La Fin d’Oak Street

Huit ans après le trip parano aussi fascinant qu’opaque que fut Under the Silver Lake (2018) et avant la suite annoncée de It Follows (2014), David Robert Mitchell est de retour avec La Fin d’Oak Street (2026) itération originale du genre du film de dinosaures dont le commentaire critique a souvent tourné autour des mêmes raccourcis et maladresses.

© Warner Bros / Bad Robot

Sous la surface

Qu’on se le dise, il paraît aussi naturel qu’évident à la vue de La Fin d’Oak Street – et ce dès les premières images dévoilées il y a des mois – que cette histoire de quartier résidentiel transporté par magie à l’époque du jurassique, transposant ainsi des dinosaures au milieu des rues et pavillons, ait été assez logiquement associée au film référent du genre : le toujours plus culte Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) ainsi qu’à sa suite mésestimée Le Monde perdu : Jurassic Park (Steven Spielberg, 1997). Il faut dire que, plus qu’un jalon du film de dinosaures, les deux longs-métrages de Spielberg en sont certainement devenus l’exégèse, et ce bien que le genre en lui-même ait une histoire beaucoup plus ancienne – pour cela, on vous incite à aller lire notre publication sur l’historique du film de dinosaures, en dix dates clés, lisible uniquement sur Instagram. Aussi, il ne s’agit pas pour nous de pointer du doigt ceux et celles qui – qu’ils commentent ou qu’ils écrivent – auront basé l’ensemble de leur analyse sur cette filiation. Néanmoins, le temps faisant son œuvre – vous savez qu’ici, à l’immédiateté de l’avis à chaud on préfère toujours l’analyse distante – il nous est apparu que cette association était en réalité un poil maladroite et réductrice.

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D’abord, avant de risquer tout procès en malhonnêteté, il nous semble bien évidemment comme tous, assez manifeste que le film convoque de nombreux tropes hérités du cinéma de Spielberg. Aux nombreuses citations de mise en scène s’adjoignent quelques caractéristiques narratives : comme le théâtre d’une famille en dysfonction, tout particulièrement autour du rapport conflictuel à la figure paternelle. Ces éléments ont beau être massifs, il ne faudrait pas pour autant que leur poids écrasant vienne obstruer tout le reste. Car, aux détails, le film est autant, sinon plus, un contre-pied total au cinéma de Spielberg qu’un hommage éperdu. À ce sujet, il convient premièrement de clarifier que la mise en scène de Robert Mitchell et ses motifs « décoratifs » (la banlieue pavillonnaire, les enfants sur des vélos, le surgissement du merveilleux) relèvent moins d’un rapport au référentiel de Spielberg qu’à celui de Amblin. Il est en effet régulier que cette distinction ne soit pas faite et qu’on associe automatiquement les codes spielbergiens à ceux d’Amblin Entertainment, le raccourci étant bien évidemment tentant du fait que Spielberg est à l’origine de ce studio de production et que son film E.T L’Extraterrestre (1982) en est l’emblème. Ce dernier est d’ailleurs certainement le film de Spielberg qui répond (et répand) le plus les codes de représentation suscités, ce qui doit sans doute contribuer grandement à cette méprise. Bien sûr, certains films estampillés Amblin ont des points de convergence thématiques comme de représentation, et il est incontestable que ces derniers ont eu un impact extraordinaire sur la culture populaire, infusant depuis leur époque jusqu’à la nôtre. Mais il faut toutefois se pencher de plus près sur le catalogue de la firme pour se rappeler à quel point ce studio a aussi généré des propositions extrêmement disparates. En effet, même si la collection comporte de nombreux classiques indémodables du grand divertissement familial – du genre de Gremlins (Joe Dante, 1984), Les Goonies (Richard Donner, 1985) ou Retour vers le futur (Robert Zemeckis, 1985) – elle possède aussi des films d’horreur – Poltergeist (Tobe Hooper, 1982), Arachnophobie (Frank Marshall, 1990) – et surtout des grands films absolument pas destinés au jeune public – pensons par exemple à La Liste de Schindler (Steven Spielberg, 1993) ou Les Nerfs à vif (Martin Scorsese, 1991), entre beaucoup d’autres. En réalité, Amblin c’est d’abord une safe place créée par un cinéaste désireux d’apporter un cadre créatif plus tolérant et à l’écoute des identités et sensibilités de ses confrères. Ainsi, on oublie souvent que par le biais d’Amblin, Spielberg a donné à des grands cinéastes qu’il admire (Clint Eastwood, Martin Scorsese, Peter Bogdanovitch) la possibilité d’exprimer à nouveau leur talent, de même qu’il a contribué à l’éclosion ou l’explosion de nombreux camarades de sa propre génération (Barry Sonnenfeld, Robert Zemeckis, Don Bluth, Joe Dante).

