Tsui Hark, cinéaste en mouvement 3/4


Troisième partie de notre dossier-analyse de l’œuvre de Tsui Hark (Lire au préalable : Partie 1, Vague à l’Arme & Partie 2 : Main-mise sur Hong-Kong). Nous nous étions arrêtés à la fin des années 1980, au moment ou Tsui Hark est omniprésent voire complètement omnipotent dans la sphère du cinéma Hong-Kongais. Focus désormais sur sa décennie 1990, durant laquelle il enchaîne les succès et assoit sa domination dans l’Asie du sud-est avec l’arrivée d’une nouvelle saga : Il était une fois en Chine (1991 – 1997). Tsui Hark sait aussi que son temps est compté. La rétrocession de 1997 approche et avec elle la fin d’un certaine âge d’or. Au lieu d’attendre sagement cette fin escomptée, il décide de mettre terme cette période lui-même avec une oeuvre crépusculaire : The Blade (1995).

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Partie III : Le crépuscule du Dieu

Une jeune femme asiatique avec un chapeau un biscuit près des lèvres qu'elle tient comme un cigare, scène d'un film de Tsui Hark pour notre analyse de filmographie.

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Grâce à sa société de production Film Workshop, Tsui Hark règne sur le Hong-Kong des années 1980. Il s’entoure et travaille avec les plus grands artistes de cette époque. Mieux, il les a sous son joug. Il faudrait plutôt dire que ses collaborateurs travaillent non pas avec lui mais seulement pour lui, certains des employés de la Film Workshop l’appellent même “le tout-puissant”... C’est dire la personnalité écrasante du cinéaste ! Il continue donc les projets variés, pour ne pas dire bariolés. En 1988, il co-réalise Roboforce avec David Chung. En réalité, il supervise la production et s’autorise à retourner certaines séquences qui ne lui conviennent pas. Ce film est une version HK et surtout féminine de Robocop (Paul Verhoeven, 1987) avec ce robot-femme qui est contrôlé par différents hommes grâce à une formule magique : “I love Maria”. Avec cette déclaration d’amour qui n’en est pas vraiment une, Tsui Hark illustre de façon littérale l’asservissement de la femme à un homme. Il enchaîne ensuite avec le triste The Master (1989), première rencontre avec Jet Li et première incursion de Tsui Hark aux États-Unis. C’est une sorte de films à la Bruce Lee avec un expatrié qui doit venger son maître dans une ville qui lui est inconnue. Difficile d’y reconnaître le style de Tsui Hark, hormis dans son traitement de l’antagoniste occidental qui n’est que stupidité et haine incarnées. Mais ce ratage permet de comprendre une fois de plus que Tsui Hark n’a pas peur pour sa carrière et est prêt à effectuer des travaux à la va-vite, qui, finalement n’ont pas grand-chose à sauver. Toutefois, quand ces projets sont mis en perspectives avec les autres, ceux-ci ne sont finalement que des brouillons de films plus intéressants à venir. Typiquement, avec The Master, Tsui Hark peut apprivoiser le jeu de Jet Li et se rendre compte de sa capacité à jouer les séquences comiques. Et pourtant, l’un des problèmes majeurs est justement son humour qui n’émane que du personnage de Jet Li : ce dernier ne cesse de provoquer des gags par son comportement gauche mais cela ne fonctionne pas et fort à parier que Tsui Hark a dû le comprendre. Dans la saga à venir des Il était une fois en Chine, Jet Li n’est plus celui qui déclenche les situations comiques, mais celui qui en est le spectateur, parfois même la victime. De toute évidence, l’acteur est