Guerres de gangs entre communautés-clans déchirant Paris, grand banditisme et vendettas sanglantes côtoient petits larcins et coups fourrés, patibulaires vieux de la vieille versus nouvelle génération de flambeurs au sang chaud… Oui, le cinéma français s’est un jour osé à la grande fresque criminelle, s’inspirant de la bien réelle mafia juive pied-noir. Expertise d’une perle rare, parfaitement imparfaite : Le Grand Pardon (Alexandre Arcady, 1982).
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La revanche des oubliés
Le Grand Pardon, on le demande d’abord à celles et ceux pour qui ce film n’est pas une pépite oubliée. À celles et ceux pour qui s’envoie encore des “arrête tes salamaleks Bettoun” et se pince la joue en se criant “champion du monde !”. Il s’agit en effet d’objet culte, unique dans notre paysage cinématographique, dont l’oubli et la méconnaissance correspondent malheureusement à la disparition progressive de la communauté juive pied-noir qu’il représente. C’est également une sortie de sentier battu pour le film de gangster français, qu’on pourrait considérer comme un genre à part entière tellement il existe de similarités entre les films qu’il regroupe. Descendant des films noirs américains, le film de gangster français conserve leur ton sérieux et leur esthétique sombre mais sort progressivement de l’adaptions de romans policiers (dits noirs ou hardboiled) pour lui privilégier les histoires vraies, les personnalités et faits divers ayant défrayé la chronique dans l’Hexagone. Notre obsession pour le « vrai » ne date pas d’hier. Ainsi, du Gang des tractions-arrière (Jean Loubignac, 1950) à La Bande à Bonnot (Philippe Fourastié, 1968) ou Borsalino (Jacques Deray, 1970), en passant par tous ces truands à la gouaille ampoulée de Michel Audiard et Claude Lelouch ou celle plus cinglante des flics et bandits de Georges Lautner ou d’Henri Verneuil, on aime se fantasmer ces affranchis et leur cruauté. Quasiment à chaque fois, c’est la figure même du criminel qui attire et le questionnement de son rapport à la justice, à la liberté, à la violence, à la confiance, à l’ambition, à la corruption… Tout cela, réunit dans des drames aux intrigues assez serrées, portés par un ou deux protagonistes. Une tradition qui n’a pas vraiment changé jusqu’au dernier petit âge d’or du film de gangster français au tournant des années 2000 : Un Prophète (Jacques Audiard, 2009), Mesrine (Jean-François Richet, 2008), Truands (Frédéric Schoendoerffer, 2007), Le Dernier Gang (Ariel Zeïtoun, 2007), Comme ton père (Marco Carmel, 2007), Les Liens du sang (Jacques Maillot, 2008), Les Lyonnais (Olivier Marchal, 2011) ou encore le retour d’Arcady à ce genre avec Les Cinq doigts de la main (2010). Hormis Hors-la-Loi (Rachid Bouchareb, 2010), rare sont les films français de crime abordant des questions plus larges, plus sociales, que le crime lui-même et son environnement.
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En représentant une famille de bandits juifs pieds-noirs bataillant sa part de la capitale à d’autres clans, eux aussi pour la plupart issus de l’immigration, Alexandre Arcady revitalisait le film de truands “bien de chez nous”. Il prenait le risque du changement d’ampleur en élevant le genre pour le faire entrer dans celui de la saga criminelle, mais aussi, et surtout, il faisait le choix franc d’aborder la question de l’immigration et de l’intégration comme avait pu le faire avant lui Francis Ford Coppola avec Le Parrain (1972) et sa communauté italo-américaine ou comme le fera peu après Sergio Leone avec Il était une fois en Amérique (1984), avec ses héros du Lower East Side, quartier juif de New York. Un pari audacieux, presque politique, à une époque où cette communauté juive séfarade n’existe pas vraiment dans l’imaginaire français métropolitain. Arcady est même l’un des premiers à la représenter, avec son premier long-métrage quasi-autobiographique Le Coup de Sirocco (1979). Originaire d’Alger, le jeune réalisateur y suivait l’exil de sa communauté, des rues algériennes de Tadjira aux hôtels miteux de Paris. En restant dans cette lignée, Alexandre Arcady quittait la tranche de vie et offrait les codes du genre à sa communauté avec Le Grand Pardon, l’ouvrant à un public plus large, soutenu dans cette tâche par un casting en béton (Roger Hanin, Jean-Louis Trintignant, Armand Mestral, Robert Hossein) et toute une génération de futurs pontes (Richard Berry, Bernard Giraudeau, Jean-Pierre Bacri, Gérard Darmon, Richard Bohringer, Anny Duperey, Jean Benguigui). Ce faisant, il la poussait aussi sous le feu des critiques, autant de la part des Français xénophobes, ravis de justifier leur antisémitisme et leur arabophobie, que des Juifs français, désireux d’être montrés sous un meilleur jour ou de ne pas être montrés du tout.
