Vittorio Storaro, Profession Cinematographer 3


« Pour être tout a fait honnête, plutôt qu’une simple masterclass, je vais vous parler du voyage de ma vie, du voyage que j’ai fait à l’intérieur de moi-même. » C’est en ces termes que Vittorio Storaro – l’un des plus grands directeurs de la photographie, ayant signé la lumière de plusieurs films de Bertolucci ou de Francis Ford Coppola, dont le culte Apocalypse Now (1979) – s’est présenté aux nombreux curieux cinéphiles venus l’écouter trois heures durant, lors de son passage au Festival International du Film d’Amiens où un hommage lui était rendu. Ce cinematographer – il insiste pour qu’on utilise cette domination plutôt que directeur de la photographie, et ce, même en français – de génie s’est livré sur ces moments qui ont fait de lui l’artiste qu’il est devenu.

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© Mylene Kokel

L’ÉVEIL A L’IMAGE

« Mon père était projectionniste, et un jour alors que j’avais huit ans il m’a montré le film de Charles Chaplin, Les Lumières de la Ville (1931), qui m’a fasciné. Pour cette occasion, il avait ramené à la maison un vieux projecteur et nous avait demandé, à mon frère et à moi, de peindre en blanc le mur du jardin. Et ensuite, lorsque la nuit a fini par tomber, nous nous sommes réunis, assis dans l’herbe pour regarder le film. Je me souviens encore du bruit significatif et entêtant du projecteur, ces images qui dansaient sur le mur : ce fut un moment magique et fascinant pour moi. C’est précisément à ce moment, et grâce à mon père, que je suis tombé amoureux du cinéma. Très vite, je venais l’assister en cabine de projection quand il en avait besoin, je m’asseyais sur ces grands tabourets où s’assoient les projectionnistes pour vérifier l’image projetée sur l’écran, et je regardais, fasciné, les films du haut de mon perchoir. Je pense que mon père lui-même était un tel amoureux de cinéma qu’il rêvait secrètement de faire partie de ce monde, c’est parce qu’il n’a jamais pu le faire qu’il m’a sans doute encouragé à faire ce métier et m’a inscrit dans une école de photographie où j’ai fait cinq années d’études. Même si durant cette période j’ai pris un grand plaisir à découvrir et expérimenter les mystères de la photographie, c’est quand je me retrouvais avec mon père dans sa salle de projection que je prenais vraiment un vrai plaisir, car la plasticité de l’image en mouvement me faisait davantage rêver. Las de mes études de photographie, j’ai demandé 10407928_883433378348492_8890295586504140056_nà mon père s’il pouvait m’aider à trouver une petite place dans l’industrie du cinéma, et c’est alors qu’il a demandé à un cinematographer assez célèbre de l’époque, Piero Portalupi, s’il voulait bien me prendre comme assistant. J’ai eu la chance qu’il ait dit un « non » ferme à mon père, lui rétorquant que je devais encore étudier la photographie et le cinéma, et il m’a alors encouragé à continuer mes études dans ce domaine. Après trois années à l’école de photographie j’ai voulu rentrer à l’Institut National du Cinéma Italien, mais malheureusement j’étais encore trop jeune… J’ai donc fait une autre école pendant deux ans, jusqu’à ce que j’aie l’âge requis pour l’intégrer. Une fois admis, j’y ai passé encore quatre ans. En tout, j’ai étudié pendant neuf années. J’ai eu beaucoup de chance car dès ma sortie de l’école on m’a proposé de devenir assistant, c’est là que j’ai rencontré Marco Scarpelli qui m’a proposé de devenir cameraman, je n’avais que vingt-et-un ans ! J’ai travaillé pour lui pendant environ sept ans, jusqu’au moment où le réalisateur Franco Rossi m’a proposé de devenir cinematographer ! J’ai donc fait avec lui mon premier film à ce poste, en noir et blanc, il s’agissait de Giovinezza, giovinezza (1969) : j’avais vingt-huit ans ! »

