Mike Hodges, les neuf vies d’un vieux chat


A l’occasion d’une rétrospective qui lui était consacrée au 33ème Festival International du Film d’Amiens, l’anglais Mike Hodges, qui a véritablement révolutionné le polar anglais – avec notamment des films comme La Loi du Milieu (Get Carter), Pulp ou Croupier – mais aussi livré l’un des nanars les plus flamboyants des années 80, l’incroyable Flash Gordon, est revenu sur sa vaste carrière à l’occasion d’une masterclass qu’il a donné aux festivaliers.

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#1 L’ENFANT

Je suis né à Bristol, mes parents étaient issus de la classe moyenne britannique. Dans cette ville, la plus grande usine était une entreprise de tabac où mon père a travaillé toute sa vie. A l’époque en Angleterre on avait ce que l’on appelait les mariages mixtes : ma mère était catholique, mais mon père ne l’était pas. J’ai néanmoins fait mes études dans un pensionnat comme tous les bons petits catholiques. Mes parents souhaitaient que je fasse de longues études pour avoir un métier bien stable, qui payait bien, ils m’imaginaient bien comme avocat ou médecin. Moi de mon côté, j’étais déjà tombé amoureux du cinéma. Il y avait trois cinémas dans le quartier où l’on pouvait voir deux films par soir et un le weekend, donc très jeune je fréquentais déjà assidûment les salles. C’était à cette époque une période glorieuse pour le cinéma, mais dans ma bourgade anglaise on ne passait que des films américains et britanniques. J’ai du attendre mes vingt-deux ans pour voir enfin un film en langue étrangère ! Je voyais énormément de films de Emeric Pressburger, David Lean ou encore Billy Wilder, autant de cinéastes qui ont énormément compté pour moi. Mes parents ne voyaient pas d’un très bon œil cette passion, et n’admettaient surtout pas que je souhaite en faire mon métier.

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#2 LE MARIN

Lorsque j’ai arrêté mes études vers seize ans, ils m’ont envoyé dans une entreprise pour devenir comptable. A l’époque, le service militaire était encore obligatoire, et pour deux ans. Par un heureux accident je me suis retrouvé dans la marine anglaise. En tant que comptable de formation j’aurais tout à fait pu rentrer dans l’administration militaire ou devenir officier, mais cela ne m’intéressait pas alors j’ai tout fait pour devenir marin. En tant que marin on avait la possibilité de débarquer dans les différents ports de pêche du pays. Cette expérience m’a littéralement ouvert les yeux, dans ces ports de pêche j’ai été le spectateur de toute la misère de ses gens qui vivaient dans les docks. Une division sociale qui se retrouvait à l’intérieur même du navire, où les officiers jouissaient de tous les conforts dans leurs quartiers pendant que nous, les marins, étions dans des cabines vétustes. Le navire dans lequel j’avais embarqué était chargé de la protection de la pêche et nous avons navigué des côtes du nord de l’Angleterre jusqu’à l’Arctique islandais. Ce voyage a été pour moi très important, tous les lieux que j’ai visité durant cette période, tous les ports de pêche auxquels nous nous sommes amarrés ont été autant d’images qui m’ont largement hanté, quinze ans plus tard, lorsque je lisais le livre qui servira de base au scénario de La Loi du Milieu (Get Carter, 1971).”

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 #3 LE SOCIALISTE

“Comme je l’ai expliqué précédemment, ma famille était traditionnellement catholique bien que mon père ne l’était pas, mon éducation a donc été conditionné entre des morales catholiques et des idées politiques très à droite. Allez savoir pourquoi cette éducation a fait de moi un fervent socialiste ! Cette période de ma vie, de passage à l’âge adulte, est aussi très importante pour moi, car elle correspond au moment où j’ai réellement perdu la foi. Ça a été un événement presque traumatique, un grand vide à combler. Bien évidemment, ma mère n’en a jamais rien su, elle m’a toujours cru fervent chrétien. Plus tard j’ai réussi à oublier ce trauma en le remplaçant justement par mon engagement politique et principalement par le socialisme. Cette dimension politique et social, cet engagement, conditionne sans doute la manière dont j’ai abordé mes films par la suite.

