dans un contraste fort à la blancheur de la peau de l’actrice, l’extraction de ce liquide par Sun-woo agit comme une profanation de l’image qu’elle s’est construite. Sun-woo lui signifie directement qu’elle la voit pour qui elle est, et que le jeu des apparences n’a plus de prise sur elle. Il faut attendre encore un peu (S01E04) pour que la série nuance la position morale de Da-kyung quand elle est montrée chez elle, prise au piège par une grossesse comme la princesse de 100 Days My Prince, et qu’elle s’apprête à fumer une cigarette avant de finalement résister. Cette séquence donne avant tout à voir que Da-kyung lutte dans une relation où elle est sous emprise. Mais avant que les images ne le donnent à voir, le jeu d’Han So-hee l’indiquait un épisode plus tôt (S01E03) : alors que Da-kyung semble menacer Taeh-oh qu’elle va désormais l’appeler quand elle le désire et le voir quand elle veut le voir, sans quoi elle mettrait fin à la relation, les yeux embués de l’actrice subvertissent la manipulation froide que semble chercher à dénoncer la série jusqu’à présent pour ménager une place à la blessure intérieure de Da-kyung, sous emprise face à Taeh-oh. Dans les séquences où elle est seule, comme chez elle (S01E04) ou au supermarché (S01E06), elle retrouve la posture de la princesse, tirée vers le bas et aux gestes minimaux. Dans la séquence du supermarché, le parallèle avec la princesse est d’autant plus fort qu’elle est prise au piège, jugée et constamment auscultée par le regard des autres client·e·s. La princesse So-hye et Da-kyung partagent la condition d’être constamment au centre d’un panoptique, de la cour à la haute société contemporaine, où elles sont vues mais ne voient pas. Pour Da-kyung, c’est par exemple le cas avec Sun-woo, qui est au courant du fait qu’elle est la maîtresse de son époux mais qui décide de ne pas lui faire savoir qu’elle sait, en occupant dès lors la position de la voyante dans ce panoptique.
« Nevertheless » © Tous droits réservés
Après The World of the Married, il était temps pour Han So-hee d’interpréter la female lead d’un k-drama. Toutefois comme si ses rôles précédents l’avaient assignée à une catégorie morale qui rendait difficile sa pleine transition vers le rôle de female lead traditionnel, Nevertheless (JTBC, 2021) pourrait presque être envisagé comme un prequel secret à The World of the Married, montrant la vie de Da-kyung avant Taeh-oh et comment se mettent en place les mécanismes qui permettent l’emprise dans les relations hétérosexuelles sous le signe du patriarcat. Une série aux atours queer non seulement dans ses thématiques – puisqu’elle est l’une des très rares séries de la télévision sud-coréenne à mettre en scène un couple de lesbiennes, bien qu’elle n’aille pas jusqu’à montrer un baiser à l’écran –, mais aussi dans son format puisqu’elle ne dure que dix épisodes. Pour Han So-hee, le rôle de Yu Na-Bi, une étudiante en arts plastiques se débattant dans une relation toxique avec Park Jae-eon en plus d’être la première tentative de la placer en tant que female lead, est aussi celui qui permet d’observer un changement dans sa carrière. En plus d’être enfin l’occasion de la voir dans un premier rôle, c’est aussi son dernier rôle à la télévision avant de rejoindre le système de production des plateformes Netflix et Disney+. Pour ce qui est du jeu d’Han So-hee, Nevertheless n’est pas tant le lieu où son répertoire gestuel va véritablement se transformer que le lieu où ce répertoire va être mis au service d’une esthétique critique, c’est-à-dire qu’il ne nécessite plus la subversion pour exprimer une pensée qui va à l’encontre du regard seulement hétéro-patriarcal. Ce n’est pas le geste qui est transformé, c’est son cadre. L’une des premières transformations opérées par ce cadre est que là où dans 100 Days My Prince et The World of the Married la relative retenue gestuelle d’Han So-hee s’inscrivait dans les dispositifs de contrainte du geste qui régissent la haute société, sa retenue devient, dans Nevertheless, une réserve traumatique. Au début de la série (S01E01), Na-bi découvre une sculpture réalisée par son professeur et petit ami Yu Hyeon-U qui la représente dans une position particulièrement suggestive. Si on découvre quelques séquences plus tard qu’elle se faisait tromper par l’artiste, ce qui est la cause de la fin de