Longtemps tenu pour une œuvre mineure de son auteur, Outsiders (Francis Ford Coppola, 1983) a depuis trouvé sa place dans la filmographie du cinéaste. Regardant l’Amérique mythologique par le bas, à hauteur d’adolescents, le film révèle une constellation d’acteurs devenus emblématiques. Pathé l’a récemment réédité en 4K dans ses deux versions, nous invitant à redécouvrir un titre qui n’a rien perdu de son éclat singulier.
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A l’aube des étoiles
Par rapport aux monuments des années 1970, Outsiders peut sembler secondaire dans la filmographie du réalisateur de Megalopolis (2024). Il marque pourtant un moment charnière. Après le succès commercial d’Apocalypse Now (1979), le cinéaste rêve d’émancipation et développe Zoetrope Studios, imaginant un espace autonome, technologiquement avancé, capable de porter un cinéma d’auteur à grande échelle. Cette utopie industrielle prend forme avec Coup de Cœur (1982) : Las Vegas y est intégralement reconstruit en studio, dans des décors gigantesques et artificiels. L’échec retentissant du film, véritable fiasco financier, contraint Coppola à se réinventer. Il se lance alors dans deux projets plus modestes, tournés presque simultanément à Tulsa, dans l’Oklahoma, avec une partie de la même équipe et Matt Dillon en figure centrale. Rusty James (1983) et Outsiders forment ainsi un diptyque : deux variations sur la jeunesse comme mythe fragile, menacé par le temps et la violence. C’est le premier, avec son noir et blanc expressionniste, qui retient durablement l’attention de la critique. Outsiders est lui adapté du roman éponyme de S. E. Hinton, écrit à seize ans et devenu un phénomène auprès d’une jeunesse américaine qui s’y reconnaissait. La légende veut qu’une lettre d’une classe de lycéens de Fresno, en Californie, demandant à Francis Ford Coppola d’en assurer l’adaptation, ait convaincu le réalisateur de porter le récit à l’écran. L’anecdote dit moins une opération opportuniste qu’un geste de transmission : un cinéaste consacré répondant à l’appel d’adolescents qui se voyaient enfin représentés. Pour l’occasion, Coppola fait le pari d’un casting de jeunes comédiens appelés à devenir les visages d’une génération. Matt Dillon et Patrick Swayze n’en sont qu’aux balbutiements de leur carrière, Rob Lowe y fait ses débuts, Ralph Macchio n’en est qu’à son deuxième film – un an avant d’incarner Daniel LaRusso dans Karaté Kid (John G. Avildsen, 1984) – tandis qu’Emilio Estevez et Tom Cruise sont encore totalement inconnus.
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Mais ce serait une erreur de limiter l’importance du film à sa distribution visionnaire et aux stars qu’il a contribué à révéler. Dans un style bien moins titanesque que celui de la décennie précédente, Coppola met en scène l’illusion de la jeunesse : ce moment doré, à la fois révolté et plein d’espoir, où tout paraît plus intense, mais qui s’évanouit avant même d’avoir pu être saisi. Outsiders raconte l’histoire des Greasers, une bande d’adolescents des quartiers populaires de Tulsa, dont nous suivons la destinée, en particulier celle de Ponyboy Curtis, quatorze ans (C. Thomas Howell), et de son ami Johnny Cade (Ralph Macchio). Tout les oppose violemment à la bande rivale des Socs, issus des banlieues aisées. Aux vestes en cuir et jeans délavés des premiers répondent les Mustang rutilantes et les vêtements chics des seconds. Les deux groupes se détestent et s’affrontent régulièrement, sur fond de tensions socio-économiques et d’angoisses liées au passage de l’enfance à l’âge adulte. Le long-métrage évoque nettement West Side Story (Robert Wise & Jerome Robbins, 1961), mais transpose la rivalité des gangs dans un contexte de guerre sociale plus frontal. Surtout, il choisit de se tenir à hauteur d’adolescents, non seulement dans son choix du foyer narratif, mais aussi dans sa mise en scène et dans sa manière de regarder le monde. Le récit, raconté en flashback par Ponyboy, puise dans ses souvenirs ; la réalité nous est ainsi restituée de manière subjective, comme filtrée par la mémoire d’un jeune garçon idéaliste. Vivant avec ses frères Darrel (Patrick Swayze) et Sodapop (Rob Lowe), Ponyboy se distingue par son attrait pour les livres et la poésie, sa douceur contraste avec les démonstrations de virilité des Greasers. Il devient dès lors le véritable foyer du récit, celui qui engendre à la fois l’éclat et la gravité – ce qui explique les textures chromatiques flamboyantes, parfois exacerbées, et le lyrisme qui traverse certaines images.