bien meilleur quand il est seulement observateur du comique que lorsqu’il en est à l’origine… Tsui Hark réalise par la suite, en 1989, le dernier volet de la trilogie initiée par John Woo des Syndicat du crime. Après le second volet, Tsui Hark alors producteur et John Woo, réalisateur, se sont brouillés pour divergences artistiques. La réelle raison doit aussi être que John Woo ne supportait pas que son producteur veuille phagocyter “son” projet. C’est d’ailleurs ce que fait Tsui Hark avec l’histoire du troisième opus qui n’a quasiment aucun lien avec le reste de la saga si ce n’est qu’il raconte la genèse du personnage de Mark, interprété par Chow Yun-fat. Cet opus se passe dans le Vietnam des années 1970, un pays dans lequel la population n’a pas foi en son avenir, ce qui est intéressant à mettre en parallèle avec le Hong-Kong de la fin des années 1980. Tsui Hark oblige, le moteur de l’action est un personnage féminin interprété par Anita Mui, icône de Hong-Kong et seule actrice à avoir une statue à son effigie à côté de celle de Bruce Lee sur la baie de HK. Tsui Hark montre que le personnage de Chow Yun-Fat est créé par une femme puisque c’est le personnage d’Anita Mui qui lui donne symboliquement son fameux imperméable et ses lunettes de soleil. Ces accessoires, formant une sorte d’acte de naissance du personnage de Mark, va à l’encontre de l’univers de John Woo pour qui les personnages masculins sont des modèles de virilité et n’ont clairement pas besoin de femmes à leur côté. L’année suivante, en 1990, dans le même ordre d’idée, Tsui Hark dépasse les bornes et commet un crime, de lèse-majesté. Effectivement, il veut à nouveau moderniser le wu xia pian (film de sabre chinois) et pour cela il fait appel à King Hu, maître incontesté du genre et modèle pour Tsui Hark. Il lui confie alors la réalisation de Swordman. Sur le tournage, il semble que King Hu, très âgé, est vite dépassé par le rythme imposé par son producteur. Tsui Hark décide en conséquence de remercier King Hu. Il confie la fin du travail à une autre équipe. Selon les rumeurs, six réalisateurs se succèdent sur le tournage, de King Hu à Ann Hui et surtout Ching Siu-tung, l’homme à tout faire de Tsui Hark, derrière les Histoires de fantômes chinois (1987-1991). Ching Siu-tung s’occupe principalement des chorégraphies des combats qui portent sa marque et celle de la Film Workshop : aériennes, ludiques, abstraites, pour ne pas dire épileptiques par moment. Le plus surprenant avec tout ce processus créatif est que le long-métrage se tient. Il est très plaisant et rencontre un succès auprès du public, si bien que Tsui Hark remporte une nouvelle fois son pari. Selon Arnaud Lanuque dans son texte La Renaissance par le chaos, ce projet fait naître chez Tsui Hark une certaine remise en question. Faire appel à King Hu constituait pour Tsui Hark une nouvelle action pour transmettre l’héritage du passé aux jeunes générations, mais en réduisant cette légende au rang de simple conseiller artistique, il a conscience de se fourvoyer et de ne pas avoir réussi complètement à remettre en lumière et transmettre l’art du cinéaste qui a donné ses lettres de noblesse aux films de sabre chinois. Tsui Hark se demande alors comment transmettre l’identité chinoise au sein d’un territoire comme celui de Hong-Kong dans les années 1990. La réponse vient quelques années plus tard avec le héros le plus mythologique de la culture cantonaise : Wong Fei-hong, symbole de droiture confucéenne.