la relation, cette sculpture incarne le traumatisme de Na-bi parce qu’elle visibilise le regard que portait Hyeon-U sur elle : un regard faisant d’elle un simple objet du désir masculin et la réduisant à son corps. Bien des épisodes plus tard (S0108), elle retourne dans cette galerie avec Jae-eon, et là où sa gestuelle (S01E01) se déployait auparavant dans l’espace, avec notamment son visage dirigé vers le ciel pour admirer les flocons qui descendent du ciel et ce bouquet de fleurs tenu à deux mains symbolisant toute la confiance qu’elle plaçait en cette amour, son retour à la galerie se fait par des gestes non plus tournés vers l’extérieur mais vers l’intérieur. Son jeu est verrouillé. Elle ne regarde plus vers le ciel, fixe ses chaussures, ses mains tiennent la lanière de son sac, et son regard fuit même les œuvres d’art, craignant qu’à tout moment puisse surgir la personne à l’origine de son traumatisme. La retenue gestuelle de Na-bi figure les conséquences directes du regard qui a été porté sur elle. Si ses gestes paraissent absents et que sa posture semble constamment l’enfermer sur elle-même, c’est que c’est un corps qui cherche à se protéger de l’exposition. Tout le traumatisme de Na-bi est d’avoir vu son corps, capturé dans une position qu’elle réserve au cadre intime, être exposé sans son consentement. En réponse, ses gestes dessinent les contours d’un corps qui ne parle plus.
Par ailleurs, vers le milieu de la série (S01E06), Na-bi retrouve l’un de ses amis d’enfance, Yang Do-hyeok (Chae Jong-hyeop). C’est à travers l’objectif de son appareil photographique, posant sur elle le regard d’un premier amour – car c’est ce que représente Na-bi pour Do-hyeok –, qu’elle retrouve ses gestes. Elle écarte les bras face à l’océan, cherche la fraîcheur des plantes avec sa main et laisse son visage retrouver le ciel comme dans le tout premier épisode. Ces gestes qui s’autorisent à nouveau d’exister permettent aussi d’entrevoir que la relation avec Jae-eon est dysfonctionnelle : il agit sur son corps plus qu’il ne la laisse agir. Déjà au retour à la galerie (S01E08), pendant que Na-bi fait face à son traumatisme, Jae-eon la saisissait par les épaules et redirigeait son regard. Plus tôt dans la série, après avoir passé la nuit avec elle (S1E03), il vient lui-même lui attacher les cheveux parce qu’il veut la voir comme ça. La série va même jusqu’à citer Nathaniel Hawthorne (S01E01) quand Jae-eon dessine papillon – qu’il a lui tatoué dans la nuque – sur le bras de Na-bi. Si la phrase du romancier américain qui est cité est : « Le bonheur est comme un papillon. Quand on essaie de l’attraper, il nous échappe toujours, mais il peut se poser sur nous si on s’assoit tranquillement », il faut rappeler qu’il est l’auteur de The Scarlett Letter (1850). Dans ce roman, Hester Prynne est condamnée à se voir apposée sur ses vêtements la lettre « A » pour visibiliser son adultère, la lettre écarlate. Au-delà sa signification d’un adultère, la lettre écarlate est un symbole du contrôle du corps des femmes par des hommes. The Scarlett Letter est d’ailleurs une référence importante pour le roman The Handmaid’s Tale (1985) de Maragaret Atwood, qui sera adaptée en série télévisée avec The Handmaid’s Tale : La Servante écarlate (Hulu, 2017-2025). Convoquer Nathanial Hawthorne juste au moment où Jae-eon appose la marque d’un papillon sur le bras de Na-bi vient fortement nuancer le romantisme apparent de cette séquence. Il est certes possible d’y voir une forme de représentation de la destinée – puisque si Jae-eon a un tatouage de papillon, le prénom de Na-bi signifie justement papillon en coréen –, qu’on retrouve aussi dans le titre en français de l’épisode « Il n’y a pas de destin ». Néanmoins il est aussi possible d’y voir un geste de Jae-eon consistant à marquer un corps qu’il entend faire sien. Ce moment, qui survient dans les vingt premières minutes de l’épisode un, invite d’emblée à ré-envisager des gestes apparaissant à première vue comme romantique et faisant partie intégrante d’un système de domination qui vise à contrôler les corps des femmes. Nevertheless prolonge les thématiques gestuelles de 100 Days My Prince et The World of the Married avec un angle critique plus seulement perceptible par interstices à travers le texte gestuel, mais intégré à l’ensemble stylistique de l’œuvre.