Un peu de contexte avant de poursuivre, pour les « numéros 0 » qui n’auraient pas vu ce petit bijou. Le Grand Pardon suit les tragiques tribulations du clan Bettoun, famille criminelle au pic de son ascension parisienne. À sa tête l’éclatant Robert Bettoun, glorieusement interprété par Roger Hanin. Après une vie de méfaits et de combines, le patriarche solitaire espère enfin pouvoir s’acheter la place d’honorable contribuable dont il a toujours rêvé, place que lui refuse toujours les Français hautains et les citoyens modèles de sa propre communauté. Or à peine lancé sur cette mer prestigieuse, le navire prend l’eau, assailli par les jalousies des clans concurrents, la haine des représentants de l’Etat français et le manque de sang-froid des héritiers. L’empire naissant se disloque sous nos yeux et ceux de Robert Bettoun qui tentera jusqu’au dernier instant de maintenir à flots sa barque maudite. Plus qu’un drame ou un thriller, c’est une véritable tragédie sanglante que nous propose Arcady, en s’inspirant de la tristement réelle fratrie Zemmour (un nom très commun aux Juifs d’Afrique du Nord, qui a fait du chemin depuis). Très vite, on sent que le jeune réalisateur met les bouchées doubles pour sa deuxième fiction, voire les bouchées triples, sans vraiment tout pouvoir assumer en cuisine. Au-delà de son somptueux casting qui doit un peu jouer du coude pour paraître à l’écran, le film s’offre plusieurs séquences d’action pour la plupart assez réussies mais qui restent assez peu inspirées. À noter tout de même une belle séquence d’évasion et d’un bel enchaînement d’assassinats brutaux dans les rues de Paris. Mais on retiendra surtout ses petits échanges mémorables de gouaille criminelle, épicée de cette aisance verbale maintenant bien reconnaissable des communautés juives séfarades. Dans la même idée, les séquences montrant le quotidien et les pratiques de cette communauté sont particulièrement bien filmées (circoncision, célébration, prières, match de boxe, dîner familiaux, petits rituels…), révélant l’expertise initiale du réalisateur. Malgré une trame parfois un peu confuse, souffrant de l’abondance d’intrigues et de personnages, Arcady parvient à nous garder sur pied durant deux bonnes heures.
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Le Grand Pardon ne brille donc pas tant par sa maîtrise du genre, plutôt sur la manière dont il l’utilise pour représenter, magnifier parfois, sa communauté méconnue du grand public. Car il faut bien se remettre dans le contexte : au tournant du XIXème, et pour le siècle à venir, les Français sont familiers avec deux profils de Juifs, les assimilés, comme Marcel Dallio dans La Grande illusion (Jean Renoir, 1937), souvent présents en France depuis des siècles, et les Ashkénazes hassidiques. Ces Juifs originaires des shtetls de l’Est ayant fui les pogroms sont identifiés comme parlant yiddish et ayant un style traditionnel aisément reconnaissable : châle de prière sous de grands habits noirs, barbes et papillotes, foulards dissimulant les cheveux pour les femmes… De la même manière que pour Le Grand Pardon et la communauté séfarade, quelques pièces et films « yiddish » à succès permettent à l’époque au public français d’accéder à cette communauté, notamment les deux chefs-d’oeuvre du fantastique que sont Le Golem (Paul Wegener, 1920) et Le Dibbouk (Michał Waszyński, 1937). L’antisémitisme du XXème siècle prendra son essor en accusant à la fois les Juifs assimilés d’être trop assimilés et les Juifs hassidiques d’être incapables d’assimilation. Une contradiction qui infiltrera le cinéma et produira les horreurs de propagande nazie et pétainiste.
Puis dans l’après-guerre, c’est le silence, ou plutôt l’absence. On ne verra plus de Juifs ouvertement juifs jusqu’à ce que le roman national français se décide à mettre en avant ses actes de résistance. Ainsi les Juifs reviennent à l’écran en victimes à protéger ou en rescapés de la Shoah, comme dans Le Vieil Homme et l’Enfant (Claude Berri, 1966), Un sac de billes (Philippe Sarde, 1975) ou Monsieur Klein (Joseph Losey, 1976). Il faudra le succès phénoménal de Rabbi Jacob (Gérard Oury, 1973) pour que la communauté juive brille de nouveau pour elle-même, son humour et sa culture, et non uniquement pour ses malheurs. Néanmoins si la ferveur joyeuse des ashkénazes hassidiques s’ancre de nouveau dans l’imaginaire français, rien n’existe vraiment sur la communauté juive sépharade, arrivée du Maghreb et d’Egypte depuis les années 60, à l’exception peut-être des personnages de Guy Bedos et Marthe Villalonga dans Un Éléphant, ça trompe énormément (Yves Robert, 1976). Avant que ne débarque sur nos écrans les flamboyants héros de La Vérité si Je Mens (Thomas Gilou, 1997), qui a parachevé par la comédie l’intégration de cette communauté juive pied-noire à la société française, pour le meilleur (l’intégration) et pour le pire (les imitations douteuses), c’était Le Coup de Sirocco (Alexandre Arcady, 1979) qui servait de point de référence. Et si ce premier film lui a permis de briser ce silence et cette invisibilité, Le Grand Pardon a permis à la communauté juive pied-noir d’entrer dans la mythologie française. Une mythologie du crime certes, mais une mythologie tout de même.
