Tsui Hark, cinéaste en mouvement 1/4


Au commencement, il y avait le néant. Tout était noir comme le jais. Le responsable était insatisfait. Alors, il y a eu la lumière. […] Le sixième jour, il créa l’homme. Fort imparfait. Puis la femme. Il pensa qu’ils pouvaient coexister. Mais il eût tort. En fait, cette combinaison était ingouvernable. Le septième jour, il se reposa. Mais il dût tout recommencer.” Par ces paroles débutent Time & Tide (Tsui Hark, 2000). Elles sont dictées par une voix-off, mais pas n’importe laquelle, celle de Tsui Hark lui-même. Il s’auto-proclame démiurge de ce film fleuve, il est l’être divin qui guide son oeuvre. Commençons par sa genèse.

Portrait de Tsui Hark en noir et blanc, derrière une bobine de pellicule.

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Partie I : Vague à l’arme

Avant de se confronter à l’oeuvre tourbillonnante de Tsui Hark, un bref retour sur l’essor du cinéma de Hong-Kong s’impose. Trois cinématographies chinoises subsistent, celle de la Chine Continentale, celle de la diaspora chinoise, celles de Taïwan et Hong-Kong. Cette dernière est née sur son territoire avec la création d’une filiale d’un studio cantonnais dans les années 1930. Le parlant permet ensuite l’arrivée des premiers studios HK, notamment avec des films parlés en cantonnais, interdits sur le continent. Puis, l’industrie cinématographique de l’Empire du Milieu subit les frais des nombreux tumultes historiques du XXème siècle. A l’aube des années 1940, en pleine lutte interne et contre invasion japonaise, la production basée principalement à Shanghai s’exile à Hong-Kong. Les années 1940 et 1950 sont dominées par les mélodrames et les films d’opéra. Les wu xia pian (les célèbres films de sabre) prennent la relève au box-office durant la décennie suivante avec des cinéastes majeurs comme Chang Cheh (Un seul bras les tua tous, 1967) et King Hu (La Légende de la montagne, 1979). Ce sont aux films d’arts martiaux popularisés par Bruce Lee (La Fureur de vaincre, Lo Wei, 1972) de prendre la relève et de faire s’envoler le box office des années 1970. D’ailleurs, fait assez rare, c’est grâce à la figure du cinéma populaire de Bruce Lee que le cinéma chinois possède sa première reconnaissance internationale. Elle n’est pas passée par les cinéphiles, critiques ou festivals – comme l’a été le cinéma japonais avec l’Ours d’or de Rashōmon (Akira Kurosawa) en 1950 par exemple. En France, les cinq longs-métrages de Bruce Lee sortis entre 1971 et 1973 représentent 16 millions d’entrées ! La fin des années 1970 voit le cinéma s’essouffler malgré un retour de la comédie et du mélodrame. C’est la Nouvelle Vague hong-kongaise, portée par Tsui Hark qui permet de revitaliser l’industrie de la Perle de l’Orient.

Deux affiches chinoises de wu wia pan et une d'un film de kung-fu, années 60-70.

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Tsui Hark naît au Vietnam en 1950, pour des raisons politiques ses parents émigrent à Hong-Kong. Il y grandit et commence à faire des films en super 8 dès ses 13 ans. Son environnement, avec un père pharmacien, doit le conduire à une carrière de chimiste ou de médecin. A 17 ans, il succombe – heureusement – à une crise existentielle. Il l’explique dans une interview donnée au magazine Capture Mag lors de la sortie de Détective Dee 2 (2013) : “Quand on y pense, il est stupide de devoir prendre des décisions aussi radicales à l’âge de 17 ans. Au contraire, c’est généralement l’âge où des tas de questions vous submergent, où vous êtes le plus sceptique, où votre curiosité est à vif.” En conséquence, il décide de passer l’année à venir dans les salles obscures. Sa voie est trouvée. Pour son apprentissage il part aux Etats-Unis, à l’Université du Texas. Il passe aussi quelques temps à New-York, où il travaille pour un journal et une télévision locale. Il réalise des travaux sur les étudiants, la situation des sans-abris, des marginaux et sur la diaspora chinoise. Tsui Hark participe aussi à la réalisation d’un documentaire sur l’histoire des travailleurs du chemin de fer après l’arrivée des premiers pionniers, en majorité chinois… Aucune trace de ces travaux n’est malheureusement visible. Durant ces années à l’étranger, il devient par ailleurs activiste politique. Il participe à des protestations contre la Guerre du Vietnam et pour le mouvement des droits civiques. Mais après plusieurs années, ne trouvant pas sa place en tant que cinéaste à New-York, il rentre en 1977 à Hong-Kong car l’industrie peut y offrir de belles opportunités. Tsui Hark travaille rapidement à la télévision, puis il connaît le succès avec Golden Dagger Romance (1978). Grâce à cette série de cape et d’épée, il a l’opportunité de réaliser son premier long-métrage. Il ne pensait pas atterrir au cinéma aussi vite, qui plus est avec un projet personnel, Butterfly murders (1979).