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Terminer l’énumération par ce dernier n’est évidemment pas anodin, car si La Fin d’Oak Street ressemble à un film de Spielberg par ses signes extérieurs, son référent dans l’écurie Amblin, en termes de ton en tout cas, serait bien plus le cinéma de Joe Dante. La peinture acide que Robert Mitchell fait de la banlieue pavillonnaire de la middle class américaine au début du film, fait en effet bien davantage penser à Les Banlieusards (Joe Dante, 1989) – qui n’est pas un film Amblin d’ailleurs – tandis que le plaisir gourmand à filmer ce petit jeu de massacre convoque bien moins Jurassic Park (1992) que la fureur rigolarde de Gremlins (1994) et sa redoutable suite, Gremlins : La Nouvelle Génération (1990). Plus encore, La Fin d’Oak Street rappelle plutôt une série aussi mésestimée qu’oubliée, co-créée par Joe Dante, l’extraordinaire Eerie, Indiana (1991-1992) – aussi connue chez nous sous son titre français, Marshall et Simon, qui parlera peut-être davantage à ceux et celles qui l’eurent découverte à l’époque bénie des Minikeums. Dans cette série, une petite ville de la taille d’un quartier, Eerie, est le théâtre de phénomènes étranges seulement remarqués par deux adolescents. Sous forme d’anthologie à l’humour noire et franchement vorace, ne se côtoient, certes pas de dinosaures, mais des loups-garous, momies, zombies, chiens télépathes et autres tupperwares maléfiques. Comme chez Joe Dante, on est donc ici assez loin de la tonalité du cinéma de Steven Spielberg. Il serait en effet dommage de ne s’arrêter qu’à la simple grammaire visuelle sans observer en détail le fond et le ton. Chez Spielberg, le surgissement du fantastique, même quand il est dangereux, reste généralement associé à une forme de promesse. La fascination pour ce surgissement du fantastique, demeure le leitmotiv de sa mise en scène comme des histoires qu’il raconte. Ainsi, dans Jurassic Park, même si les dinosaures se révèlent profondément dangereux, ils demeurent des objets d’émerveillement. C’est fondamentalement moins le cas chez David Robert Mitchell, chez qui le jaillissement du fantastique n’est source que d’horreur et d’hostilité. Aussi, sur le fond la véritable filiation du film est donc moins Spielberg que l’un des autres grands noms de la culture populaire contemporaine : Stephen King.