LES RÉVÉLATIONS

« J’ai vite compris que toutes les idées que j’avais provenaient de mes émotions, de mon instinct, et il m’était vraiment très difficile d’expliquer aux réalisateurs les raisons pour lesquels je faisais mes choix. Je ne me sentais pas très à l’aise, j’ai longtemps eu l’impression que quelque chose m’échappait dans mon travail. Jusqu’au jour où je me suis rendu dans une église – j’y vais d’habitude pour des raisons religieuses –, où j’ai passé du temps à regarder les sculptures, l’architecture, les peintures… ce jour là, j’ai eu une révélation. En effet, ce jour là j’ai découvert un tableau de Michelangelo Merisi dit le Caravage – on le surnommait ainsi car il venait d’un petit village nommé Caravaggio – et j’ai découvert ce tableau L’appel de Jésus à Saint-Mathieu avec ce rayon lumineux qui le traverse et pénètre l’obscurité et je me suis rendu compte que c’était une véritable intuition visuelle qu’avait eu le peintre pour raconter l’histoire de l’humanité. Cela m’a beaucoup impressionné et intéressé, et j’étais très étonné, d’ailleurs, qu’en neuf années de photographie, on ne m’avait jamais parlé de peinture ! C’est à ce moment-là que j’ai compris ce qui m’avait échappé jusqu’alors : pour être un bon photographe, ou un bon cinematographer, il fallait avoir une connaissance poussée de l’Histoire de l’Art. J’ai été tellement touché par ce tableau qu’il a totalement révolutionné ma façon de concevoir des images, il a changé ma façon de comprendre mes intuitions, de comprendre comment pouvaient m’arriver mes idées visuelles.

272_bigPour cela, j’ai d’abord essayé de comprendre d’où lui était venue l’intuition d’ajouter ce rayon lumineux qui compose l’image et lui donne tout son sens. Je me suis donc amusé sur Photoshop à supprimer la lumière du tableau pour essayer de comprendre en quoi cette lumière jouait sur la perception qu’on avait du tableau et de son récit : en d’autre termes, ce que cette lumière pouvait raconter. Et j’ai fini par comprendre qu’il avait probablement peint le tableau dans un premier temps sans ce rayon lumineux et, ensuite, qu’une lumière qui traversait une véritable fenêtre présente dans la chapelle dans laquelle il a peint, venait heurter le tableau et lui a inspiré ce rayon lumineux qu’il a ensuite peint. L’idée était probablement que la vision par cet effet, les visiteurs se retrouvant en face de ce tableau à l’intérieur de cette chapelle, aient l’impression que les personnages peints habitent eux-mêmes l’espace. Évidemment, je ne suis pas critique de peinture, ni même historien de l’art d’ailleurs, c’est mon idée personnelle, c’est la manière dont j’ai ressenti et intellectualisé le tableau. Mais même si je pensais savoir comment le peintre avait choisi de peindre cette lumière, il me restait à définir pourquoi. J’ai fini par me rendre compte que c’était sans doute pour représenter le concept d’unité entre des éléments a priori totalement opposés tels que la lumière et l’obscurité, et plus largement, l’inconscient et le conscient, le passé et l’avenir… Je trouve que toute cette profondeur passe dans ce tableau seulement grâce à ce rayon lumineux qui fend l’obscurité. La symbolique est tellement forte qu’il parvient là à raconter toute l’histoire de l’humanité, je trouve ça formidable. En découvrant cette dimension nouvelle de l’utilisation de la lumière qu’est la puissance symbolique qu’elle peut avoir, j’ai compris que j’allais pouvoir l’utiliser à bon escient dans mon travail.

J’ai continué à étudier l’Histoire de l’Art, et toujours dans l’optique de mieux appréhender la symbolique de la lumière, je me suis intéressé au travail de Léonard De Vinci. En étudiant ses tableaux, j’ai eu une seconde révélation. Lorsque l’on regarde de plus près L’annonciation par exemple, j’ai découvert un instinct incroyable pour la composition et les proportions sont parfaites. Étudier l’œuvre de De Vinci m’a beaucoup appris à soigner mes compositions et à veiller à l’équilibre de mes propres images. D’une manière plus générale, dès lors que j’ai compris que l’étude de ces grands peintres m’aidait dans mon travail, j’ai élargi mon champ d’études dès que j’en avais l’occasion : j’ai lu absolument tous les livres sur l’Histoire de l’Art, les grands livres de la littérature classique, j’ai écouté Mozart… J’ai compris très vite que le cinéma regroupait toutes les formes connues de l’Art et que chaque connaissance acquise dans ces domaines nourrissaient considérablement mon travail. »