En contre-plongée, des moines shaolin s'entraînent, le poing levé vers le ciel, scène du film Il était une fois en Chine.

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Avant d’imprimer la légende sur grand écran, Tsui Hark et Ching Siu-tung réalisent un film à deux mains. Le sympathique mais passable récit d’aventure intitulé The Raid (1991). Ensemble, ils mettent en scène le personnage du Dr. Choy, issu d’une bande dessinée populaire des années 1930. L’action du métrage se situe dans la Mandchourie ou plutôt la Mandchoukouo de 1932, pays fantoche contrôlé par les Japonais et enclavé dans le territoire chinois. Les héros emmenés par le Dr. Choy vont devoir combattre le despote de cet état et le long-métrage rappelle par certains aspects Peking opera blues (1986), sans pour autant réussir à l’égaler. Une scène subversive est néanmoins notable : elle montre des Chinois qui n’hésitent pas à vendre des prisonniers compatriotes à des Japonais pour que ces derniers s’en servent comme cobayes pour des expérimentations meurtrières. En 1991, Tsui Hark sort sur les écrans le premier volet des Il était une fois en Chine. La saga sera composée de six films, dont quatre réalisés par Tsui Hark avec Jet Li. Tsui Hark met en scène la figure de Wong Fei-hung, personnage historique devenu légende suite à ses exploits en combattant des sectes, pour ses positions politiques, ses compétences en médecine et en arts martiaux. A travers l’épopée de ce héros, Tsui Hark traite de l’occidentalisation de la Chine à la fin du 19ème siècle, illustrée par le pillage de trésors nationaux, de l’esclavage des chinois, de la Révolte des Boxers ou de l’importation du cinéma et de la photographie. L’Occident essaie de cannibaliser la Chine, heureusement, le remède à cela est Wong Fei-hung. Le personnage principal est une arme de sauvegarde, toutefois, il est également présenté comme un grand candide. Le spectateur regarde les bouleversements du monde à travers les yeux de cette figure de vertu. Pour Wong Fei-hung, ou autrement dit Tsui Hark, le futur de la Chine ne se trouve pas dans l’Occident, mais dans la Chine elle-même. Sa culture riche et ancestrale peut être une solution fertile pour son propre avenir, mais aussi pour l’avenir des citoyens hong-kongais. Dans l’ouvrage Tsui Hark’s Peking Opera Blues de Tan See Kam, Tsui Hark explique que les Hong-kongais ont un sentiment d’infériorité par rapport aux Chinois car ils se sentent immigrés de leur propre pays à cause de la colonie britannique. Se sentir chinois, n’est pas une position politique mais une position culturelle. Être chinois pour lui est une option, voire un choix personnel et la culture chinoise mérite qu’on lui prête davantage d’attention. A ce propos, une séquence emblématique dans le second opus montre des médecins blancs impressionnés par la médecine ancestrale chinoise. Bien que vietnamien de naissance, Tsui Hark embrasse la culture chinoise et lui rend hommage dans quasiment chacun de ses projets. Ce n’est pas forcément pour autant qu’il adhère à la politique menée par la Chine Continentale. Bien au contraire, la volonté de révolte est présente dans son œuvre et un vent libertaire souffle dans les différents volets de Il était une fois en Chine. Par ailleurs, la reconstitution de la Chine de cette époque est grandiose. La saga – surtout les trois premiers opus – est l’exemple type du savoir-faire de la Film Workshop. C’est ambitieux, vivant et ample. Après avoir réinventé puis fait renaître plusieurs genres, Tsui Hark redonne ses lettres de noblesse au film de kung-fu. En plus d’écraser le box-office avec Il était une fois en Chine, le cinéaste parfait sa mise en scène de l’action. Avec l’aide du célèbre chorégraphe Yuen Woo Ping, ils imaginent des séquences d’action éblouissantes, les combats sont d’une grande pureté rappelant à la fois les films de King Hu et l’opéra classique – les effets d’apesanteur dus aux acteurs câblés y sont pour beaucoup. Cependant, Tsui Hark ne tombe pas dans un hommage complaisant et conserve bien évidemment toute son inventivité sans sombrer non plus dans des séquences d’actions trop déjantées, comme il a pu en faire avec Ching Siu-tung. Contrairement au cinéma d’action occidental, les scènes de combat ne sont pas là pour mettre entre parenthèses la narration mais pour justement alimenter le récit. A la fin du premier film, Wong Fei-hung se bat contre un traître chinois sur des échelles. Leur affrontement tout en équilibre illustre l’oscillation difficile que doit effectuer le personnage entre les nationalistes chinois et les occidentaux pour éviter qu’une guerre n’éclate pas.

Un enfant avec le couvre-chef traditionnel chinois tout blanc, s'éclaire dans la nuit noire avec une petite flamme au bout d'un encens, scène du film Il était une fois en Chine.