Mes polars abordent tous des sujets politiques. Il y a dans La Loi du Milieu une forte opposition des classes sociales dans ce Newcastle prolétaire et souterrain. L’autre exemple, peut être le plus évident, est mon film Croupier que j’ai réalisé en 1998. A l’époque ma carrière n’était pas en pleine forme, j’ai reçu le scénario écrit par un ami à moi qui s’appelle Paul Mayersberg, et c’était à une époque où la finance avait une énorme influence sur la façon dont on vivait et travaillait. Quand j’ai reçu le scénario j’ai été frappé par l’histoire qu’il racontait car même s’il ne parle pas spécifiquement de cette crise financière, il capture l’idée que nous sommes totalement à la merci de forces qui nous échappent. Je ressentais qu’on vivait tous avec un certain sentiment de sécurité, avec nos voitures et nos téléphones, on a des vies très occupées et des emplois du temps overbookés… mais on ne se rend pas compte que tout cela n’est qu’une partie de poker, et que l’on peut d’une minute à l’autre tout perdre ! Dans le cas spécifique du film, j’ai voulu extirper les sons du casino et les replacer en dehors de cette enceinte, dans des autres situations de la vie des personnages. Une manière de dire : les jeux d’argent sont partout, la vie est une partie de poker ! Ce n’est pas la première fois que le cinéma aborde le thème du casino, le cinéma français l’a déjà pas mal représenté, et à chaque fois il est utilisé à des fins métaphoriques : il représente toujours une certaine image de la vie. Le mien est souterrain car il représente cette menace terrée, cette vie souterraine qu’est la finance. J’étais très heureux de travailler sur ce film, car j’avais depuis longtemps envie de parler de tous ces sujets car ils recouvrent justement mon engagement politique.”

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#4 L’HOMME DE TÉLÉVISION

“Après avoir terminé mon service de deux ans dans la Marine, je suis parti à Londres où j’ai trouvé un petit boulot dans la télévision. A l’époque la BBC n’avait que deux chaînes, et tout était diffusé en direct. Pendant deux ans je travaillais aux prompteurs sur différents types de programmes. Ce fut une expérience très formatrice pour moi car j’ai eu l’occasion de travailler avec toutes sortes de studios : la BBC bien sûr, et même des studios de cinéma ! J’ai notamment travaillé avec Orson Welles ou Fredric March. Voir de nombreux réalisateurs au travail m’a fait prendre conscience que peut être cela pourrait être fait pour moi ! Dans cette optique, cette expérience avec ce petit boulot à la télévision a été cruciale puisqu’elle m’a permis de rencontrer pas mal de personnes, de me faire un petit carnet d’adresses. Nous travaillions dix jours d’affilés, après quoi nous avions quatre jours de repos, et je profitais de ces longues pauses pour me mettre à écrire. J’ai donc logiquement commencé à écrire pour la télévision. C’était une époque où la télévision vivait sa petite révolution et mutait vers quelque chose de commercial, très différent de ce que faisait jusqu’à présent la BBC. Il y avait donc très peu de personnes qui savaient écrire convenablement pour ces nouveaux programmes alors les chaînes anglaises faisaient appel à énormément de canadiens. C’est dans ce contexte que j’ai rencontré Lloyd Shirley, qui a été un homme très important dans ma vie et avec qui je suis devenu ami. Il est le premier à m’avoir vraiment commandé un scénario, et c’était pour un programme pour enfants !

J’ai par la suite beaucoup écrit pour la série World in Action, qui était une série d’enquête d’actualité et qui m’a amenée à voyager énormément. J’ai notamment été aux Etats-Unis couvrir une élection, mais aussi au Vietnam. Cette expérience m’a surtout enseigné une méthode qui consiste à faire énormément de recherches préliminaires avant l’écriture. Par la suite, à mon retour en Angleterre, Lloyd Shirley m’a parachuté sur un programme documentaire pour lequel j’ai notamment réalisé plusieurs portraits d’artistes et de personnalités du cinéma comme Jacques Tati ou Orson Welles. C’était pour moi une expérience extraordinaire, il me laissait une grande liberté, je pouvais réaliser mes reportages sur qui je voulais avec simplement des contraintes de temps de production et un certain nombres de bobines 16mm. La réalisation de ces portraits fut le tremplin vers la réalisation de téléfilms – Suspect (1969) et Rumour (1970)qui eux mêmes serviront de tremplin à la réalisation de mon premier film, La Loi du Milieu.”