Le personnage masculin du film Butterfly Murders, dont le front et la bouche sont recouverts d'un long foulard gris, observe un papillon qui s'est posé sur son poing fermé.

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L’histoire est à la fois simple et complexe. Simple, car elle peut se résumer à une guerre de clans. Complexe, car Tsui Hark s’amuse à brouiller les pistes entre les multiples protagonistes et à démembrer les codes du film de chevalerie. La morale chevaleresque d’antan est totalement dévoyée : les sabreurs ont perdu de leur superbe. Ils n’hésitent pas à prendre en traître leurs adversaires, à trahir leurs propres subordonnés et à se battre avant tout pour leur propre pouvoir. La veuve et l’orphelin sont donc mis de côté… Tsui Hark désire avec son premier long-métrage de dépoussiérer le genre du wu xia pian, voire le réanimer tant il est sur le déclin. Il puise dans toute sa cinéphilie pour renouveler le genre : les productions de la Shaw Brother, les films d’arts martiaux, le comic book, le thriller anglais, le western européen et la filmographie d’Alfred Hitchcock. Par exemple, les papillons du titre sont traités comme Les Oiseaux (1963) du maître du suspense) et les séquences les mettant en scène glissent rapidement de l’angoisse à l’horreur. Ils deviennent incontrôlables, même par le clan qui les utilise, si bien que ces papillons symbolisent parfaitement ce bordel organisé – Tsui Hark en étant peut-être le réel propriétaire qui les jette à la figure de ses personnages pour les troubler davantage… Tsui Hark décrit Butterfly murders comme un “film d’époque futuriste”. Il se permet une utilisation des armes (mêlant la poudre, le feu, les fumigènes, etc) novatrice et intemporelle. Une mention spéciale est décernée au “corbeau sacré” : qu’a-t-il de sacré ? D’être explosif pour quiconque le touche, ce qui en fait une arme redoutable ! Inscrire cette première oeuvre dans un univers si fantaisiste donne la possibilité à Tsui Hark de jouir d’une grande liberté si bien que Butterfly murders revêt des airs de bac à sable. En plus de sa liberté de ton, visuellement, Tsui Hark utilise des axes de caméra débullés, des zooms, des jeux de lumières inédits. Le style des personnages est aussi original pour le cinéma hong-kongais car il semble tiré des magazines pulp ou des films de science-fiction occidentaux des années 1950. Cette indépendance, Tsui Hark la doit à sa provenance de la télévision mais pour les producteurs, ce n’est qu’un débutant, qui n’est alors que de la main-d’oeuvre peu onéreuse pour de petits projets. Ils ne s’imaginent pas qu’ils ont à faire à une génération de contrebandiers : d’autres cinéastes venus aussi de la télévision vont faire leur apparition dans le système et comme Tsui Hark, ils souhaitent repenser la moralité et la mise en scène de l’époque. Nous pouvons citer en première ligne Ann Hui, Kirk Wong et Patrick Tam : ensemble, ils vont former ce que l’on va vite appeler la Nouvelle Vague hong-kongaise.

Des papillons butinent du sang sur la neige, scène du film Butterfly Murders.