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Tsui Hark travaille le personnage de Wong Fei-hung sur son versant confucianiste, conservateur. Il est un modèle de droiture et de sagesse. Pourtant, les films montrent qu’il se laisse désarçonner plus d’une fois par le personnage de Tante Yee (Rosamund Kwan). Dans les autres adaptations filmiques de la vie de Wong Fei-hung, ce personnage féminin est en retrait ou bien n’existe pas, comme dans l’indispensable Drunken Master 2 (Liu Chia-liang et Jackie Chan, 1994). Tante Yee et Wong Fei-hung vont par contre jouer au jeu de l’amour et du hasard durant tous les épisodes de Il était une fois en Chine. L’intégrité confucéenne de Wong Fei-hung est rapidement confondue avec de la bigoterie quand il est au contact de Tante Yee. Tsui Hark ne cesse de jouer sur le conservatisme passéiste de Wong Fei-hung face à la modernité de sa partenaire au cours de charmantes séquences vaudevillesques emplies de lyrisme. Charles Tesson évoque d’ailleurs cette poésie dans une table-ronde comprenant également Christophe Gans et Olivier Assayas retranscrite dans le recueil L’Asie à Hollywood : “Le lyrisme de Tsui Hark repose sur le style et le mouvement, beaucoup plus que sur les personnages et les sentiments.” Chose à quoi Gans répond : “Tsui Hark est un pur metteur en scène, qui se servira toujours d’un acteur comme d’une pièce du jeu qu’il est en train de mettre en place” . Certes, encore faut-il savoir correctement utiliser un acteur. Tsui Hark a compris avec Jet Li comment l’utiliser à bon escient, surtout après The Master qui a en quelque sorte servi de brouillon pour Il était une fois en Chine. En parallèle à la saga avec Wong Fei-hung, il réalise ou co-réalise plusieurs productions, disons mineures. Ce touche-à-tout sort en tant que producteur King of Chess, réalisé par Yim Ho en 1991. Fidèle à ses principes de tout-puissant, il n’apprécie pas tellement le métrage que lui livre Yim Ho et décide de retourner des séquences et de remonter le film. A l’origine, le scénario retrace la période de la Révolution Culturelle et ses conséquences : le travail forcé, la mise au ban d’une partie de la population, la destruction du patrimoine chinois ne correspondant pas à la morale du Parti, etc. Tsui Hark greffe à ce scénario une partie montée en parallèle se déroulant dans le monde contemporain qui pointe du doigt les affres du capitalisme. Ce choix vient ternir les deux côtés de ce long-métrage qui finit par ne plus avoir de personnalité… S’en suit Twin dragons (1992), co-réalisé avec Ringo Lam, qui demeure sa seule collaboration avec Jackie Chan qui est un film sympathique, élaboré pour aider financièrement la guilde des réalisateurs de Hong Kong. Puis la même année, un remake survitaminé d’un film de King Hu, Dragon Inn. Officiellement réalisé par Raymond Lee, la paternité du métrage reste un mystère. Ching Siu-tung réalise les chorégraphies et la trace de Tsui Hark est facilement décelable dans certaines parties. La virtuosité de certaines séquences comiques dans l’auberge porte clairement sa signature, comme la présence de personnages anthropophages qui rappelle son Histoire de cannibales (1980). La tenancière de l’hôtel, interprétée avec malice par Maggie Cheung, n’hésite effectivement pas à faire mijoter certains de ses hôtes. Serait-ce un signe de peur de la part du cinéaste face à l’arrivée des invités hong-kongais dans cette grande auberge qu’est la Chine ?

Les deux amoureux de The Lovers se regardent sous la pluie, dans la forêt, en costume d'époque.