LE MYTHE DE LA CAVERNE

« Un autre moment important dans ma vie de cinematographer, c’est lorsque je tournais le film Le Conformiste (1970) de Bernardo Bertolucci. Un jour, le réalisateur m’appelle et me dit qu’il veut ajouter une séquence qui n’est pas dans le livre et c’est le moment très symbolique où le héros va retrouver son ancien professeur à Paris et se souvient de la dernière leçon que ce dernier lui avait donné et qui était au sujet du fameux mythe de la caverne de Platon. Et ce que Bertolucci voulait faire, c’était une sorte de métaphore et d’établir un parallèle entre ce mythe de la caverne et le fascisme en Italie à cette époque. Pour rappel, ce fameux mythe raconte l’histoire de gens qui sont enchainés dans une caverne et condamnés à ne regarder que droit devant eux, en d’autres termes, regarder le mur qui leur fait face. Et donc ce qu’ils voient ne sont que des ombres projetées par la lumière émanant d’un feu à l’intérieur de la caverne devant lequel des personnes passent et repassent. La symbolique est très claire, il s’agit d’un symbole de prison et d’une certaine forme d’endoctrinement : ils sont 10822168_10204470867305118_826187506_nenfermés et, ne voyant que ces ombres sur le mur, ils pensent que ces silhouettes sont la seule vision de la réalité. A ce moment là, dans Le Conformiste, le héros accuse son ancien professeur de les avoir littéralement laissés seuls avec ce mythe, avec ces ombres, au moment où il a fui l’Italie. Ces ombres, ces illusions, sont la représentation du fascisme à laquelle tous les Italiens de l’époque ont été confrontés et amenés à croire. Il s’agit de ce que l’on croit être une réalité mais qui n’est pas vraie. Si Bertolucci a utilisé ce célèbre mythe comme métaphore pour parler de ce qui le préoccupait, le fascisme en Italie, c’est aussi un mythe qui s’applique au cinéma lui-même ! Quand on se retrouve dans une salle de cinéma, le projecteur est l’alter-ego du feu du mythe de la caverne, nous – spectateurs – sommes les enchaînés qui regardent les ombres s’animer sur le mur, et la finalité est la même : on finit par réagir au film comme s’il s’agissait de la réalité alors qu’il ne s’agit que d’une illusion. Que veut dire film réaliste ? C’est un mensonge ! Le cinéma par définition ne peut pas représenter la réalité, c’est une illusion, une interprétation illusoire de la réalité… »

COMPRENDRE LA COULEUR

« Lorsque j’ai terminé Apocalypse Now (1979), j’ai décidé de prendre un peu de recul, le tournage avait été éprouvant et j’avais besoin de redevenir un peu étudiant. Je voulais étudier le concept de la lumière plus en profondeur, pour mieux le comprendre. J’ai donc repris tous les livres que j’avais étudié plus jeune, et j’ai entrepris de les relire pour y récupérer toutes les choses que je n’avais pas pu comprendre à l’époque. C’est ainsi que j’ai découvert le concept de la couleur, grâce à un livre de Newton dans lequel il expliquait sa théorie du prisme, avec lequel il a prouvé que la lumière blanche pouvait, en passant à travers ce prisme, se subdiviser en au moins sept couleurs principales. En découvrant cela, j’ai fait des recherches sur les symboliques que chacune de ces couleurs pouvait avoir, j’ai lu tout ce qui avait été écrit sur la question : c’est ainsi que j’ai découvert non seulement la symbolique des couleurs, mais plus largement la symbolique de la lumière. Jusqu’alors j’avais plus souvent travaillé sur la question du contraste, l’opposition entre lumière et ombre, désormais, je me sentais capable de développer ce travail avec la palette des couleurs. J’ai appliqué directement ces nouvelles sensations et réflexions sur le film La Luna (1979) de Bernardo Bertolucci – qui lui-même est très intéressé par toutes les formes que peut prendre la symbolique – puis sur Coup de cœur (1982) de Francis Ford Coppola. Dans ce dernier, j’ai voulu travailler sur les réactions physiques que pouvaient provoquer telle ou telle couleur. Un jour j’ai reçu un appel de Francis Ford Coppola, il me proposait de venir l’aider pour réaliser un film pour les parcs Disneyland avec Michael Jackson intitulé Captain EO (1986) l’histoire d’un capitaine de vaisseau spatial qui sillonnait l’univers pour pacifier les planètes par la force de la musique. J’ai © Disney-From the Walt Disney Archives, for the Archives Web Site Only.mis dans ce film toute ma réflexion autour du travail de Isaac Newton et ce qu’il avait mis en lumière avec sa théorie du prisme. J’ai suggéré à George Lucas – qui était le scénariste du film – et à Francis Ford Coppola de donner à Michael Jackson un costume blanc. Le blanc étant le symbole absolu de l’énergie, il en devenait lui-même le symbole. Je leur ai aussi proposé que son équipage – des petites créatures et robots sorties de la tête de Lucas – portent chacune l’une des couleurs du spectre de la lumière. Chaque personnage qui accompagne Captain EO était l’une des multiples facettes du personnage et de ses pouvoirs, et cela était relié et symbolisé par l’insigne qu’il portait sur son tee-shirt blanc ! L’idée de Lucas c’était que Captain EO transformait les méchants en gentils en leur envoyant des rayons lumineux… couplé à mon idée, cela est devenu des sortes de déflagrations d’énergies des différentes couleurs du spectre lumineux ! Comme vous le voyez, toutes les recherches personnelles que l’on peut faire sur la philosophie ou l’Histoire de l’Art peuvent fortement influencer non seulement le travail de la lumière, mais aussi, entre autres, celui des décors ou des costumes… J’ai eu beaucoup de chance de participer à ce tournage, les moyens étaient colossaux, j’avais une caméra incroyable qui tournait en 3D dans un format incroyablement grand pour l’époque, l’IMAX. J’ai non seulement été le cinematographer du film – bien que pour des raisons obscures, Disney a choisi de me créditer simplement comme consultant – mais j’ai aussi largement contribué au développement du scénario. Un an plus tard, cette nouvelle composante de mon approche de l’art d’éclairer, je l’ai aussi appliquée à la photographie du Dernier Empereur (Bernardo Bertolucci, 1987) puis à tous les films que j’ai fait par la suite. Le parcours d’une vie est lui-même la symbolique de ce prisme, quelque chose vous traverse et se démultiplie en diverses destinées. Plus encore, je crois fortement qu’il y a un rapport entre chaque instant de notre vie et les couleurs qui traversent et marquent ces différents moments. »