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Cette nouvelle génération de cinéastes va tourner davantage en décor naturel, s’intéresser à la vie des hong-kongais et être préoccupée par les mêmes sujets, la même urgence de saisir la réalité, la mentalité néfaste du moment. Les accords sur la rétrocession entre la Chine continentale et la Grande-Bretagne ne sont pas encore actés, mais le compte à rebours pour les hong-kongais a déjà commencé. Dans cette volonté de se rapprocher des hong-kongais, ces cinéastes reviennent au cantonnais, la langue parlée par les habitants de Hong-Kong, et abandonne le mandarin, celle du continent. L’univers surréaliste du premier film de Tsui Hark a cette volonté de briser la morale du cinéma classique pour coller davantage à l’ambiance qu’il ressent à Hong-Kong. Son comparse Patrick Tam aborde de la même manière son film de sabre The Sword (1980). L’oeuvre est un regard dévastateur et nihiliste sur les bretteurs qui ne sont plus que l’ombre de ce qu’ils étaient dans les films des années précédentes. Les cinéastes de la Nouvelle Vague vont balayer le cinéma grand public cantonné aux comédies grasses, aux sosies de Bruce Lee et aux films de la Shaw Brother en bout de course. Néanmoins, l’enthousiasme de ces jeunes cinéastes ne rime pas forcément avec succès. Butterfly murders ne connaît qu’un succès critique mais pas public. Peut être que le film était trop sombre pour son époque ? Pour sa première oeuvre, Tsui Hark pose en tout cas les bases de son cinéma : une volonté de dépoussiérer, de s’amuser, de mélanger les genres et de créer un chaos ambulant. Une autre thématique traverse ce film et sa filmographie à venir, celle du faux-semblant. Le meilleur exemple dans cette histoire de papillons est l’utilisation des câbles par certains personnages pour impressionner leur adversaire en faisant croire au pouvoir de lévitation. Les personnages du film ne seront pas dupes longtemps. Ultime pied-de-nez de Tsui Hark envers le cinéma du passé, celui où les acteurs des films d’art martiaux en utilisent en abondance pour impressionner le public, à la différence que ceux-ci étaient bien évidemment cachés. En montrant l’envers du décor et les artifices employés, Tsui Hark relègue ainsi ces héros de la mythologie cinématographique hong-kongaise à de simples humains. L’échec public laisse Tsui Hark amer tant le public semble être plus conservateur que prévu. Au lieu de s’assagir avec une oeuvre moins baroque, il décide d’aller dans le sens contraire et de tourner un film empli de colère : Histoires de cannibales (1980).

Une folle, au visage éclaboussé par du sang, tient dans la paume de ses mains ouvertes vers le ciel un bout de chair humaine, scène du film Histoires de cannibale.

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Cela vient peut-être du fait que dans les années 70 et début 80, alors que tous essayaient de saisir la réalité de Hong-Kong, je restais accroché à cet imaginaire, rêvant toujours de mon enfance.” Tsui Hark décide pour son second métrage de rester dans l’imaginaire, mais un imaginaire qui est tout sauf enfantin et qui tend à refléter son regard sur la population de Hong-Kong. Pour Histoires de cannibales, Tsui Hark envoie un détective accoutré à la Humphrey Bogart mener une enquête dans un village peuplé de cannibales. Il livre une sorte de fable politique où ce village, miroir déformant de la société de Hong-Kong, est gouverné par un homme qui force les villageois à s’adonner au plaisir de l’anthropophagie. Les étrangers n’y survivent pas longtemps, contrairement à l’iniquité qui demeure bien présente puisque la répartition de la chair humaine s’effectue en fonction du statut de chacun. Le parallèle avec la société capitaliste et consumériste hong-kongaise saute aux yeux du spectateur, tout comme les bras démembrés et les giclées de sang. Tsui Hark vise un succès public mais lance aux possibles spectateurs une oeuvre qui est tout sauf “agréable” : une des constantes du cinéma de Tsui Hark et de sa carrière, est qu’il n’y a en définitif aucun calcul. S’il recherche le succès, ce n’est jamais au prix de sacrifices, laissant avant toute chose sa colère parler. Sans surprise, Histoires de cannibales est un deuxième échec public mais cette fois, aussi critique. Au passage, Hark obtient une réputation de “cinéaste fou furieux”. La séquence finale du film doit y être pour beaucoup car dans un ultime geste provocateur, l’héroïne succombe au plaisir de l’anthropophagie, arrache le cœur à l’un de ses assaillants et le présente au premier plan, en regardant droit dans les yeux le public ! Comme si Tsui Hark montrait son cœur au public, manifestant sa profession de foi de tout donner, tout dévoiler, ne pas se retenir, quitte à en dégoûter certain. Il révèle aussi l’une des thématiques les plus passionnantes de son cinéma, la contamination. Les héros ici se laissent peu à peu dévorer par la folie cannibale. Dans son projet précédent, tout le monde finit par entrer dans le jeu de la mort et de l’auto-destruction. Le mal, qui naît de l’égoïsme, de la perfidie, de la perte de morale des hommes, rongent les personnages de Tsui Hark. Heureusement, cette contamination peut parfois révéler des sentiments bienveillants, malheureusement, il faudra encore patienter pour voir cela.

