Laissez-vous happer par l’atmosphère onirique et brumeuse de ce qui est certainement l’une des dernières pépites dans la filmographie de Lucio Fulci. En effet, Aenigma (1987) ressort dans une édition Blu-Ray chez Le Chat qui fume, l’occasion de plonger dans cet univers si particulier, afin d’y voir une autre facette du cinéaste, loin de l’étiquette du papa gore qu’on lui a si souvent collée.
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Aux frontières du réel
Nous sommes en 1987 lorsque Aenigma sort dans les salles obscures. En vérité, nous abordons déjà à l’ultime chapitre d’une carrière de cinéaste bien remplie. Ayant touché à quasiment tous les styles en passant par la comédie, le drame, le western, le giallo, c’est certainement son travail sur le cinéma d’horreur qui marquera les esprits et lui vaudra son surnom de “poète du macabre”. Grâce à sa trilogie de la mort – L’enfer des zombies (1979) Frayeurs (1980) et L’au-delà (1981) – Lucio Fulci s’impose comme un réalisateur incontournable du cinéma d’horreur à l’italienne des années 70-80. Souvent considéré comme un pilier du cinéma gore, il n’hésite pas à montrer l’horreur de manière frontale. Les corps se décomposent, s’ouvrent et s’expriment par la chair. L’atmosphère transpire la poisse, la poussière, le malaise, le morbide… Mais le cinéaste ne se résume pourtant pas simplement à cet attribut “gore” et il serait d’ailleurs dommage de ne retenir que cela. Ce qui fait sa force, c’est la manière de nous raconter ses histoires, de faire évoluer son récit dans une sorte de brume, de brouillard défiant toute rationalité, comme une ligne de poésie morbide nous menant ici et ailleurs, à travers la musicalité de ses vers. Et Aenigma n’échappe pas à la règle !
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Comme à son habitude, le cinéaste ancre son récit outre-Atlantique. À Boston, au sein d’une école de danse, Kathy subit les moqueries de ses camarades de classe. A la suite d’une mauvaise plaisanterie, l’adolescente est victime d’un grave accident et tombe dans un coma profond. Depuis son lit d’hôpital, Kathy va orchestrer sa vengeance en prenant possession de l’esprit d’Eva, une nouvelle élève tout juste arrivée dans l’école de danse. Alors oui, à la lecture du synopsis, on ne peut s’empêcher de penser à Suspiria (Dario Argento, 1977). On retrouve beaucoup de similitudes à commencer par l’école de danse, l’ancienne élève qui subit un sort macabre, la nouvelle élève accueillie par trois femmes, le mystère qui plane sur l’école et j’en passe… On connaît la relation ambiguë entre Dario Argento et Lucio Fulci, à la fois pleine d’admiration et de jalousie de la part de Lucio. Relation qui prendra d’ailleurs une autre tournure en fin de carrière puisque Dario Argento producteur avait confié à Lucio Fulci la réalisation du Masque de cire (Sergio Stivaletti, 1997) qu’il n’a finalement pas pu réaliser, emporté par un cancer contre lequel il se battait depuis quelques années. On notera forcément l’influence d’Argento sur le cinéma de Fulci, même si leur style reste pourtant très opposé. Fulci va droit au but, violent, brutal, démonstratif et souvent gros sabots dans son imagerie. Il entretient en revanche un rapport bien plus complexe à l’image, car sous cette couche de peinture que certains qualifient de grossière, se cachent bien d’autres choses. L’ouverture d’Aenigma en est le parfait témoignage.
Comme un cliché sorti d’un autre temps, le plan d’introduction du film n’est autre qu’une photo en noir et blanc. A l’image, des lycéennes posent sur les marches d’une école de danse. Puis la caméra plonge à l’intérieur et par un fondu enchaîné le cinéaste nous fait faire un bond dans le temps, dans le présent. Les nuances de gris ont laissé place à la couleur, mais les escaliers sont vides, comme si ces jeunes gens n’étaient plus, comme si ces jeunes filles étaient déjà mortes. Par ce simple procédé, ce simple “effet”, Lucio Fulci nous expose ce qui titille et intéresse le cinéaste depuis toujours : son rapport au temps et à l’espace, véritable frontière entre les morts et les vivants. Le récit s’orchestre sur cette ligne, cette frontière empruntée pour passer d’un monde à l’autre, d’un état à un autre, de la vie à la mort et parfois même se confondre. Véritable référence à Patrick (Richard Franklin, 1978), le personnage de Kathy, tout comme celui de Patrick, opère ses actions vengeresses en étant dans le coma. Elle agit donc dans un état plongé entre la vie et la mort, là où les deux formes se côtoient et agissent sur un même plan, à la frontière du monde tel que nous le connaissons. Par ce biais, Kathy peut agir sur le réel, créant toutes sortes de visions, de possessions et d’apparitions morbides, se jouant du monde des vivants pour y faire pénétrer les morts et accomplir sa vengeance. Et c’est en possédant le personnage d’Eva que les couches se superposent. Eva voit sous forme de flashback des souvenirs de Kathy transposés dans le présent, mélangeant ainsi l’espace et le temps pour ne faire plus qu’un. Et c’est bien là où le cinéaste tire sa force, le spectateur perd pied, le réel se brouille pour laisser place à un récit flottant dans un nuage hors du temps. C’est dans cette exploration, dans cette zone d’ombre, que tout devient possible : l’école de danse et tous les décors deviennent ainsi le théâtre de manifestations morbides hallucinatoires, ôtant une à une la vie des personnages.