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En 1993, Tsui Hark ne détourne pas le projet d’un autre cinéaste mais réalise seul le sensuel et lyrique Green Snake. Il y ré-interprète à nouveau une légende chinoise, celle du serpent blanc. Il narre le récit de deux femmes serpents qui aimeraient bien vivre paisiblement dans le monde des Hommes. Malheureusement, elles sont prisonnières de leur condition de serpent-démon et sont pourchassées par un moine taoïste. Tsui Hark y questionne alors la question du bien et du mal, narrant l’histoire de ce moine taoïste, qui, au nom de son code moral, n’hésite pas à mettre en danger la vie de civils pour satisfaire son devoir : tuer les êtres démoniaques. Ces deux femmes-serpents, êtres divergents, feront pourtant davantage preuve d’humanité que ce religieux. Une œuvre qui parle donc de tolérance et qui nous rappelle encore une fois que la rétrocession n’est pas si loin. Après 1997, tolérance sera l’un des maîtres-mots des relations entre la Chine Continentale et Hong-Kong. Il est évident que le questionnement autour de ces retrouvailles traverse constamment les travaux des cinéastes hong-kongais et pas seulement ceux de Tsui Hark… Il enchaîne avec un film somptueux et romantique, The Lovers (1994), ré-interprétation d’un classique, l’histoire des amants papillons, sorte de Roméo et Juliette chinois. Il narre la relation amoureuse entre Liang Shanbo (Nicky Wu) et Zhu Yingtai (Charlie Young), deux jeunes étudiants qui souhaitent devenir notaires. Le nœud de l’intrigue s’incarne autour du personnage de Zhu Yingtai, femme qui se déguise en homme pour avoir le droit d’étudier. Les deux protagonistes vont progressivement tomber amoureux sans que le jeune homme ne sache la réelle identité de son partenaire. Ce mythe date du 9ème siècle et a donc été maintes fois adaptés en opéras, musiques et films. Cependant, c’est l’une des premières fois que les deux personnages sont interprétés par un couple hétérosexuel. Effectivement, les autres adaptations mirent en scène un couple soit composé de garçons ou de filles. A ce propos, le travestissement fait partie intégrant de la culture HK et chinoise, bien que conservatrice sur la question de l’homosexualité – l’homosexualité n’a été dépénalisée qu’en 1991, et la loi ayant été imposée par le gouvernement britannique. Le cinéma des années 1960 possède principalement des stars féminines, de fait, elles jouent régulièrement les deux sexes, les hommes étant relégués au second plan. Les couples dans les célèbres adaptations des amants papillons des années 1960 sont ainsi tous interprétés par deux femmes. Stanley Kwan dans son indispensable documentaire Yang ± Yin : Gender in Chinese Cinema (1996) sur la question du genre dans le cinéma chinois, demande à Tsui Hark pourquoi avoir fait le choix contraire. Tsui Hark lui répond qu’il veut pleinement entrer dans cet univers fictionnel et pour ce faire, il doit se mettre dans la peau de ses personnages. Pour lui, cela ne peut être possible qu’avec un couple hétérosexuel. De plus, ce film lui permet de travailler à nouveau sur la question du travestissement, autrement dit du jeu sur les apparences. Surtout, Tsui Hark joue sur la confusion des genres et délaisse l’érotisation – aperçue dans Green Snake – pour assumer pleinement la sexualité des personnages – comme plus tard dans The Blade (1995). Cela brise avec la pudibonderie présente dans les Il était une fois en Chine. La séquence d’amour entre les deux héros est à la fois électrique et incandescente, et une certaine maturité se dégage de cette scène et de ce film… Après ce climax amoureux, la mascarade s’arrête. Zhu Yingtai doit abandonner son désir d’étudier pour remplir son rôle de femme en épousant un héritier que lui désigne sa famille. Lorsque les deux héros se rencontrent sans masque, Liang Shanbo est déçu de la voir sous son vrai visage. Tsui Hark veut montrer cette déception et cela n’aurait pas eu le même impact si les deux personnages avaient eu le même sexe. Il se met à la place de son personnage masculin et celui-ci est amoureux de son camarade de classe, non d’une riche héritière ! Cet amour déchu fait sombrer Liang Shanbo dans la maladie, puis la mort. Le jour du mariage de Zhu Yingtai, elle demande au cortège de passer devant la tombe de son ancien amant. Devant elle, Zhu Yingtai se change en papillon pour en rejoindre un second, celui de Liang Shanbo sortant de sa tombe. Les papillons ne sont plus meurtriers comme dans Butterfly murders (1979) mais amoureux et peuvent vivre maintenant ensemble pour l’éternité… Tsui Hark réalise ici sa première tragédie, une sorte d’aboutissement de son art, traitement romantique de la future union entre la Chine et Hong-Kong par le prisme d’une histoire d’amour impossible. Après ce film solaire, il réalise l’année suivante son négatif, aride et terrien : The Blade.

Une épée gît sur des pierres maculées de sang, scène du film The Blade.