 

 

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#5 LE PROFESSIONNEL
(ou l’instinctif)

“A cette époque j’avais dans l’idée que le genre policier et le thriller étaient la meilleure façon d’étudier le monde, et surtout ses côtés les plus noirs. Parmi les films que j’ai réalisé pour la télévision, le second, qui s’appelait Rumour était un thriller d’espionnage qui parlait des écoutes au sein d’une équipe de rédaction d’un journal. Le film fait d’ailleurs étrangement écho à l’affaire Murdoch qui secoue l’Angleterre depuis quelques années. Plus tard, parce qu’il avait vu Rumour, un producteur, Michael Klinger, m’a envoyé un colis avec un exemplaire de Jack’s Return Home – le roman qui a servit de base au scénario de La Loi du Milieu, ndlr – en me proposant d’en écrire l’adaptation et de le réaliser. J’étais très impressionné car il était quand même le producteur de Roman Polanski avec qui il venait de faire Repulsion (1965) et Cul de Sac (1966) ! Le premier jet que j’avais écrit était assez proche du livre, mais comme c’était mon premier film je me suis dit que faire autant de flashbacks serait probablement risqué en terme de mise en scène et j’ai donc décidé de réécrire tout pour livrer une version plus linéaire, d’autant plus que mon intuition me disait qu’il fallait que je m’approprie complètement ce livre, et que je me distance délibérément de son intrigue.

Dans le roman on ne sait pas si le personnage principal est beaucoup plus mystérieux, on ne sait même pas où il vit ! J’ai donc tout de suite vu que j’allais avoir l’opportunité de décider, moi, où l’histoire allait se passer, ce qui était une grande chance ! J’avais toujours en tête toutes les villes que j’avais visitées lorsque j’étais dans la marine donc avec le producteur nous avons sillonnés toute la côte à bord d’une magnifique Cadillac blanche. C’était très gênant pour moi de débarquer dans ses villages de pêcheurs très pauvres avec une voiture de luxe, je trouvais ça particulièrement indécent. J’ai été finalement assez déçu de constater que toutes les images que j’avais gardé en tête avaient complètement disparu, tous ces villages avaient énormément changé et je ne trouvais pas le décor rêvé que je voulais. Je me suis souvenu d’un port de pêche qui m’avait beaucoup marqué et c’était notre dernière chance de trouver l’endroit que je visualisais. La première fois que je me suis rendu dans ce port de pêche, avec la Marine, c’était bien sûr en navire, mais cette fois ci, nous y sommes allés par la route. Et sur le trajet nous avons traversé la ville de Newcastle, et là, ce fut une évidence : c’était là qu’allait se dérouler La Loi du Milieu. GETCARTERBC’était la ville parfaite pour un personnage aussi psychopathe que Carter. C’est une ville minière, avec des infrastructures en métal, une grande noirceur. Qui plus est, la pauvreté de la ville allait pouvoir contextualiser sa situation et son métier : car pour le personnage il s’agit de lutter pour ne pas retomber dans cette spirale de la pauvreté, même s’il faut pour ça devenir tueur à gages. Alors que mon producteur s’en est retourné à Londres, j’ai fait le choix de rester sur place, à Newcastle pour effectuer un gros travail de documentation – c’est là que mon expérience en documentaire pour la télévision a été importante. J’ai donc sillonné la ville de part en part, et me suis attardé sur un club qui se nommait La Dolce Vita où un homme venait d’être tué dans un sombre règlement de compte. La pègre locale soutirait en fait de l’argent aux ouvriers, et ça finissait régulièrement en bain de sang. Dans cette véritable histoire il y avait aussi un tueur à gage,s qui était venu spécialement de Londres pour accomplir son contrat. Il y avait donc énormément de liens avec le livre de Ted Lewis ! Ce lien entre la réalité et mon histoire est devenu encore plus concret, puisque j’ai décidé de tourner dans la maison où avait séjourné celui qui avait payé le vrai tueur à gages, et qui s’était enfuit en laissant sa maison à l’abandon.