Une silhouette féminine en contre-jour s'avance dans un tunnel sombre, scène du film L'enfer des armes.

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Malgré deux échecs, Tsui Hark garde une certaine côte et peut continuer à exercer. Son prochain effort, L’Enfer des armes (1981) est le plus explicite politiquement de sa filmographie et il explore pour la première fois un univers urbain. Nous sommes donc toujours au début des années 1980, une période trouble à Hong-Kong. Rappelons qu’à la fin des années 1960 des émeutes éclatèrent pour dénoncer l’injustice sociale du gouvernement britannique – c’est sur ce fond politique que se déroule notamment 2046 de Wong Kar-Wai (2004). Les tensions sont officiellement retombées mais perdurent insidieusement. Les accords sur la rétrocession ne sont pas encore signés et ne le seront qu’en 1984 et la jeunesse hong-kongaise se sent plus concernée par le manque de considération de l’administration britannique que par un retour en Chine. Tsui Hark fait partie de cette jeunesse et des cinéastes de la Nouvelle Vague qui n’hésitent pas à laisser transparaître leur rage sur grand écran. Dans une interview donnée pour les bonus de l’édition DVD de L’Enfer des armes, Tsui Hark explique : “Hong-Kong était une colonie britannique, l’anglais était omniprésent dans notre culture. 80 % des habitants ne le maîtrisaient pas, pourtant c’était la langue officielle. On en retirait le sentiment amer que notre culture et notre langue étaient secondaires comparées au reste de la Chine et que nous étions un peuple de second rang. On se posait des questions comme “qu’allons-nous faire ?” “Que voulons-nous faire ?” “Comment construire l’avenir ?” Voilà ce que dit le film : les actes du passé se répercutent sur le présent, il n’y a pas de futur. Le futur est un cimetière, l’horizon est bouché.” Sa nouvelle oeuvre sera donc un manifeste, un brûlot sur la jeunesse. Il se trouve que la même année, la cinéaste Ann Hui réalise le poisseux et pessimiste The Story of Woo Viet qui narre l’histoire d’un jeune immigré à Hong-Kong, devant voyager dans les recoins les plus sordides du sud-est asiatique pour sauver celle qu’il aime : hormis le fait de révèler Chow Yun-fat, le film montre le peu d’espoir que porte en eux les cinéastes de la Nouvelle Vague sur la jeunesse des années 80. L’Enfer des armes quant à lui, s’inspire d’un fait divers survenu durant les années 1970, une série d’attentats à la bombe perpétrée par des jeunes et visant des cinémas. Tsui Hark doit voir en cette actualité une métaphore de la situation de la jeunesse et de ce que doit être son cinéma : une déflagration qui explose au visage du spectateur. Nous suivons ainsi l’histoire de trois étudiants oisifs qui, pour passer le temps, provoquent des attentats. Après avoir fait exploser un cinéma, ces terroristes en herbe vont faire la rencontre d’une prolétaire, Pearl (Chen Chi Lin). Contrairement à eux, elle vit dans les bas-fonds de Hong-Kong, elle porte une vraie rage politique et une soif d’émancipation. Attention, c’est l’histoire de la version censurée que nous venons de résumer. Car effectivement, à Hong-Kong un système de censure sévit.