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C’est là encore une confusion qui est régulièrement faite quand il s’agit d’aborder l’analyse des œuvres référencées aux années 1980. Une série comme Stranger Things (Duffer Brothers, 2016-2026) a par exemple souvent été associée à tort à l’héritage de Spielberg alors qu’elle lorgne de toute évidence beaucoup plus vers King. Il n’est d’ailleurs pas anodin que Steven Spielberg n’ait jamais adapté l’écrivain américain. S’ils ont plusieurs fois essayé d’associer leurs noms, aucun de ces projets n’ont jamais abouti. Sans présumer connaître les raisons qui ont justifié cette incapacité à lier leurs imaginaires, la dissection de leurs œuvres respectives révèle des divergences sémantiques comme philosophiques majeures, si bien que beaucoup plus de choses les opposent qu’elles ne les unissent. Spielberg a toujours envisagé le fantastique comme une porte ouverte, une extension du monde et un élargissement joyeux des perspectives. Au contraire, Stephen King l’associe davantage à une révélation d’une dimension cachée (souvent obscure) du monde. Cette distinction est d’autant plus frappante que leurs imaginaires ont en commun les mêmes décors. Tous deux ayant fait de l’Amérique pavillonnaire, de la cellule familiale et surtout de l’enfance, les réceptacles privilégiés de leurs récits fantastiques – cette précision est d’ailleurs importante car la filmographie de Spielberg ne saurait être limitée au seul cinéma fantastique. Mais là encore, leur angle diverge. Chez Spielberg, l’enfance est vecteur de croyance et de merveilleux, faisant office de passeur entre ce qui relève du quotidien et ce qui s’apparente à de l’extraordinaire. Chez King, l’enfant est moins clairvoyant du merveilleux que de son opposé, la dimension sombre de notre monde. Le fantastique chez Stephen King ne célèbre donc pas l’innocence; il la brise, venant révéler les traumatismes, les violences symboliques, les peurs et les secrets. En cela, La Fin d’Oak Street s’inscrit résolument davantage dans l’héritage de l’écrivain que de Steven Spielberg, car s’il emprunte ostensiblement les signes extérieurs de la filmographie du cinéaste, il en infléchit profondément le sens. Au figuré, le dispositif du film est à l’opposé du leitmotiv d’ouverture vers l’ailleurs cher à Spielberg. Le quartier résidentiel de Oak Street est comme mis sous cloche – ce qui rappelle d’ailleurs beaucoup le concept de la série Under the Dome (Brian K. Vaughan, 2013-2015), produite par Amblin et adaptée de King – et avec lui, c’est précisément la promesse d’évasion inhérente à l’imaginaire fantastique spielbergien qui disparaît. Ici, il ne s’agit pas de voyager vers une île fabuleuse, gigantesque parc d’attraction promettant la découverte de dinosaures, mais de rester cloîtré littéralement chez soi, en espérant échapper à leur fureur prédatrice. Ils deviennent alors la manifestation métaphorique d’une intrusion fantastique qui transforme et matérialise un environnement familier et rassurant en un territoire hostile. Par extension, le chaos qu’ils génèrent à leur arrivée, met en exergue l’éclatement de la cellule familiale. Cette idée rejoint à nouveau directement la logique de King. Chez lui, le surnaturel provoque régulièrement un dispositif d’enfermement (en soi, sur soi) isolant une communauté ou une famille, suspendant les règles qui régissaient son fonctionnement en contraignant ses membres à faire face à ce que leur quotidien paisible leur permettait jusqu’alors de dissimuler. Une dimension qui est aussi constitutive du cinéma de David Robert Mitchell.

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Car là encore, après avoir requalifié les prismes référentiels, il convient de rappeler à quel point, avant d’être un film référencé, La Fin d’Oak Street est d’abord un long-métrage dans la continuité des grandes thématiques qui animaient déjà les deux précédents essais de son cinéaste. Si cette quatrième proposition semble, en apparence, rompre radicalement avec les deux précédentes – Mitchell passant de l’horreur indépendante de It Follows au labyrinthe néo-noir paranoïaque de Under the Silver Lake, puis au blockbuster à grand spectacle – il n’en demeure pas pour autant un film de commande impersonnel. N’en déplaise aux classifications officielles, bien qu’il ne s’agisse pas d’un film « Art et Essai », c’est bel est bien le film d’un « auteur » et d’un cinéaste qui écrit lui-même ses propres histoires – ce qui est suffisamment rare à Hollywood pour être souligné. On ne s’étonnera donc pas d’y retrouver en creux les mêmes marottes et toquades : à commencer par cette logique d’un personnage (ou d’un groupe de personnages) confronté à un monde dont les règles lui échappent brutalement, dans lequel le surgissement d’une menace ou d’un mystère résiste à toute explication, malmenant par là même un théâtre familier et rassurant. Under the Silver Lake et It Follows – que nous avions sûrement injustement mésestimé à sa sortie – ont beau être très différents en surface, ils partageaient déjà ces mêmes obsessions. Chez nos confrères de Dread Central, Mitchell lui-même expliquait que It Follows prolongeait d’une certaine manière l’univers de son premier long-métrage, The Myth of the American Sleepover (2010) dont il était une forme d’itération cauchemardesque. Dans ce deuxième long-métrage, une menace abstraite et inexorable s’immisçait dans le quotidien de la jeunesse américaine, tandis que, dans le suivant, c’était la ville elle-même qui devenait une interminable énigme, Sam (Andrew Garfield) y traquant des signes, codes et conspirations tentaculaires, dont il ne sait jamais vraiment s’ils constituent une vérité cachée qu’il met à jour ou le produit de son cerveau malade. Le mystère n’est donc pas le seul prétexte scénaristique chez Mitchell, c’est une manière d’appréhender le monde. La Fin d’Oak Street ne déroge pas à cette règle. Le phénomène inexplicable qui déplace le quartier de son environnement ne fait pas seulement apparaître des dinosaures : il confisque aux personnages tous leurs repères, remettant autant en cause leur existence – notamment par le biais d’une mise en question de leur propre registre intime de croyance – qu’elle ne leur en révèle la fragilité.