Derrière son classicisme apparent, Outsiders est un film faussement simple, déployant une trajectoire épique traversée par un pessimisme romanesque : seules la mémoire et l’écriture permettent une survie fragile, alors que la violence n’offre aucune rédemption. Face à la dynamique qui enflamme les adolescents tourmentés de sa bande, le personnage de Ponyboy propose une autre voie. C’est un film qui ne croit plus tout à fait au mythe, mais qui continue pourtant de raconter – comme si raconter demeurait l’unique manière de résister à l’effacement. Adapter Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939) à une communauté de gamins, telle est l’intuition avouée du long-métrage. Les adolescents ne se contentent pas d’admirer ce récit mythique – cité nommément –, ils le rejouent à travers eux. Avec Stephen H. Burum, son directeur de la photographie, Coppola choisit le format anamorphique large infléchissant la captation naturaliste des lieux et des corps pour leur conférer la flamboyance du mythe. Au cœur du film, une scène de coucher de soleil renoue avec l’ampleur du cinémascope des années 1950 – on pense inévitablement à La Fureur de vivre (Nicholas Ray, 1955) ou À l’est d’Éden (Elia Kazan, 1955). La photographie bascule dans des tons ambrés, orangés, presque irréels, accordant aux enfants des marges la lumière des héros. Ces rayons crépusculaires, voués à disparaître, incarnent visuellement le poème de Robert Frost dont discutent les deux adolescents : « Nature’s first green is gold… ». Ponyboy regarde l’horizon embrasé ; Johnny l’écoute. La fuite, la peur et la violence sociale se taisent un instant, comme si le monde consentait à ralentir. Ce moment d’émerveillement partagé devient la forme la plus pure de l’adolescence : intense, fragile, déjà menacée. Sous cette lumière d’or coexistent les grands récits hollywoodiens et la réalité ouvrière de Tulsa. Les garçons cessent d’être des Greasers pour devenir, fugitivement, des figures mythologiques – avant que la nuit ne retombe et que l’histoire ne reprenne ses droits.
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Lorsque la suspension lyrique s’achève, le monde réapparaît comme un environnement socialement verrouillé, dont les adultes sont entièrement absents. Cette absence dit l’abandon auquel est livrée la jeunesse de Tulsa et la délégation silencieuse de la violence dont elle hérite. Le conflit entre les deux bandes se déploie horizontalement, dans un univers géographique et social aux lignes tracées d’avance. Coppola filme un monde déjà structuré, dans lequel les adolescents n’ont aucune prise réelle sur l’espace qu’ils occupent. Les rues, les parcs et les terrains vagues ne sont pas des territoires à conquérir, mais des zones assignées. Les décors dessinent une Amérique de carte postale légèrement surannée. On retrouve là un geste caractéristique du cinéma de Francis Ford Coppola : filmer l’Amérique comme un récit déjà raconté, usé par sa propre répétition. Les Greasers vivent dans un imaginaire de cinéma – dans son veston noir, Matt Dillon n’a jamais autant ressemblé à James Dean. Or l’Americana n’offre aucune échappée, elle enferme dans des codes figés n’ayant rien d’héroïque. La rébellion apparaît alors moins comme un geste existentiel que comme le symptôme d’une impasse sociale. Si Outsiders accorde une attention constante au rassemblement des corps, aux groupes filmés en plans larges, aux gestes protecteurs, ce n’est pas pour idéaliser la fraternité, mais pour la montrer comme le dernier rempart contre la brutalité sociale – un rempart fragile, traversé de pièges. Dallas (Matt Dillon), Johnny et Sodapop incarnent chacun une impasse différente. Ils ne sont pas tant des archétypes psychologiques que des corps condamnés d’avance par leur position sociale, embarqués dans un récit qui les dépasse, ils ne peuvent ni l’infléchir ni l’interrompre.