Trois silhouettes d'hommes courent vers la lumière du jour et la sortie d'un tunnel sombre, scène du film L'enfer des armes.

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Le cinéma hong-kongais possède un célèbre système de catégories créé en 1988 pour instaurer une classification, une sorte de censure officielle avec la Category I, celle des productions tout public, la Category II, interdite aux mineurs non-accompagnés, la Category IV, pour les films X et surtout la sulfeureuse Category III – on recommande d’ailleurs l’ouvrage Category III : sexe, sang et politique à Hong Kong écrit par Julien Sévéon. La Category III interdit les films aux moins de 18 ans. On y trouve à la fois des longs-métrages ultra-violents, transgressifs, érotiques, politiques ou traitant de sujets tabous comme l’homosexualité (Happy Together de Wong Kar-wai réalisé en 1997 par exemple). Tournés avant l’instauration des catégories, entre 1973 et 1987, vingt films subissent la censure et sont rétroactivement Category III, L’Enfer des armes en fait partie. Ce code de censure institutionnel stipule notamment qu’il est interdit d’inciter aux crimes, de critiquer la politique de Hong-Kong, de montrer des faits qui pourrait détériorer les bonnes relations avec d’autres pays – autrement dit il est interdit d’évoquer la Chine et la rétrocession autrement que par le biais de la métaphore. De plus, il y a interdiction de mentionner Mao, de comparer la situation sociale de la Chine avant et après le communisme. Il ne faut pas critiquer la Reine, le Royaume-Uni ou le gouvernement local. L’oeuvre la plus connue de Ann Hui, Boat People (1982), est rapidement retirée des écrans, car jugée trop tendancieuse sur le parallèle que l’on peut faire entre la Chine et le Vietnam décrit. Bien évidemment, le film de Tsui Hark coche lui aussi toutes les cases pour attirer les foudres de la censure ! Dans la version censurée, Tsui Hark atténue la vision anarchiste des jeunes et remplace les attentats par un trafic d’armes international dans lequel tombent les étudiants par inadvertance. On pensait les séquences de la version coupée perdues à jamais : il faut savoir qu’à Hong-Kong, le septième art est un produit jetable comme un autre et il n’y a donc aucune raison de conserver les morceaux de pellicules non-retenues. Miraculeusement, un technicien du laboratoire qui développait la pellicule du long-métrage avait à l’insu de Tsui Hark effectué un transfert de la version censurée sur une VHS. La VHS – forcément usée – a été retrouvée au début des années 2000 et nous avons pu la voir en France grâce au travail monstre de Metropolitan et de sa collection HK vidéo emmenée entre autre par Christophe Gans et Nicolas Saada. Cette histoire rocambolesque permet donc de conserver la vision intacte de Tsui Hark sur la jeunesse hong-kongaise des années 1980. Comme dans ces deux œuvres précédentes, Tsui Hark est guidé par une certaine rage contre le système. La jeunesse y est incarnée par trois étudiants qui ne veulent (ou ne peuvent) pas se préoccuper de leur avenir, mais préfèrent commettre des méfaits pour combler l’ennui. Leur rencontre avec leur part d’ombre, incarnée par une jeune prolo, va les entraîner dans une escalade de violence. Car Pearl est habitée par l’envie de détruire la société hong-kongaise, qu’elle pense responsable de sa misérable condition. Le récit s’ouvre d’ailleurs sur elle qui torture des souris en cage avec une aiguille, métaphore évidente de sa place dans la hiérarchie sociale : à Hong-Kong, c’est elle la souris. Avec l’aide forcée du groupe d’étudiants – Pearl n’hésitant pas à les menacer, elle porte désormais l’aiguille sur toute la société hong-kongaise – elle quitte rapidement son bleu de travail pour le col blanc et les lunettes que portent en étendard ses nouveaux amis. Malheureusement, son ascension sociale ne sera qu’illusion et de courte durée. Lorsque le jeune groupe se confronte à de vrais criminels, campés par des trafiquants de drogues occidentaux, ils se font complètement avaler par une menace plus grande qu’eux. Tous les jeunes héros auront un destin funeste dans un final apocalyptique d’une violence inouïe.