Évidemment, ce procédé d’assimilation par la violence dérange en France. D’abord, parce que notre approche centralisante peine à représenter la diversité des cultures. Notre vision de l’intégration au cinéma s’est souvent résumée au trope du bon Français enseignant à l’Étranger comment être mieux Français (entendre « plus civilisé ») et moins Étranger (entendre « perdre l’accent et trouver un travail »). Le procédé d’assimilation par la violence dérange aussi parce qu’il montre la potentialité d’une brutalité « positive », hors de celle détenue par l’État. Montrer un individu ou un groupe d’individus s’intégrant à la société française par cette violence, pire encore, montrer cette société française prête à accueillir voire à encourager ce comportement tant qu’il lui bénéficie, tout cela nous paraît une aberration alors qu’elle est et a toujours été une réalité. C’est pourquoi le cinéma français a toujours eu bien plus de mal que nos camarades anglo-saxons à représenter des groupes criminels culturellement définis. On pensera aux Italo-américains du Parrain (Francis F. Coppola, 1972) ou des Sopranos (David Chase, 1999-2007), aux Afro-américains d’American Gangster (Ridley Scott, 2007) ou de Power (Courtney A. Kemp, 2014-2020), aux Irlando-Américains de Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002) ou de Boardwalk Empire (Terrence Winter, 2010-2014) ou encore, plus proches, aux travellers-gitans de Snatch (Guy Ritchie, 2000) ou de Peaky Blinders (Steven Knight, 2013-2022). À la représentation pure et simple de ces groupes bien réels, le cinéma d’outre-Atlantique y ajoute le plus souvent une approche critique du rêve américain. Soit elle est morale, et l’intrigue punira l’immigrant trop ambitieux par un moyen ou par un autre (voir Code Hays sur la criminalité), soit elle est systémique, et c’est alors la réussite de l’immigrant violent qui permettra de souligner les dysfonctionnements d’un système qui lui permet de prospérer en son sein (voir les films du Nouvel Hollywood).
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Quelle que soit cette fin critique, la simple représentation d’un criminel à succès, ou du moins un criminel persévérant, permet à celui-ci de s’accorder une place durable dans l’esprit du public. Peu importe que cette place soit celle du bon ou celle du méchant. C’est exactement ce que fait Alexandre Arcady avec Le Grand Pardon. Le cinéma de genre, particulièrement le cinéma de genre populaire permet et a toujours permis d’élever des personnages aux rangs de héros et de mythes. En mettant l’action entre les mains de ses protagonistes, Arcady joue avec cette idée primaire et patriarcale qu’un respect doit être accordé à celles et ceux qui manipulent la violence. Que ceux capables de s’en saisir, un instant ou toute une vie, s’attribuent de fait et de force, une place dans le groupe, dans le débat, voire même dans cette Histoire qu’on dit écrite par les vainqueurs. Tous les films américains de gangsters cités plus haut, mais aussi tous les films montrant des guerriers ou des armées particulières à un groupe, une région ou un pays, participent à l’établissement de ceux-ci dans la conscience collective. Ils établissent des clichés qui suffisamment répétés ou particulièrement bien installés amènent le public à se dire : “Il ne faut pas faire chier [insérer communauté], sinon [insérer formes de violences commises par cette communauté dans le passé].” Or la mythologie entourant la communauté juive, du début de sa diaspora à la recréation d’un Etat juif, a rarement été associée à la force physique, plutôt à une force mystique ancestrale, comme dans Attachment (Gabriel Bier Gabison, 2022), à une intelligence humoristique comme dans les films de Gene Wilder ou dans The Marvelous Miss Maisel (Amy Sherman-Palladino, 2017-2023), ou encore à une intelligence savante, voire nerdy comme le David Levinson de Jeff Goldblum dans Independence Day (Roland Emmerich, 1996) ou le Howard Wolowitz de Simon Helberg dans The Big Bang Theory (Chuck Lorre et Bill Prady, 2007-2019). Ce n’est que très épisodiquement qu’un individu ou une communauté juive sont associés à une capacité martiale ou militaire, en dehors des héros bibliques comme David ou Samson ou de quelques occurrences de pirates espagnols du XVIème siècle (voir les superbes vidéos de la chaîne « Extra History » sur les Jewish Pirates) ou de montagnards daghestanais (voir la fascinante page Wikipédia « Juifs des montagnes »). Ainsi, si la représentation de héros ou d’anti-héros ouvertement juifs est déjà une rareté en soi, celle de héros ou d’anti-héros juifs d’actions est toujours une exception, hormis dans le cas de la représentation de protagonistes israéliens. Même dans les exemples les plus connus, comme la troupe de juifs-américains des Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009), la terrible mascotte du groupe, le Bear Jew, incarné par Eli Roth, est identifié par ses assassinats à la batte de baseball typiquement américaine. De même pour un autre film traité récemment, The Hebrew Hammer (Johnathan Kesselman, 2003), film parodique où le héros éponyme s’approprie l’attitude et les méthodes du héros d’action de la blaxploitation.