La Loi du Milieu s’est écrit très hâtivement, le deal avec la production a été signé lui aussi rapidement et Michael Caine a très vite déclaré son intérêt pour le projet. Il venait d’enchaîner quelques grands succès, j’étais donc fou de joie qu’un acteur de ce standing souhaite jouer dans mon film, et je pensais qu’il serait le seul nom connu attaché au projet. Mais les américains de la MGM, qui coproduisait le film, voulaient d’autres têtes d’affiche et j’ai vraiment dû me battre pour que tous les autres petits rôles ne soient tenus que par des gens inconnus du grand public ! J’avais la certitude qu’il fallait mettre en avant Michael Caine et son personnage. L’étape du casting est pour moi la plus importante de la préparation d’un film. Quand je fais un casting je ne parle pas du rôle aux acteurs, je discute plutôt avec eux pour voir comment ils sont, comment ils réagissent, et comment on pourrait s’entendre sur un tournage. Lorsque l’on choisit de réaliser un film, il faut s’y mettre à fond et savoir se battre pour défendre ce que l’on veut : et cette première bataille c’est évidemment l’étape du casting. Si vous n’avez pas les bons acteurs pour faire ce film, celui-ci pourrait se révéler complètement raté par la suite. C’est un choix crucial, mais le métier de réalisateur c’est de toute façon faire des choix, suivre son instinct.

Pour le tournage, là aussi, tout s’est déroulé très vite. Nous avons tourné en seulement six semaines, j’ai là aussi tout fait à l’instinct. J’ai tendance à ne pas faire beaucoup de prises, j’aime tourner très vite et avec un budget assez réduit pour simplifier le processus du tournage. Même pour ce qui est de la préparation, j’essaie d’éviter un maximum des étapes, par exemple je n’emploie jamais de storyboard. A mes débuts pendant une période de tournage, je passais mes soirées à imaginer la scène que je devais tourner le lendemain, mais lorsque j’arrivais sur le décor le matin je me rendais compte que tout ce que j’avais visualisé était impossible. L’expérience m’a donc appris à improviser davantage, arriver sur le plateau le jour même, jauger les éléments à ma disposition et de là imaginer les scènes que je souhaitais. Sur La Loi du Milieu il m’arrivait régulièrement de tourner toute une séquence en une seule prise alors que le scénario invitait logiquement à faire un découpage avec différentes valeurs de plan. Bien sûr, on gagne du temps – multiplier les axes forcerait à tourner parfois une même séquence sur plusieurs jours – mais tourner en une fois et en plan-séquence nécessite des répétitions scrupuleuses avec les comédiens et la technique. Travailler avec Michael Caine sur La Loi du Milieu a été une chance car il ne demandait pas à avoir forcément des plans rapprochés sur son visage comme certains acteurs de son étoffe peuvent parfois l’exiger : il comprenait et respectait le processus. Par ailleurs, ce que j’aime beaucoup dans le fait de ne faire qu’une seule prise c’est que l’acteur devient comme un comédien de théâtre, il est obligé de livrer une prestation plus pure, il donnera beaucoup plus d’intensité et de variation à son jeu puisque la scène va durer plus longtemps.”

