En mai dernier sortait chez ESC une édition collector du second long-métrage de Clive Barker, maître de l’horreur britannique, père des Cénobites et de Candyman, Cabal (1990). Edité pour la première fois en France dans une magnifique version Director’s Cut UHD 4K, il était temps pour nous de rendre honneur à cette œuvre mésestimée et malmenée.
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Monstrueuse Parade
Adapté d’une nouvelle du sixième tome de sa série anthologique des Livres de sang (1985), Cabal fait partie de ces œuvres maudites – le Dune de David Lynch (1994) en est témoin – endommagées par l’incompréhension et la négligence de décisionnaires véreux. Ce second long-métrage de Clive Barker n’aurait sans doute pas vu le jour sans le succès commercial et critique inattendu de son ainé, Hellraiser (1987), qui revitalisait miraculeusement la formule nécrosée du slasher en proposant une expérience esthétique et philosophique d’une profondeur inédite. C’est donc avec la confiance de la jeune société de production Morgan Creeks que Barker se lança dans la création de ce qui devait être le premier volet d’une trilogie voulue comme un « Star Wars horrifique » mais qui ne verra le jour des suites d’un sabotage brutal.
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Comme son prédécesseur, Cabal aurait pu jouer un rôle crucial dans le renouvellement du cinéma horrifique tant il se joue des codes pour proposer une œuvre protéiforme déjouant toute attente. D’emblée, l’idée même du film – un plaidoyer en faveur des monstres – déplait aux plus conservateurs de la société de production. Toutefois la réputation de ce jeune auteur adoubé par Stephen King, suffit à ce qu’il jouisse d’une certaine liberté. Son ambition est grande et ses limites moindres, aussi le processus de création (décors gigantesques, conception d’une soixantaine de monstres, multiplication d’effets spéciaux pratiques dont de nombreuses séquences en stop-motion… ) explose le budget passant de 1 à 11 millions de dollars (15 d’après certaines sources), du presque jamais vu pour un film d’horreur. Le projet de Barker est au croisement de plusieurs genres – slasher, fantastique, science-fiction, film de monstres, fable philosophique et politique – et maintient une harmonie d’autant plus fragile qu’il puise également dans de multiples esthétiques, allant du baroque au gothique en passant par le néo-expressionnisme. Ce mélange dynamique et et singulier de codes et d’influences déstabilise la société de distribution 20th Century Fox, qui, craignant un désastre commercial, empresse Morgan Creeks d’organiser des projections tests pour la plupart infructueuses. Dès lors, Clive Barker se voit progressivement dépossédé de sa vision : son film est réécrit, réagencé et remonté pour en faire un slasher plus conventionnel, le dénudant au passage de toute sa profondeur. Le cinéaste, désœuvré, s’exécute et tourne les nouvelles scènes imposées en tentant d’y insuffler une partie de lui.
Hélas, son calvaire ne s’arrête pas là, puisqu’une fois terminé et soumis à la Motion Picture Association of America (qui ne manque d’ailleurs pas de couvrir Barker de propos homophobes), Cabal se voit d’abord classé X, puis R, c’est-à-dire interdit aux moins de 17 ans non accompagnés d’un adulte, une lourde condamnation qui impactera grandement sa fréquentation en salles. Par conséquent, la Fox décide de bâcler la promotion : bandes annonces et publicités mensongères vendant le film comme un slasher en éludant la présence des monstres, affiches affreuses et négligées, absence de projections presses… Dans le livret Clive Barker, l’homme qui aimait les monstres qui accompagne cette édition, Barker apporte quelques précisions concernant l’indolence du studio et révèle leur profond mépris envers le cinéma d’horreur : « Ils ne possèdent aucune connaissance dans ce domaine. Ils se sentent intellectuellement supérieurs. Avec eux, vous êtes confronté à un mur de condescendance et d’ignorance. L’expérience Cabal m’en a fait prendre pleinement conscience. Ce que prétendaient les décideurs se résumait ainsi : “Écoutez, nous n’allons pas nous lancer dans une campagne marketing intelligente parce qu’elle passera au-dessus de la tête du public.” » Résultat, seule la presse spécialisée dans le cinéma de genre et les journaux gays prendront la défense de ce qu’il reste du film, qui verra tant bien que mal sa réputation s’améliorer au fil du temps grâce à sa seconde vie en VHS. Ce n’est que vingt ans plus tard que Clive Barker obtint enfin justice, lorsque le négatif des séquences supprimées à l’époque furent retrouvées par l’éditeur DVD Scream Factory. A partir de là, et aidé d’une petite équipe, son film malmené a finalement pu être intégralement remonté et restauré, le cinéaste pouvant enfin donner vie à sa vision de l’époque. En comparant cette Director’s Cut à la version cinéma – toutes deux éditées chez nous par ESC – le remodelage concret subi en 1990 est révélateur : en plus d’un destin différent pour plusieurs personnages principaux à la fin du récit, certaines des scènes supprimées désamorcent l’ampleur du propos. Aujourd’hui, force est de constater que Cabal est en réalité un jalon manquant du cinéma queer.