De retour en France et dans Le Grand Pardon, Alexandre Arcady choisit de ne pas présenter cette communauté juive comme particulièrement violente ou avec une culture singulière de la violence physique, si ce n’est un attrait pour la boxe, et le sang particulièrement chaud du personnage interprété par Gérard Darmon. Au contraire il choisit comme protagoniste principal Robert Bettoun, un homme d’une relative sagesse, aux grands gestes et aux grands mots, préférant la stratégie et la combine à la guerre ouverte, l’honneur et l’intimidation au coup d’éclat. Plus qu’un chef, il est un patriarche qui parvient comme il peut et malgré toutes ses terribles déceptions à ne pas sombrer dans le déchaînement. Ce faisant, Alexandre Arcady accorde à sa communauté cette aura de force de l’action en lui apportant la nuance d’une certaine qualité morale, le tout associé à l’humanisme qui se dégage de ces quelques moments du quotidien. Le film prend le temps de montrer comment Robert Bettoun et son clan sont acceptés ou rejetés par ceux qui l’entourent, criminels ou civils, Français, Arabes ou Juifs. Il prend le temps de montrer un patriarche fatigué, dans le déni, confiant à ses héritiers la tâche impossible de laver ses mains par leur réussite et leur intégration, eux-mêmes ayant déjà trop baigné dans le sang pour mener la vie respectable qu’il aurait voulue pour eux. Contrairement à ce que suggère son titre ou son affiche grandiloquente, Le Grand Pardon n’est ni un conte moral, ni un énième récit de vengeance. C’est une tragédie, pleine de compassion pour ses héros malfrats, impuissants face à l’acharnement du sort qu’ils réalisent peu à peu avoir provoqué. Par l’histoire de Robert Bettoun, c’est non seulement l’existence d’une autre facette de la communauté juive française qui est rendue réelle et mythique, mais c’est aussi l’histoire de l’injustice faite à tous les immigrants en France. Celle de la discrimination, de la xénophobie, du refus de l’Autre et du vivre-ensemble.
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Une image de fraternité qu’Alexandre Arcady parvient à glisser dans une superbe séquence où Robert Bettoun vient rencontrer Bouli, chef du clan arabe. Alors que leurs hommes se méfient les uns des autres et se provoquent du regard malgré la trêve, Bouli accueille Bettoun comme un ami de longue date. Il l’embrasse et l’invite à prendre le thé dans le sublime jardin de son pavillon parisien. Ensemble, ces deux parrains, marqués par leur vie de crime, se félicitent de leur réussite en complimentant le fils de Bouli, petite tête blonde en plein cours de violoncelle. S’ensuit un bref échange où Bettoun exprime avec fermeté à Bouli son inquiétude qu’il l’ait potentiellement ou qu’il n’ait plus le contrôle de ses hommes. Plutôt que de s’engouffrer dans la peur ou l’orgueil mal placé, Bouli décide de se défendre par une sincérité totale, douce et raisonnée : pourquoi briser une paix qui n’a fait que les élever tous deux durant toute leur vie de hors-la-loi ? Un échange de regards entre ces hommes aguerris et l’affaire est conclue. L’éternel spectre de la haine intercommunautaire dispersé. Le criminel Arabe n’est finalement pas si différent du criminel Juif pied-noir, lui-même pas si différent du civil Juif pied-noir, lui-même pas si différent du public français. Derrière les origines et les histoires, les morales et les traditions, il n’y a que des hommes et des femmes désirant trouver leur paix sur Terre. Une place précieuse qui, pour Robert Bettoun, vaut bien d’être rayé du Livre de la Vie, soit de ne jamais accéder au Paradis.