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#6 CELUI QUI FAIT MAUVAIS GENRE

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Pulp (1972)

“Après La Loi du Milieu, nous voulions avec Michael Caine et le producteur refaire un autre film ensemble et ils m’ont donc tous les deux proposé un contrat pour l’écriture d’un scénario une nouvelle fois adapté d’un roman. J’ai refusé le contrat, je leur ait dit que j’allais écrire quelque chose, un scénario original, mais qu’ils auraient le droit de le refuser. En fait, je savais que ce que j’allais écrire serait très différent du précédent film et je n’étais pas certain qu’ils accepteraient le scénario dans cet état. Lorsque j’allais au cinéma jeune, les films étaient régulièrement proposés en double programme : il y avait les films dits A – les grands films – et en deuxième partie les films de série B, et j’adorais tout particulièrement les films de série B ! Je voulais donc réaliser un film qui rendrait hommage à ce type de film et Pulp (Retraite Mortelle, 1972) en est donc le résultat. Par ailleurs, j’avais aussi en tête de m’inspirer d’un de mes films précédents réalisé pour la télévision anglaise, Rumour, dans lequel j’employais pas mal de voix-off. Pour Pulp, j’ai créé un auteur de fiction pulp – pulp fiction, ndlr – que je voyais bien joué par Michael Caine. Le film est donc le fruit de ces multiples désirs : re-filmer Michael Caine, rendre hommage au cinéma bis que j’aimais, et ré-employer la technique de la voix-off que j’avais déjà utilisé précédemment.

Même s’il s’agit d’une satire quelque peu comique, le film tend vers la fin vers quelque chose de plus sombre puisque le personnage qui est un très mauvais écrivain se retrouve prisonnier de son propre roman. En cela il s’approche davantage de l’humour noir et décalé de certains des films de série B. J’ai toujours aimé le cinéma de genre, et je crois qu’en effet tous mes films s’en approchent quelque peu : qu’il s’agisse du polar, du fantastique ou de la science-fiction. Je me suis rendu compte seulement plus tard qu’un film comme La Loi du Milieu pouvait d’une certaine façon convoquer des codes du western. C’est Sergio Leone lui-même qui a d’ailleurs dit à des amis à moi qu’il trouvait que mon film était un vrai western urbain.”

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#7 L’AMÉRICAIN


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“Mon premier film américain est The Terminal Man (L’Homme Terminal, 1975). La Warner Bros. m’avait envoyé un livre écrit par Michael Crichton – l’auteur du livre et du scénario de Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) et qui a par ailleurs réalisé Mondwest (1973) – et ils me proposaient de travailler sur son adaptation dans le but de le réaliser. J’ai donc été convié à Los Angeles – où je ne connaissais absolument personne ! – pour travailler sur l’écriture du scénario. C’était à l’époque ou Charles Manson commettait ses crimes, je cherchais une maison où vivre dans Los Angeles et mon critère principal était de trouver une configuration avec une porte à l’arrière par laquelle il était possible de s’enfuir ! Il y avait à cette époque à Los Angeles – et principalement dans le milieu du cinéma – un véritable sentiment de peur autour de l’affaire Manson. Pour ma part j’avais une double peur, car sur ce film j’avais énormément de responsabilités. J’avais trois casquettes : producteur, scénariste et réalisateur ! Le personnage de The Terminal Man est un personnage tiraillé par la peur mais aussi très solitaire, et il est évident que ma situation d’étranger esseulé et craintif au sein du Los Angeles de l’époque, a largement inspiré le caractère de Harry. L’expérience d’un réalisateur est assez semblable à celle d’un acteur. Pour un acteur il est fréquent que le personnage devienne pour lui comme une deuxième nature, et pour le réalisateur le fait de vivre tant de temps au rythme d’un film correspond un peu au même type d’expérience.

Damien, La Malédiction II (1978)

Damien, La Malédiction II (1978)