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Plus généralement, Mitchell filme des personnages qui semblent toujours vouloir fuir ou sortir de leur condition. Dans It Follows, des jeunes gens sont condamnés à fuir une menace qui les poursuit partout ; dans Under the Silver Lake, Sam cherche à s’extraire de son existence qu’il juge limitée et trop ordinaire en se persuadant qu’il a plus grand à accomplir et à révéler au monde entier. Là encore, La Fin d’Oak Street répète ce même canevas, puisque la cellule familiale est présentée comme une prison pour chacun de ses individus. D’abord, un couple qui ne parvient pas à se séparer, composé d’un mari absent et fuyard et d’une épouse qui s’évade littéralement dans ses écrits et son rêve de reconversion littéraire. De l’autre, des enfants qui subissent leur quotidien, un jeune adolescent harcelé et une jeune fille solitaire et contrainte. Le concept fantastique leur offre l’ailleurs dont ils rêvent tous, mais cet ailleurs se révèle en définitive bien plus hostile et inconfortable. Il leur faudra alors refaire famille pour retrouver une certaine sécurité. Contrairement à ce qu’on a pu lire ici et là, le propos de Mitchell n’est pas tant de vanter la préservation de la sacrosainte valeur famille, bien au contraire. Sur ce point aussi, il faut remettre le film dans la perspective des grandes thématiques de son œuvre. Cette dernière idée permettra d’ailleurs de relire le rapport du film à Spielberg sous un autre angle, et d’ajouter un autre argument à notre exposé, contestant cette filiation. Car si Mitchell reprend les codes de ce cinéma d’aventure hérité des eighties, il les passe une nouvelle fois au tamis de son propre regard sur l’Amérique et les mythologies qui la structurent. Après la banlieue de It Follows – filmé à Détroit, plateau de tournage récurrent de grands films d’horreur et de science-fiction durant les décennies 1980-90 – et la ville de Los Angeles – la ville même du cinéma, sur et en dehors de l’écran – le quartier pavillonnaire d’Oak Street n’est au final qu’un autre de ces grands décors de cinéma américain que Mitchell entend pervertir et déplacer. Chez lui, le décor n’est, là encore, pas uniquement à valeur référentielle : c’est avant tout un espace mental.Il représente une certaine idée de la sécurité, de la normalité et des valeurs traditionnelles américaines, que Mitchell (comme Dante en son temps) prend plaisir à fissurer. Dans sa très bonne critique du film pour Le Monde, notre confrère Mathieu Macheret a justement relevé ce qu’il a nommé « un retour du refoulé » : les dinosaures font irruption dans ce décor aseptisé, ramenant brutalement ses habitants à une forme de violence primitive. C’est là toute la grandeur du film et la malice de son cinéaste : réussir, par l’emploi d’un imaginaire qui ne lui appartient pas – et qui a même certainement été un peu confisqué par Spielberg, tant son Jurassic Park fait autorité sur le genre depuis sa sortie – pour continuer à parler de ce qui lui appartient en vérité depuis toujours. Qu’on se le dise, pour en finir avec encore un brin d’honnêteté, après un film pareil au précédent, il nous est forcé d’admettre une once de déception – au moins proportionnelle aux huit années d’attente depuis Under the Silver Lake – et une adhésion pas forcément totale à toutes les aspérités du long-métrage – notamment sa fin, si maladroitement surexplicative pour un cinéaste du mystère – mais l’honnêteté, toujours, nous pousse à reconnaître que La Fin d’Oak Street n’est toutefois pas une parenthèse dans la filmographie de David Robert Mitchell, mais plutôt une nouvelle manière d’en déployer les motifs. Coups de pinceaux après coups de pinceaux, comme on révèle un fossile.