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Toujours très prolifique, Hark acquière la réputation de John Ford de Hong-Kong, réalisant deux à trois projets par an. Avant d’en arriver au wu xia pian ultime, il réalise donc deux longs-métrages. Le Festin chinois en 1995, une comédie culinaire complètement barrée et improbable qui met en scène le talentueux et regretté Leslie Cheung. Le film est assez virtuose, notamment durant les séquences de repas : Tsui Hark chorégraphie chaque préparation comme des combats de kung-fu, jamais la cuisine n’avait été filmée de la sorte. Film typique de la Nouvelle Année Lunaire, Le Festin chinois est une grosse comédie avec des stars. Tsui Hark se prête au jeu du film de Nouvel An et explique en interview qu’il a choisi le thème du festin chinois car il permet de réunir les Chinois de tous horizons, tradition datant du 17ème siècle qui provient de l’empereur de l’époque souhaitant ainsi réunir Chinois et Mandchous. Toujours la même année, il réalise Love in the Time of twilight. Ce projet est moins le fruit de son esprit de cinéaste que de producteur, puisqu’il sent qu’il faut capitaliser sur le succès de The Lovers en reprenant le même couple d’acteurs pour les réunir à nouveau, dans une histoire à la croisée de Retour vers le futur (Robert Zemeckis, 1985) et de Ghost (Jerry Zucker, 1990). Bien que mineur dans sa filmographie, Love in the Time of twilight reste une comédie fantastique sympathique et surtout généreuse. L’appétence de Tsui Hark pour les nouvelles technologies est grande, il ne peut se retenir de jouer avec les derniers effets spéciaux numériques. Toutefois, le jeu semble prochainement voué à sa fin avec l’arrivée imminente de la rétrocession : le cinéma de Hong-Kong décline, notamment à cause de la fuite des cerveaux à l’étranger dontJohn Woo en est l’exemple le plus emblématique… C’est le moment choisi par Tsui Hark pour élaborer son baroud d’honneur, une sorte de Horde sauvage (Sam Peckinpah, 1969) du film de sabre chinois : The Blade. The Blade est sûrement son plus grand film. Grand car il croise toutes ses obsessions thématiques mais également visuelles. Après plusieurs visionnages, l’impression ressort que tous les travaux entrepris par Tsui Hark, de ses documentaires étudiants aux délires visuels de Swordman convergeaient vers ce projet. Plusieurs projections sont clairement nécessaires pour appréhender l’ampleur du métrage. Un premier visionnage de The Blade peut en effet être éprouvant physiquement car il n’est pas aimable, encore moins reposant, mais il happe par sa viscéralité et son énergie débordante. Ce n’est qu’après l’avoir vu pour une seconde fois que la compréhension du projet se dessine réellement, à  commencer par son approche esthétique. A ce sujet, Tsui Hark s’est longuement exprimé sur sa méthode de travail dans une interview donnée aux Cahiers du cinéma en décembre 2009 : “La stylisation est une tradition du film de sabres, et on a essayé de la briser par une recherche d’hyperréalisme et d’imperfection chez les acteurs, dans l’action et dans l’écriture du film. C’était la base : dans ma première version du scénario, je n’avais pas écrit les dialogues, il s’agissait juste de savoir ce qui devait être exprimé, d’évoquer un contenu, tout en laissant le plus de liberté possible aux acteurs.” Il y a la volonté de désarçonner le public dès sa préparation en désorientant l’équipe de tournage. Tsui Hark est l’unique maître à bord à connaître la destination de ce périple qui ne sera reposant pour personne : “On cherchait à désorienter le chef opérateur, à lui faire perdre sa cible intentionnellement. On avait étudié beaucoup de documentaires, où les choses adviennent par surprise.” Le projet paraît ainsi plus net : réaliser un film d’un des genres les plus chorégraphiés, le film de sabre, en lui inculquant les principes du cinéma-vérité. Tsui Hark n’essaie pas de capter parfaitement les chorégraphies des combats mais il cherche à capturer le mouvement, la vie, grâce à la liberté qu’il donne à sa caméra. Par la même occasion, pour son dernier wu xia pian pré-rétrocession, il cherche à détruire tout son héritage.

Gros plan d'une main s'apprêtant à dégainer une épee face à un ennemi arrivant en courant, flou à l'arrière-plan, scène du film The Blade de Tsui Hark.