Par ailleurs, depuis La Loi du Milieu, j’avais pour habitude et principe de tourner mes films en décors naturels, mais pour The Terminal Man la Warner Bros. m’a convaincu de tourner en studio – notamment la très longue scène d’opération chirurgicale au milieu du film – et je n’ai pas regretté ! Ce fut une expérience formidable. J’ai découvert à quel point le studio permettait d’avoir un total contrôle artistique du son, de la mise en scène et de la lumière. Cela m’a permis, quelques années plus tard, d’aborder la réalisation de Flash Gordon (1980) – qui a été entièrement tourné en studio – beaucoup plus sereinement. Avant de réaliser Flash Gordon j’ai eu une autre aventure à Hollywood puisque j’ai travaillé un temps sur Damien, La Malédiction II (1978), une expérience qui a été pour moi un vrai cauchemar. On m’avait déjà proposé de réaliser le premier volet de la série mais j’avais refusé car je trouvais le scénario très risible bien que je trouve que Richard Donner en a fait quelque chose de très bien. Du coup, ils sont revenus vers moi pour la suite et m’ont proposé d’en écrire le scénario, ce que j’ai fait. J’ai détesté cette expérience, mon scénario a été accepté mais très vite la production l’a contaminé d’un voile religieux avec un catholicisme quelque peu envahissant. Je ne reconnaissais plus du tout mon scénario original, et j’ai pris la décision de quitter le tournage en cours de route. Alors que j’allais annoncer ma démission à la 20th Century Fox, j’apprends qu’ils avaient déjà embauché Don Taylor pour me remplacer et qu’ils comptaient donc me virer. Je suis parti sans demander un sous, et la production m’a d’ailleurs remercié pour ce geste. Toutes les scènes que j’avais tournées sont dans le film, Don Taylor n’a pas eu l’autorisation et l’argent pour les refaire. On voit particulièrement bien la différence de mise en scène entre ses scènes et les miennes. Le film est très étrange pour cela.”

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#8 LE GRAND ENFANT

“J’étais à une époque de ma carrière assez difficile. Je venais de quitter en cours de route le tournage de Damien, La Malédiction II et plusieurs de mes scénarios ne trouvaient pas preneur. J’avais bien sur besoin d’argent, mais aussi besoin de tourner. J’ai été contactéFlash-Gordon-e1331682230932 par un producteur italien un peu fou, Dino de Laurentiis – qui avait déjà produit un autre film dans le même genre qu’est Barbarella (Roger Vadim, 1968) – pour travailler sur une adaptation cinématographique de la bande-dessinée Flash Gordon. Au départ, Dino de Laurentiis voulait que je réalise le second volet de Flash Gordon et non pas le premier qui devait être réalisé par Nicolas Roeg. Dino, avec sa grande naïveté, était absolument persuadé qu’il tenait là une franchise lucrative qui allait cartonner. Pour ma part, je ne connaissais pas du tout le personnage de Flash Gordon, je n’avais jamais lu un seul des comics et n’était pas du tout expert ni de sa mythologie, ni de son univers. Je savais simplement que les bandes-dessinées avaient eu un grand succès aux Etats-Unis dès les années 30. Après quelques temps, alors que Nicolas Roeg a quitté le projet, Dino a finit par me proposer la réalisation du premier film et je me suis laissé convaincre. Voilà comment je me suis retrouvé en Angleterre, pendant deux ans, à tourner ce film, qui, je vous l’accorde n’est pas un chef-d’œuvre et donc pas celui que je souhaite le plus défendre. Néanmoins, je garde du tournage un souvenir très agréable. Nous étions tous très heureux de nous amuser dans cette grande cour de récréation, et j’ai passé pour ma part les deux années les plus amusantes de ma vie !

Au début, j’ai eu beaucoup de mal à m’entendre avec Dino de Laurentiis jusqu’à ce que je comprenne un peu comment il fallait travailler avec lui. Il m’arrivait parfois d’avoir des idées de mise en scène et je m’empressais de les proposer à Dino. Il faisait mine de ne pas entendre ou de ne pas comprendre – la barrière de la langue rendait nos discussions compliquées – et le lendemain, il débarquait sur le plateau en criant : « J’ai une idée ! » , il me la racontait et je lui répondais : « Dino, tu es un génie ! », mais c’était exactement celle que je lui avais proposée la veille… Dino de Laurentiis était un vrai enfant ! Le film est clairement la rencontre de l’incroyable naïveté enfantine de Dino de Laurentiis et de mon cynisme naturel. Sur ce film je n’étais bien évidemment pas innocent. Je l’ai réalisé avec beaucoup d’ironie car j’étais tout à fait conscient de ce que nous étions entrain de réaliser : comment prendre au sérieux, en 1980, l’histoire d’un mec qui serait le premier à envoyer une fusée dans l’espace alors que cela faisait déjà plus de dix ans que l’on avait marché sur la Lune ! De fait, l’humour, le second degré, l’aspect kitsch, ne sont pas des choses qui m’ont échappées mais plutôt des éléments que j’ai volontairement mis en scène et sur lesquels j’ai beaucoup joué. Je me souviens très bien des séances de projection des rushes le soir, l’équipe et moi même devions nous retenir de rire pour ne pas fâcher Dino qui ne voyait absolument pas ce qu’il y avait d’amusant dans ce que nous tournions.