Cabal raconte l’histoire de Boone (Craig Sheffer), un jeune homme dont les rêves se voient hantés par d’étranges et effrayantes créatures issues d’un lieu appelé Midian. Suivant le conseil de sa petite amie Lori (Anne Bobby), il consulte le docteur Decker (David Cronenberg !), un psychiatre qui le convainc que ces récurrences oniriques sont l’expression inconsciente d’une réalité funeste : il serait un tueur en série. Désemparé, Boone échoue à se donner la mort et atterrit dans un hôpital psychiatrique où il fait la rencontre de Narcisse (Hugh Ross) qui lui révèle non seulement l’existence, mais également la localisation de Midian. Persuadé d’être au fond de lui un monstre comme ceux de ses cauchemars, Boone rejoint le lieu, duquel il est rejeté par deux de ses habitants après avoir été mordu. Rattrapé par un groupe de policiers guidé par le docteur Decker – le véritable meurtrier –, Boone se fait abattre puis revient à la vie quelques temps plus tard grâce à sa blessure. Transformé en monstre, la cité lui ouvre ses portes et il découvre alors une communauté souterraine – au sens propre comme au figuré – vivant cachée des humains de peur d’être exterminée à nouveau. De son côté, le docteur Decker, comme obsédé par son ancien patient, persuade la police que les monstres sont une menace pour l’humanité. Alors un assaut s’organise, les gardiens de la paix s’arment lourdement et pendant qu’ils se dirigent vers Midian, il est question pour Boone et ses nouveaux amis de faire un choix : fuir ou les affronter.
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Les œuvres littéraires de Clive Barker sont pétries de questionnements queers traités sous le prisme de l’horreur ou de la dark fantasy. Bien entendu, ses films également. Là où Hellraiser aborde assez clairement le désir et la normativité (une porte qui s’ouvre sur des sujets bien plus vastes), Cabal s’oriente vers des notions d’altérité, d’identité et de communauté. La figure monstrueuse intervient donc ici comme métaphore de la différence, et plus précisément de la marginalité queer – il existe de fait un lien intime entre l’un et l’autre. Faut-il rappeler la façon dont James Whale a insufflé dans son adaptation de Frankenstein en 1931 un discours sur sa propre homosexualité à l’aube du Code Hays ? Ou l’aspect camp de l’interprétation de Belà Lugosi du Comte Dracula (Tod Browning, 1931) – dont le roman de Bram Stoker (1897), s’il contient déjà un sous-texte homosexuel, s’inspire ouvertement de Carmila (Joseph Sheridan Le Fanu, 1872) œuvre tutélaire de la littérature gothique sur d’une vampire lesbienne ? Ces références, Barker les assume dans le livret : « Dans les années 1930, les spectateurs se sont pris de sympathie pour King Kong, la créature de Frankenstein, Quasimodo et les infirmes de Freaks. […] Ces films ont grandement contribué à la popularité du genre. Pourtant, depuis, personne n’a présenté les monstres d’une façon positive. Plus aucune trace de cette tradition dans les années 1980. C’est pourquoi j’ai tenu à ce que Cabal soit un film des années 1930 qui s’oppose à ce que le genre est devenu dans les années 1980. » Ce rapport entre monstruosité et marginalité prend d’autant plus d’ampleur à notre époque où internet agit comme une caisse de résonnance et permet le déploiement de sous-cultures tout autant qu’elle en produit. En ce sens, plusieurs figures du cinéma contemporain ont été réappropriées par les communautés queers à grand renfort d’analyses (im)pertinentes. Ce fut le cas de Mister Babadook (Jennifer Kent, 2014) dont la classification par erreur dans la catégorie LGBT du catalogue Netflix a amorcé – outre une série de memes – ce qui fut appelé le « Babadiscourse », une discussion alimentée par des universitaires tirant comme conclusion – corroborée par la cinéaste – que ce croque-mitaine à haut-de-forme en avait tout de l’icône, dans son look comme dans les thématiques qu’il soulève (violence du placard, rejet