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A la fin des années 1980, Tsui Hark dépoussière le film de sabre avec Butterfly murders (1979), puis l’emmène vers un ailleurs avec Zu (1983), pour ensuite lui donner ses lettres de noblesse en rendant hommage à ses origines opératiques dans les Il était une fois en Chine. Désormais, il fait table rase du passé et cherche une nouvelle manière de mettre en scène ce genre. Les câbles qui tiennent les acteurs ne sont plus, dans The Blade tout se joue au sol. Pour mettre en exergue ce point, la séquence d’entraînement du héros a justement pour but de couper le câble qui le maintient en équilibre. Les combats sont eux aussi – ou du moins en grande partie – improvisés. En toute logique, le chef opérateur ne sachant pas ce qui allait se passer, capte dans son cadre ce qui lui semble être le plus important. Tsui Hark encourage justement ce procédé instinctif. A l’écran, le résultat est tout simplement inouï. Le reproche qui peut être fait aux films de Tsui Hark est leur côté bordélique : il a tendance à en faire beaucoup, à se lâcher généreusement, ce qui peut provoquer des longueurs ou des idées incongrues. Dans The Blade, ces aspects sont bien présents mais un miracle fait que tout reste équilibré, malgré les libertés stylistiques prises, allant du réalisme à une pure abstraction. Dans le cinéma de Hong-Kong, le versant action joue énormément sur l’accélération du mouvement, due aux prouesses physiques des acteurs et actrices. King Hu pousse cette accélération vers l’abstraction en montant des plans courts dans des plans plus longs pour montrer le côté surhumain de ses personnages et toucher le domaine du sensible. Un morceau d’étoffe, des pieds en extension, suffisent ainsi pour provoquer la poésie des combats chez le cinéaste de A Touch of zen (1971). Le précurseur uniquement, car pour Olivier Assayas dans l’émission radio Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert, Tsui Hark est le “plus grand inventeur de formes du cinéma Hong-Kongais, il a tout inventé.” Il est difficile de le contredire. Dès ses premiers longs-métrages, Tsui Hark cherche à concevoir du cinéma pur, c’est-à-dire des séquences basées uniquement sur le mouvement, sur la kinétique, totalement abstraites : le mouvement pour le mouvement. Encore selon Assayas, il n’y aurait que deux manières de filmer l’action : la première celle de montrer le mouvement à l’intérieur d’un plan, dans une mise en scène où les acteurs et leurs mouvements prévalent, pensée immédiate aux films de Bruce Lee où la mise en scène n’est là que pour montrer le corps extraordinaire de l’artiste martial ; la seconde est d’insérer des plans, des inserts abstraits, purement dynamiques à l’intérieur des séquences de combats ou de poursuites. Ces images abstraites ne peuvent être que des morceaux de corps difficilement distinguables, des lignes qui passent, qui n’ont pas forcément de sens narratif ou psychologique. Les deux types de mise en scène décrits peuvent évidemment interagir. Dans The Blade Tsui Hark absorbe toute cette abstraction pour la sublimer dans un premier temps, puis pour la pousser à son paroxysme et exprimer une nouvelle syntaxe. Il part du principe que le spectateur est intelligent, cinéphage, et qu’il possède une mémoire visuelle importante. Il connaît et a vu des films de sabre chinois. Le créateur de la Film Worshop ne filme alors pas dans son intégralité les mouvements mais seulement des bribes de traces, de plusieurs mouvements. Exemple : un plan sur le sabre dégainé du héros, un autre sur un ennemi, puis un bras au sol. Ce puzzle d’images doit être reconstitué par le spectateur pour comprendre la séquence qu’il vient de voir. Tsui Hark revisite en quelque sorte le montage des attractions d’Eisenstein qu’il connaît forcément. A partir de deux plans, de deux émotions, Tsui Hark, en les combinant, créé un troisième sentiment pour élaborer son chaos émotionnel. Cela rejoint le côté réaliste-documentaire recherché. En tant qu’observateur, nous avons l’impression d’être au milieu du champ de bataille et de rechercher avant tout à se cacher des combats, ne permettant que de voir des bribes de ces derniers. Hark peut se définir, en un sens, comme étant un cinéaste cubiste. Construisant une situation, des