L’impasse dans laquelle se trouve Johnny est sans doute la plus bouleversante, parce qu’elle est celle qui structure l’un des arcs majeurs de la fiction. Une nuit, alors que Ponyboy est violemment attaqué par des Socs, son ami ne peut se résoudre à rester spectateur d’une brutalité qui s’annonce fatale : il poignarde l’un des agresseurs. Le coup mortel demeure hors-champ comme si l’image refusait d’engloutir Johnny dans la spirale qu’il vient d’enclencher. Le geste accompli, les deux adolescents n’ont d’autre choix que de se retrancher du monde en se réfugiant dans une église abandonnée – sanctuaire précaire, suspendu hors du temps social. À l’écart d’une société qui les déprave, ils y confient leurs rêves et leurs angoisses, s’attachant à déceler la beauté dans ce qui les entoure. Puis le destin les rattrape : un incendie ravage l’édifice alors qu’une classe d’enfants s’y trouve en visite. En cherchant à les sauver, Johnny ressort gravement brûlé. Coppola refuse ici toute logique héroïque. L’acte de Johnny peut être pur ; le monde, lui, ne l’est pas. Si l’on songe au poème de Robert Frost – « Nothing Gold Can Stay » –, la trajectoire du personnage incarné par Ralph Macchio prend une portée symbolique plus profonde. Le feu qui le consume n’est pas seulement un accident : il matérialise brutalement la loi poétique que le film ne cesse d’énoncer. L’or ne dure pas, la beauté ne résiste pas à la violence du monde. Outsiders ne suit donc pas la structure ascendante du récit d’apprentissage, malgré son classicisme apparent. Il épouse au contraire une logique de fatalité, où la violence n’est jamais cathartique. Coppola laisse en place les clichés de l’Americana, afin de mieux les vider de leur promesse. Citant quantité de classiques – littéraires, musicaux, cinématographiques, de Scarlett O’Hara à Stevie Wonder –, il s’appuie sur ces références pour inscrire son récit dans le terreau même de la culture américaine, tout en en révélant l’épuisement.
Francis Ford Coppola aurait reçu de nombreux courriers de spectateurs regrettant que son film ne soit pas fidèle en tout point au roman. Vingt ans plus tard, il en revoit le montage et y réintègre des scènes écartées à l’origine, offrant une version plus longue de vingt-deux minutes. Intitulée The Complete Novel (2005), cette mouture se veut plus proche de la lettre du livre. Elle perd peut-être en unité tragique ce qu’elle gagne en accent mis sur la fraternité. L’autre différence cardinale entre les deux versions tient à la musique. Le long-métrage original utilisait la partition de Carmine Coppola – père de Francis – comme un contrepoint lyrique qui surélevait les affects et inscrivait les personnages dans une tragédie presque opératique. La version de 2005 privilégie davantage de morceaux rock des années 1960, plus ancrés dans l’époque du récit. Idéalement, il faut voir ou revoir les deux moutures, que l’édition Pathé réunit sur un premier disque. Ensemble, elles racontent autant l’histoire de Ponyboy et Johnny que celle de Coppola face à son propre cinéma. Un second disque rassemble de très nombreux suppléments : on y découvre notamment que la maison des frères Curtis est devenue un musée, mais aussi des séquences pré-tournées au caméscope, des entretiens avec le réalisateur et le chef opérateur, des lectures du roman par les acteurs, ainsi qu’un documentaire revenant sur la genèse de la version longue, où certains comédiens, réunis par Coppola, redécouvrent Outsiders dans son nouveau montage, plus de vingt ans après le tournage. Grâce à ce master 4K et aux suppléments qui l’accompagnent, le film se voit offrir ce qu’il cherchait déjà à transmettre : une manière de préserver l’or, avant qu’il ne s’éteigne.