DE LA MATIERE VERS L’ENERGIE

« Je fonctionne par phase : après de grandes périodes de travail, j’ai besoin de faire des pauses, pour étudier, réfléchir sur mon travail, l’alimenter de nouvelles réflexions : c’est ainsi que j’évolue en tant que cinematographer, et ainsi que je pense m’améliorer avec le temps. Une autre de ces pauses m’a amené à m’intéresser fortement à la phase dite élémentaire de la philosophie grecque. Platon et Aristote ont dit une chose très simple : la vie c’est la matière, et cette matière est composée de quatre éléments – la terre, l’eau, le feu et l’air – et c’est seulement quand ces quatre éléments se trouvent en équilibre que naît l’énergie et l’harmonie. Dans la première phase de mon apprentissage, j’ai fait le chemin de l’obscurité vers la lumière, dans la seconde du noir au blanc, puis du blanc à la couleur, et maintenant je me trouvais à faire le voyage intellectuel qui transhume de la matière vers l’énergie. C’était comme découvrir des nouveaux mots de vocabulaire : je pouvais désormais combiner mes connaissances sur les symboliques de la lumière et des couleurs avec celle des éléments. Tout cela m’a permis de mieux retranscrire les émotions visuelles que je devais saisir sur la pellicule, capturer ces mouvements d’oppositions entre l’harmonie et les conflits, et les traduire par des choix de lumières, de compositions et de couleurs. Plus généralement, j’ai compris grâce à cela que tout le parcours de ma vie de cinematographer se résumait à essayer de comprendre la relation qui pouvait exister entre deux éléments opposés : j’avais commencé dans ma jeunesse par l’ombre et la lumière, puis je me suis intéressé aux couleurs qui se complètent ou s’opposent, et maintenant ce qui m’intéressait étaient les relations entre deux éléments opposés composant la matière. Pour comprendre vraiment un élément, il faut nécessairement essayer de le comprendre Little Buddha (1)indépendamment des autres, mais ce qui rend curieux ces éléments, c’est qu’ils interagissent les uns avec les autres. Ce qui m’intéresse toujours, c’est d’essayer de comprendre pourquoi moi je suis un homme et d’autres sont des femmes, pourquoi le jour je vis sous forme consciente et la nuit – dans mes rêves – de manière inconsciente, pourquoi l’énergie du soleil n’a pas le même effet sur moi que celle de la lune… Je crois que c’est l’une des raisons même de la vie. On lui cherche souvent un sens, je crois qu’il est là : nous sommes là pour essayer de comprendre cette relation, cet équilibre, qui se trouve entre les différents éléments opposés et la manière dont ils se complètent pour créer l’harmonie. C’est seulement grâce à toutes ces recherches que j’ai pu travailler par la suite sur le film Little Buddha (1993, Bernardo Bertolucci) qui est complètement traversé par la problématique des éléments opposés. Nous pensons tous deux, avec Bernardo, que le corps d’un être ne fait acte que de matière, mais que tous les êtres ensemble forment l’énergie. »