de son identité, remise en question du modèle familial traditionnel…). Plus récemment, le jouet high-tech M3GAN (Gerard Johnston, 2023) a connu un traitement similaire, des chercheur-euse-s y voyant une remise en question de la normativité de l’amour et de la famille, tandis que son tempérament et sa gestuelle furent assimilés au cliché de la brat ou à une performativité drag (accentué par ses des lunettes de soleil à la Meryl Streep dans Le Diable s’habille en Prada, David Fenkel, 2006), quand elle n’était pas directement associée aux « dolls » – « poupées » en anglais. Ce terme issu de la ball culture réunit les femmes trans et personnes transféminines autour d’une même appellation afin de les visibiliser face aux discours conservateurs et attaques réactionnaires – les mêmes qu’ont subi les personnes homosexuelles par le passé – dans les médias et la culture. Cette lecture du personnage a d’ailleurs été légitimée par des interviews fictives de la poupée exprimant son soutien envers les personnes trans durant l’opération de communication de M3GAN 2.0 (Gerard Johnston, 2025).
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Ce lien entre identités queers et monstruosité est la conséquence d’une absence de représentations dans l’industrie cinématographique. Puisque les monstres sont définis comme tels par et depuis la norme, la capacité d’identification des personnes queers à ceux-ci intervient comme un moyen de renverser un rapport de domination – la question du renversement étant centrale pour de nombreux théoriciens allant de Michel Foucault à Didier Eribon. L’identification est d’ailleurs d’autant plus aisée quand les monstres, et plus largement les antagonistes, sont créés à partir de codes culturels issus des de ces communautés (la campness de Freddy Kruger, le design d’Ursula ouvertement inspiré de la drag queen Divine…). Cette indissociabilité est précisément le cœur de Cabal, dont le récit se déploie dans un régime intégralement symbolique et allégorique. En substance, Boone est un héros parfait : il est beau, musclé, viril, attirant, et sort avec une chanteuse resplendissante. Pourtant, la réussite sociale qu’il incarne le pèse, il souffre de ne pas se sentir à sa place et les appels nocturnes de Midian agissent comme la fissure dans le masque, l’expression inconsciente d’un besoin de s’échapper – le syndrome du placard. Les créatures quant à elles ont un design étrange, déroutant, mais surtout sensuel, érotique, et plusieurs d’entre elles adoptent des codes vestimentaires (cuir, chaînes, cordes…) tout droit issus de la pratique BDSM – que l’auteur connaît pour en avoir fréquenté les clubs, source d’inspiration directe de Hellraiser. En d’autres termes, l’histoire quasi-autobiographique de Cabal est celle d’un homme qui s’évade d’un système hétéronormatif avilissant en trouvant refuge dans des modèles de vies, de relations et de désirs alternatifs – un personnage qui prend conscience de son altérité et apprend à l’accepter. Face à Boone et aux monstres, les deux grands antagonistes sont des figures autoritaires ayant exercé un pouvoir conséquent sur les communautés LGBTQIA+. Le docteur Decker apparaît comme une personnification de la psychiatrie, doctrine mobilisée pour légitimer la stigmatisation et les violences commises envers les minorités sexuelles et de genre, notamment en les pathologisant durant le 20e siècle. Comme la psychiatrie, il guide et influence la police – dépeinte ici comme sanguinaire et arriérée – dont les méthodes répressives atteignent leur apogée lors de l’assaut sur Midian. Et en face la défense des créatures en évoque par conséquent les émeutes contestataires (du Cooper Do-nuts en 1959, de la cafétéria Compton en 1966 ou encore, la plus connue, celle du Stonewall Inn en en 1969). Au travers de la fiction, Clive Barker dépeint très concrètement une lutte sociale qu’il magnifie en y insufflant des éléments de genre issus de son propre univers.