personnages avec plusieurs angles différents. D’une part, cela rejoint sa thématique chère du faux-semblant (avec ce procédé tout est dévoilé) et d’autre part, cela permet d’observer les scènes dans leur globalité. Ce principe est démultiplié dans The Blade, renforçant l’idée d’être un spectateur intégré au récit et regardant à travers les yeux de plusieurs personnages-observateurs intradiégétiques. L’idée est clairement exprimée dans la scène du marché avec le combat du moine contre des bandits où le point de vue prend tour à tour le regard de différents badauds. Tsui Hark confirme cette façon de voir le monde dans les bonus du DVD de Zu : “J’ai toujours été d’avis que penser est une activité physique, comme un muscle. Plus vous pensez, plus le muscle de la pensée se développe. Vous pensez plus vite et vous pensez en trois dimensions que linéairement. Tiens ! Trois dimensions ! C’est-à-dire 360 degrés… un spectre de 360 degrés. Vous appréhendez tout à la fois. Mais si vous pensez linéairement, votre pensée aborde chaque point successivement. Alors au bout d’un moment vous êtes bloqués. Si votre raisonnement ne conduit pas à des pistes diverses, vous finissez par vous arrêter, par tourner en rond. C’est ma façon de voir les choses.” . De plus, le cinéaste reprend comme matériau le mythe du sabreur manchot, sanctuarisé au cinéma par Chang Cheh dans les années 1970. Il le transcende, avec des combats donc, terrestres, et non plus opératiques ainsi qu’avec son habituel traitement du bien et du mal. Effectivement, tout est brouillé dans The Blade, la frontière entre le bien et le mal devient poreuse. Les deux héros présentés comme bons moralement, tombent rapidement dans l’ambiguïté. L’un d’eux sauve une prostituée de sa condition dans le seul but de la soumettre à son propre désir, tandis que l’autre s’enfonce dans un cercle de violence inextricable. A noter également l’hypocrisie du patron de la fabrique d’armes dont sont issus les deux protagonistes principaux. Leur maître vend des armes de guerre mais refuse de regarder à quel usage elles sont destinées. Il ne souhaite surtout pas se mêler des affaires d’autrui. Quand ses disciples veulent venger le massacre d’un innocent par une horde de voleurs, le maître cherche à les arrêter, alors qu’il est indirectement à l’origine de ce massacre, les bandits ayant sûrement acquis leurs armes dans sa fabrique. L’un des disciples dira à son maître : “Ma génération n’a plus le choix. Je ne veux pas errer comme un fantôme”. Comme tout au long de sa carrière, Tsui Hark avec cette réplique lance un appel à la rébellion à la jeunesse hong-kongaise, à deux ans de la rétrocession. Son message résonne terriblement avec l’actualité des manifestations – notamment étudiantes – de Hong-Kong. Avec cette œuvre, il renoue avec l’échec, pour ne pas dire le rejet de la part du public. Peut être que le film était trop nihiliste pour lui… Ceci étant dit, après The Blade et avant son exode à Hollywood, Tsui Hark conclut deux autres projets. Il réalise Tristar (1996), une comédie légère et Histoire de fantômes chinois: The Tsui Hark Animation (1997), l’adaptation animée de la célèbre saga qu’il a produite. Le résultat est décevant et poussif, sûrement dû aux techniques d’animation utilisées, à savoir le dessin traditionnel mêlé à de l’animation par ordinateur. En résulte un film disons… Difficile à supporter pour la rétine. A force de vouloir s’affirmer comme un précurseur, Tsui Hark peut se prendre les pieds dans le tapis. Enfin, 1997 arrive, signant la fin de son règne sur Hong-Kong et son départ pour les États-Unis et la rencontre avec un certain… Jean-Claude Van Damme.


A propos de Mathieu Guilloux

Mathieu n'a jamais compris le principe de hiérarchisation, il ne voit alors aucun problème à mettre sur un même plan un Godard et un Jackie Chan. Bien au contraire, il adore construire des passerelles entre des œuvres qui n'ont en surface rien en commun. Car une fois l'épiderme creusé, on peut très vite s'ouvrir vers des trésors souterrains. Il perçoit donc la critique comme étant avant tout un travail d'archéologue. Spécialiste du cinéma de Hong-Kong et de Jackie Chan, il est aussi un grand connaisseur de la filmographie de Steven Spielberg.

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