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Pour dire quelques derniers mots sur The World of the Married et Nevertheless, penser ces œuvres à partir d’Han So-hee permet de les envisager comme des œuvres jumelles. Comme si, quelque part, le regard posé sur Na-bi cherchait à réparer celui qui était posé sur Da-kyung. C’est en tout cas ce que semble suggérer l’ouverture (S01E01) de Nevertheless. En revenant à sa première séquence où elle marche dans un paysage d’hiver, son ensemble blanc et son bouquet de roses rouges et de muguets blancs rejouent l’association de couleurs qui sous-tendait la séquence de la prise de sang dans The World of the Married. Or, le rouge n’agit plus comme révélateur d’une intériorité impure – qui de plus pourrait rejouer le stéréotype patriarcal qui lie l’impureté de la femme au sang menstruel –, mais cherche à représenter un amour sincère qui est brisé par la découverte par Na-bi du regard qui est posé sur elle par celui qu’elle aime. Dans une série qui invite constamment à envisager le revers des gestes, leur négatif perceptif, la même attention est portée aux éléments visuels qui figurent les personnages. Un flashback (S01E01) de la relation de Na-bi avec Hyeon-U semble condenser ce principe de double lecture quand la main du professeur se superpose à celle de son élève pour écrire sur une toile le mot « amour » (love) à la peinture rouge. Un geste commun, partagé, mais qui comme l’annonce la suite de l’histoire ne signifiait pas la même chose. Si 100 Days My Prince posait les premières notes d’une partition gestuelle à rebours de la figuration esthétique qui s’intègrerait à un ensemble thématique autour du regard patriarcal que The World of The Married allait prolonger, Nevertheless allie gestualité et figuration pour quitter progressivement les rives de la contrainte, de la retenue gestuelle, pour questionner l’ambivalence du geste.
C’est après Nevertheless qu’Han So-hee va quitter l’écosystème de la télévision coréenne pour rejoindre celui des plateformes avec My Name. Cette première étape dans le parcours actoral d’Han So-hee vise à montrer comment les gestes d’une actrice, sa partition gestuelle, peuvent l’assigner à certains rôles et surtout former un ensemble thématique cohérent. Car ce qui se produit à partir de My Name n’est pas qu’une poursuite thématique, mais une radicale métamorphose de sa partition gestuelle en contrebalançant sa retenue caractéristique par des séquences d’actions qu’elle performe elle-même. My Name, Soundtrack #1 (Disney+, 2021) et La Créature de Kyŏngsŏng (Netflix, 2023+) troublent la persona d’Han So-hee en l’insérant dans un nouveau système qui déplace le regard porté sur ses gestes. Alors, laissons la carrière télévisuelle d’Han So-hee en hiver, et retrouvons-la au printemps pour disséquer sa carrière de plateformes.