Le contexte historique dans lequel s’inscrit Cabal lui donne d’autant plus de sens que la fin des années 1980 est marquée par la crise du SIDA. D’une certaine façon, le second long-métrage de Clive Barker crée malgré-lui une jonction entre un certain cinéma fantastique de la décennie qui s’achève et des mouvances underground comme la New Queer Wave en pleine émergence, et peut être rapproché de films comme ceux de Gregg Araki (entre autres), tant la colère sous-jacente qui le traverse – notamment exprimée par la frontalité et la cruauté de la violence que subissent les créatures – est celle d’une génération, abandonnée aux affres de ce qui est appelé à charge le « cancer gay ». L’imaginaire fantastique et les motifs gothiques du film se voient par conséquent investis d’un symbolisme sur le SIDA : c’est après avoir été mordu – un acte à connotation sexuelle – que Boone se transforme, sa contamination l’amenant à une mort sociale, et les créatures vivent dans un cimetière, parmi leurs défunts. En parant la séropositivité du masque de la monstruosité – ce que reprendra bien plus tard Yann Gonzalez dans Hideous (2022) –, et en faisant de ses monstres 
les héros de son histoire, Clive Barker détourne les discours déshumanisants et culpabilisants et se réapproprie la honte pour en faire une force, une démarche qui coïncide avec la réappropriation massive du mot « queer », qui était jusque-là une insulte, à la même période. Au final, dans le rapport de force entre Clive Barker et l’industrie hollywoodienne s’est joué celui d’une société intolérante sur les communautés queers, et dont l’œuvre qui en résulte, que ce soit par son récit, son propos, son imagerie ou par ses cicatrices, met en lumière les rouages. Ainsi, Cabal agit comme un rappel, en incarnant et en dévoilant le lien, parfois ignoré, censuré, sinon rejeté, entre le cinéma de genre et les identités queers, et met en exergue la façon dont leur plus grande force, commune, est celle de leur marginalité.
Puisque Cabal est indissociable de l’histoire de sa production, cette nouvelle édition du film par ESC, plus que de juste proposer une copie de meilleure qualité, opère un travail essentiel : elle recontextualise. Si le livret Clive Barker, l’homme qui aimait les monstres raconte en détails le combat du cinéaste pour son film, les bonus DVD, franchement généreux, croisent les récits et apportent une analyse grâce à de nombreux entretiens, du casting (Craig Sheffer, Anne Bobby, Doug Bradley, issus du making of) ; de Mark Goldblatt (monteur émérite, d’entre autres Piranhas (1978) et Hurlements (1981) de Joe Dante, mais aussi de Terminator de James Cameron (1984)) ; d’une partie de l’équipe derrière la création des monstres (Bob Keen, Martin Mercer et Paul Jones) ; ou encore avec le critique Olivier Desbrosses. Quelques scènes coupées, alternatives, ou perdues concrétisent les différents remaniements qu’a subi le film. Enfin, le travail d’artisan, qui plus est sur un aussi gros chantier, est mis à l’honneur dans diverses capsules sur les décors, le maquillage ou les effets spéciaux. En outre, cette édition complète et riche est, au regard de l’enfer qu’a connu Clive Barker, une belle revanche.