Flash Gordon (1980)

Flash Gordon (1980)

L’autre spécificité de ce tournage c’est que nous remettions constamment en cause le scénario et la majeure partie du film est totalement improvisée. Cela nous forçait à être inventifs. Nous avions un chef-décorateur qui était assez extraordinaire, il s’appelait Danilo Donati – il a beaucoup travaillé avec Fellini – et ne parlait pas un mot d’anglais. Pour ma part, mon italien est aussi bon que mon français, donc terriblement catastrophique. Il n’était pas le seul à ne pas parler l’anglais, la majeure partie de l’équipe était italienne. Donc, la communication entre moi et les techniciens était assez difficile. Il m’arrivait donc très souvent d’arriver sur le plateau et de constater que ce que j’avais demandé n’avait pas du tout été compris. Comme je ne savais jamais vraiment à quoi m’attendre j’ai vite été forcé d’improviser. J’arrivais chaque matin, je regardais les décors qui étaient mis à ma disposition et à partir de ça je m’amusais et inventais. Ce sont toutes ces petites choses qui donnent finalement ce film si particulier, léger et décalé. Je ne renie pas Flash Gordon. Il correspond autant à la partie joyeuse de ma nature que La Loi du Milieu correspond à la partie la plus sombre.”

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#9 LE VIEILLARD À LA PLUME

“Des films comme La Loi du Milieu ou Pulp, déjà à leur époque, ne sont pas sortis dans mon pays en Angleterre, et très peu chez vous en France. C’est aux Etats-Unis que mes films ont eu le plus de succès. Après L’Irlandais (1987) que j’ai réalisé avec Mickey Rourke, mes films ont eu beaucoup de mal à sortir. Black Rainbow (1989) n’a quasiment pas été diffusé, et j’ai dû attendre presque dix ans pour pouvoir réaliser un nouveau film, et c’était Croupier (1998). Là aussi, le film a été peu diffusé internationalement, la production n’aimait pas le film et ne voulait pas le sortir. Je me suis battu pour qu’il puisse être montré aux Etats-Unis. Il était prévu qu’il ne soit exploité que sur dix-sept écrans américains pendant un petit mois, et finalement, le succès fut si énorme qu’il est resté huit mois à l’affiche et fut projeté sur plus de cent soixante dix écrans ! En France, à ma connaissance – avant qu’on ne vous le diffuse ici au Festival du Film d’Amiens – il n’avait eu les faveurs que d’une seule représentation dans un petit cinéma à St-Germain.

Mon dernier film est Seule la mort peut m’arrêter et il date de 2003, il y a déjà dix ans. Mais je vais revenir à la réalisation, j’en ai envie (Mike Hodges a 81 ans, ndlr). Je prépare actuellement un nouveau film qui est basé sur un scénario que l’on m’a envoyé et qui a été écrit en 1955. Si nous parvenons à le produire il se pourrait bien que nous rentrions dans le Guiness Book des records comme étant le scénario qui a mis le plus de temps à se réaliser ! Sinon, j’aimerais écrire un nouveau roman noir, après Quand tout se fait la malle qui est paru en 2009 – aux éditions Rivages/Noir,ndlr.”

 

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Propos de Mike Hodges,

Recueillis par Angélique Haÿne,
Retranscrits par Joris Laquittant.

Rencontres animées par Fabien Gaffez et Jean-Pierre Dionnet,
dans le cadre du 33ème Festival International du Film d’Amiens.

 Remerciements à Nicolas Dewit.


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre (ou inversement). A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu. Ses spécialités sont le cinéma de genre populaire des années 80/90 et tout spécialement la filmographie de Joe Dante, le cinéma de genre français et les films de monstres.

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