ÉCLAIRER UNE ÉPOQUE

« La plupart du temps, j’utilise simplement mon imagination pour concevoir ma lumière. Néanmoins, lorsque vous travaillez sur un film dont le scénario est ancré dans une période de l’histoire comme ce fut le cas par exemple pour Reds (Warren Beatty, 1981) vous êtes obligé d’utiliser des éléments de lumière très concrets et réalistes, ce qui n’a absolument rien à voir avec ce que vous pouvez vous permettre sur un film comme Dick Tracy (Warren Beatty, 1990) qui est l’adaptation d’une bande dessinée. Autant que possible, j’utilise la lumière naturelle. Elle offre, aux différents moments de la journée, une palette de couleurs et d’impressions lumineuses très variée que je cherche à mettre en lien avec les différentes émotions nécessaires aux scènes. Il s’agit donc de tourner au moment de la journée où la lumière est la plus adaptée à ce que vous voulez raconter dans votre scène. C’est seulement en utilisant un rapport bien spécifique entre la lumière naturelle et artificielle que j’arrive à créer la lumière idéale pour chaque séquence. Je me suis rendu compte que pour filmer la révolution russe de Reds, il me fallait trouver un élément visuel très marquant et impressionnant. Je l’ai trouvé en revisionnant le film Octobre (1928) de Serguei Eisenstein : on y voit ces fameux faisceaux lumineux, très puissants, projetés dans le ciel pour rechercher les avions de guerre. Je me suis immédiatement dit qu’il s’agissait de l’élément visuel et lumineux dont j’avais besoin pour figurer l’époque et l’endroit où se déroulait notre histoire. Par ailleurs, je me suis représenté le film comme un arbre, avec des racines qui marquent les témoignages des différentes personnes qui se souviennent de l’histoire du personnage, le tronc de l’arbre qui est l’allégorie de sa volonté de devenir écrivain, et les branches, le foisonnement de ses émotions. J’ai utilisé une nouvelle fois la symbolique. Les segments du film traitant de sa volonté de devenir écrivain (le tronc) étaient dans des couleurs très monochromes tandis que les moments où l’on traitait de ses émotions (les branches), la couleur était omniprésente. Je me suis rendu compte qu’il me fallait un autre élément visuel fort, et l’idée m’est venue grâce au reds-credentialsresponsable du Technicolor en Italie, un certain Ernesto Novelli qui avait développé un nouveau système appelé ENR qui permettait de re-développer l’image après un premier développement pour superposer aux couleurs initiales – rouge, vert et bleu – une quatrième couche de couleur : noire. Cela tombait bien car l’image Kodak que j’utilisais manquait de profondeur, cela donnait l’impression de regarder un film tourné dans les années 80 et reconstituant les événements de 1914, je ne voulais pas de cela ! Le procédé ENR permettait de retrouver cette profondeur par l’ajout de noir, avec une latitude plus ou moins grand, qui a nécessité plusieurs tests en amont, j’ai trouvé mon bonheur. J’ai fait une sélection de ces tests que j’ai montré à Warren Beatty qui a adoré le rendu ! Il disait ne plus se voir en train de jouer à être dans un film d’époque, mais avoir l’impression de se voir dans cette époque ! »

LE VISIONNAIRE

« Un jour un journaliste m’a demandé « Êtes-vous un visionnaire ? » , je lui ai répondu que je crois que nous avons tous le potentiel d’être des visionnaires et qu’en cela, si je le suis, cela n’a rien d’extraordinaire. Un visionnaire c’est quelqu’un qui essaie d’aller au delà de la réalité, quelqu’un qui utilise son imagination, qui ne cherche pas à penser seulement à la matière – ce que l’on peut toucher – mais qui va au-delà de lui même. Le plus grand des visionnaires est sans doute Albert Einstein. L’équation E=mc² qu’il a découvert établit directement une relation entre la matière et l’énergie, donc entre le corps et l’esprit ! On doit à Albert Einstein tout le résumé du parcours de l’humanité… Moi je n’éclaire que des films. »

Propos de Vittorio Storaro,
Recueillis et retranscrits par Joris Laquittant

Discussion animée par Fabien Gaffez
dans le cadre du 34ème Festival International du Film d’Amiens 2014

Photographies par Mylène Kokel


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre (ou inversement). A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu. Ses spécialités sont le cinéma de genre populaire des années 80/90 et tout spécialement la filmographie de Joe Dante, le cinéma de genre français et les films de monstres.


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