La jolie Pearl, les yeux rivés sur le sol dans une attitude de colère, sur un fond indéfini qui semble être celui d'une cave, scène du film L'enfer des armes.

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Le personnage de Pearl, un personnage féminin moteur de l’intrigue, marque une constante dans l’oeuvre de Tsui Hark. Comme il le révèle dans livre de Lisa Morton The Cinema of Tsui Hark, il s’intéresse plus aux personnages féminins. Tsui Hark trouve plus intéressant de mettre en scène des protagonistes féminins que masculins car ils doivent en plus des problèmes dramaturgiques du film, gérer les difficultés liées à leur condition de femme. Une autre constante de son oeuvre présente dans L’Enfer des armes est la violence portée envers les Occidentaux. Une xénophobie latente se sent dans l’oeuvre du cinéaste : il faut rappeler qu’il a été activiste contre l’intervention des Etats-Unis au Vietnam et qu’il se sent soumis en tant que hong-kongais au pouvoir colonial… Comme l’écrit Olivier Assayas dans l’ouvrage L’Asie à Hollywood : “Tsui Hark déteste les Américains. Il déteste fondamentalement les Occidentaux. Il n’y comprend rien, il ne les aime pas. C’est très visible dans L’Enfer des armes.” En particulier dans une séquence où l’un des trois étudiants entre dans un bar et se pétrifie de peur lorsqu’il s’assoit à côté d’un blanc. Il prend ensuite ses jambes à son cou car il croit en fait reconnaître un des trafiquants de drogue occidental… Pour lui, tous les blancs se ressemblent ! Tsui Hark met littéralement en scène la définition même de xénophobie. Le ressentiment de Tsui Hark envers les Occidentaux se traduit dans la suite de sa carrière par la présence notamment de personnages occidentaux débiles et méprisables… Quoi qu’il en soit à sa sortie, L’Enfer des armes est un choc pour l’industrie parce que le film n’a pas de héros et personne n’y est épargné. Pour Tsui Hark, les spectateurs ne sont pas prêts à voir la violence en face. Voilà ce qu’il en dit en 1998 : “Ils [les Hong-Kongais] sont à la fois forts et faibles. Ils ont survécu aux émeutes des années 50 – 60, à celles des années 70, la perspective du retour à la Chine dans les années 80 qui s’est finalement faite sans douleur et maintenant la crise économique, l’inflation… Ils sont passés au travers de beaucoup de moments difficiles mais ils ont toujours pensé qu’il y aurait des lendemains meilleurs. Voilà leur force. Leur faiblesse est qu’ils veulent toujours être optimistes au point de ne pas regarder la réalité en face. Alors leur force devient leur faiblesse.” Bien qu’en 2019, la jeunesse hong-kongaise a regardé en face les problèmes et a fait front, ce n’était pas le cas dans les années 1980 où Tsui Hark a essuyé trois échecs consécutifs. Ces trois premiers efforts deviendront une trilogie non-officielle qu’on nomme à juste titre Trilogie du chaos. Malgré ces débuts, Tsui Hark garde une certain attrait auprès des producteurs. La raison est simple, la profession voit en lui un certain talent et celui-ci peut un jour devenir commercial. Tsui Hark le résume ainsi : “J’étais devenu comme une action en bourse.” Heureusement pour le cinéma, son action allait grimper !


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A propos de Mathieu Guilloux

Mathieu n'a jamais compris le principe de hiérarchisation, il ne voit alors aucun problème à mettre sur un même plan un Godard et un Jackie Chan. Bien au contraire, il adore construire des passerelles entre des œuvres qui n'ont en surface rien en commun. Car une fois l'épiderme creusé, on peut très vite s'ouvrir vers des trésors souterrains. Il perçoit donc la critique comme étant avant tout un travail d'archéologue. Spécialiste du cinéma de Hong-Kong et de Jackie Chan, il est aussi un grand connaisseur de la filmographie de Steven Spielberg.

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