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La scène du musée est en cela une séquence phare et démontre, bien au-delà de “l’effet”, que le cinéaste ne se cantonne pas à de simples jouissances goresques. En effet, il choisit de mettre en scène le tableau du Massacre des Innocents représentant la mise à mort violente de femmes et d’enfants. Mais sur cette peinture ne figure aucune effusion de sang, seuls les visages déformés par l’horreur témoignent de cette violence. Alors le cinéaste la manifeste en faisant sortir du sang de cette toile, s’écoulant sur l’un des personnages, terrorisé par cette vision. Puis c’est au tour d’une statue de Persée tenant la tête de la Gorgone. Cette tête coupée devient soudainement réelle, prenant l’apparence d’une femme. S’ensuit toute une ribambelle d’œuvres inertes prenant vie sous nos yeux, déchaînant leur violence… Ayant commencé sa carrière en tant que critique d’art, Lucio Fulci maîtrise son sujet et par ce biais met en lumière l’omniprésence de cette violence au sein des œuvres artistiques, attestant ainsi de son existence perpétuelle au fil des âges. On peut certainement y voir une sorte de pied-de-nez à ses détracteurs qui dénoncent l’utilisation gratuite de cette violence dans l’œuvre du cinéaste. Le réalisateur vient finalement puiser cette violence au sein même de l’Art classique pour lui donner corps à sa façon. Ainsi, l’art prend vie, la fiction devient réelle, mais nous sommes dans un film donc le réel n’est que fiction. On peut lire dans Aenigma une véritable réflexion sur le cinéma lui-même.
“Les yeux sont la première chose qu’on doit détruire… Parce qu’ils ont vu bien trop de mauvaises choses.” Citation célèbre du cinéaste, l’utilisation des yeux et du regard apparaissent de manière récurrente dans sa filmographie. On pense forcément à cette fameuse scène dans L’enfer des zombies (1979), où l’œil d’une jeune fille est lentement transpercé par un morceau de bois, qui pour ma part, m’avait à l’époque traumatisé… Dans Aenigma les yeux sont une nouvelle fois le théâtre des horreurs. Mais ici pas de destruction à proprement parler, plutôt des visions. Les meurtres apparaissent dans les yeux de Kathy, et le regard est sont ce qui trompe les personnages. Tous victimes d’hallucinations visuelles, c’est leur propre regard qui leur joue des tours, c’est le réel transformé en visions morbides et terrifiantes qui cause leur perte. Et c’est bel et bien toujours après avoir vu l’horreur que ces personnages sont condamnés à avoir vu l’innommable, comme si la vie ne valait plus la peine d’être vécue après avoir été pervertie par cette image projetée dans la rétine. Lucio Fulci a pu mentionner ses inspirations empruntées au surréalisme, représentant souvent les yeux au centre de tableaux (Magritte, Dali…). Ce qui nous intéresse ici, est d’autant plus lié à son cinéma. Comme le cinéaste semble l’énoncer dans sa citation, le regard est source de trauma, inéluctable, comme si la violence était inhérente au genre humain.
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L’organique détient une place prépondérante dans l’œuvre de Fulci. Et encore une fois, elle se matérialise ici sous différentes formes que ce soit par le biais de machines battant au rythme de la respiration de Kathy à l’hôpital pour la maintenir en vie ou par la présence d’escargots gluants recouvrant un corps dénudé. Les différentes formes se mêlent et se côtoient, comme si tous ces corps et ces matières étaient liés entre elles pour ne faire plus qu’une. C’est la chair sous tous ses états, aussi bien mouvante qu’inerte, aussi bien vivante que morte. Le cinéaste joue avec la chair et les corps comme une expérimentation, tout comme Kathy joue avec ses proies depuis son lit d’hôpital, pour démontrer qu’entre la vie et la mort la frontière n’existe pas. Il suffit d’un plan, d’un mouvement de caméra pour transformer ces corps et transformer le réel en quelque chose de terrifiant. Par le biais de lumière et d’images choc orchestrées à coups de zooms violents, Fulci convoque l’horreur comme on invoque les morts. Sa mise en scène est à l’image de ce que l’on perçoit au cadre, l’alliance d’une lenteur pensante et d’une violence frénétique jetée en plein visage. Pourtant cela n’empêche pas d’assister à l’une des fins les plus touchantes de toute sa filmographie : bien que l’on retrouve souvent la notion de sacrifice dans ses films, elle tranche ici par son aspect émotionnel. Comme si la carapace du vieux monsieur était enfin tombée et que la connotation de “poète” prenait tout son sens.
Finie la version DVD des années 2000, Aenigma sort cette fois-ci dans une édition Blu-Ray grâce au Chat qui Fume, permettant de (re)découvrir le film sous son plus bel aspect. Et pour éclairer les zones d’ombres, on trouvera côté bonus deux interviews. Tout d’abord, celle du scénariste Giorgio Mariuzzo, relatant sa relation avec Lucio Fulci, aussi bien professionnelle qu’amicale, ainsi que des anecdotes sur la fabrication des films au cours de leur collaboration. Puis une deuxième interview, celle de Fabio Leoni, l’assistant caméra, qui nous explique plus en détail le travail des équipes sur le tournage du long-métrage dans un contexte d’avant-guerre de Bosnie. Le film étant tourné à Sarajevo, l’équipe était alors composée de Serbes et de Bosniaques parmi les techniciens, à une époque où ces peuples étaient unis autour d’un même langage, le cinéma.
