Malgré sa filmographie pléthorique, on se souviendra peut-être surtout de Cecil B. DeMille comme le plus important pourvoyeur de films « religieux ». Si le public ne retient en général que Les Dix Commandements (1956), Le signe de la Croix (1932), restauré en haute définition et édité par Elephant Films, revêt sans conteste une plus grande importance dans l’histoire du Septième Art.
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Panem et Circenses
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En quarante ans passées derrière la caméra, Cecil B. DeMille a touché à de nombreux genres, autant durant la période muette que parlée : western, aventures, drame social, film noir… On peut toutefois remarquer que la religion a occupé une place particulière dans le cinéma du metteur en scène américain : Jeanne d’Arc (1916), une première version des Dix Commandements (1923), Le Roi des Rois (1927) consacré à Jésus, Samson et Dalila (1949)… autant d’œuvres qui contiennent une dimension théologique conséquente. Mais le message biblique qui s’exprime à travers ses films n’est pas celui d’un dévot, loin s’en faut, et le grand spectacle comme la démesure peuvent aisément côtoyer la ferveur chrétienne. Le signe de la croix traduit parfaitement la coexistence sur la pellicule du paganisme le plus décadent, du voyeurisme le plus équivoque, avec l’exaltation pure et emphatique des croyants, sans prêchi-prêcha cependant. DeMille choisit un moment propice à toutes les outrances visuelles : une Rome décadente qui persécute un christianisme naissant. Néron (Charles Laughton), insane et grassouillet empereur mégalomane, se délecte de l’incendie de Rome qu’il a lui-même provoqué. Pendant ce temps, dans les rues de la capitale impériale, Titus revient de Jérusalem pour transmettre à ses coreligionnaires romains les paroles de Paul l’apôtre. Il rencontre Favius afin d’organiser une réunion secrète entre chrétiens. Mais ils sont repérés par des espions et n’échappent au lynchage par une foule en colère que grâce à l’intervention du préfet de Rome, Marcus Superbus (Fredric March) qui disperse la foule, alors qu’une jeune femme, Mercia (Elissa Landi), tente de protéger les deux hommes. Marcus tombe sous le charme de Mercia et la laisse partir. Tigellinus, conseiller de l’empereur et jaloux que le préfet soit le favori de Néron, saisit l’occasion et le fait suivre. Par ailleurs, Marcus repousse les avances insistantes de Poppée, l’impératrice (Claudette Colbert) qui, folle de jalousie, charge l’un de ses hommes de découvrir l’identité de sa rivale.
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Le signe de la croix est peut-être l’exemple le plus frappant du cinéma « pré-code », c’est-à-dire d’avant la mise en place d’une censure destinée à bannir de l’écran des contenus jugés immoraux par les ligues de vertu : le sexe ne doit pas être représenté de quelque manière que ce soit (pas de scène au lit, pas même un simple baiser amoureux), la sympathie du spectateur ne doit jamais aller vers le crime, la débauche, et plus généralement, le « péché », etc. L’application du code Hays – du nom du président de la Motion Picture Producers and Distributors of America – créé en 1930 et d’abord ignoré par Hollywood, ne se fera de manière stricte qu’à partir de 1934. Le film de Cecil B. DeMille échappe donc encore de justesse à la rigidité qui sera de mise peu de temps après et justifie implicitement ses excès : puisqu’il faut glorifier les valeurs morales du Christianisme, ne faut-il pas aussi montrer la décadence et la faiblesse des païens qui le pourchassent ? Quitte à flatter la scopophilie du spectateur ? Le réalisateur ne se gène pas pour exposer – avec délectation, à n’en pas douter – tout ce qui va à l’encontre des commandements : la veulerie et la flagornerie de la cour de l’Empereur, la cruauté gratuite et la faiblesse d’esprit de ce dernier, la duplicité et la perfidie de Poppée, les orgies dans lesquelles se vautrent la haute bourgeoisie romaine, le goût de la violence de l’ensemble de la société, qu’il s’agisse des dirigeants ou de la plèbe, la sexualité exhibitionniste – dont une scène saphique d’anthologie où Ancaria, la danseuse délurée, s’en prend à Mercia. Ce type de cinéma est emblématique de ce qu’Hollywood produisait d’impertinent avant le code, à l’instar d’une des plus célèbres et sulfureuses scènes : le bain de l’impératrice dont la mousse ne cache pas grand-chose de sa nudité. DeMille fait précéder ce tableau ô combien scandaleux pour l’époque par celui de la traite des ânesses, où l’on découvre par un habile travelling que le lait récupéré est ensuite versé dans une grande citerne qui aboutit… dans le bassin où Poppée se prélasse ! Comprendre : les masses laborieuses travaillent pendant que les dirigeants profitent du fruit de leur labeur. Parmi les nombreuses autres scènes outrancières, il est impossible de taire celle qui expose sans filtre la cruauté des jeux du cirque où les chrétiens sont livrés à la mort pour le plus grand plaisir des spectateurs. Des femmes géantes embrochent ou décapitent des guerriers nains, des gladiateurs se battent avec la plus grande sauvagerie, un éléphant piétine un homme enchaîné, des crocodiles dévorent une jeune femme ligotée à peine vêtue d’une guirlande de fleurs, et ainsi de suite, sous l’œil amusé, fiévreux et parfois terrifié d’un public venu en famille pour se distraire.
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DeMille utilise de nombreux procédés pour rendre son œuvre singulière, dont certains sont alors inédits. La qualité et la précisons des décors, des costumes, des accessoires, jusqu’au simple gobelet, apporte tout d’abord la crédibilité nécessaire à cette fresque. A l’image de Samson et Dalila ou Les Dix Commandements, l’emphase qui entoure les disciples du Christ est un autre choix marqué du réalisateur, leur conférant une sorte de gravité héroïque qui confine parfois au pathos : postures affectées et discours sentencieux, chœurs grandiloquents des chants chrétiens en toutes circonstances, même devant la mort, pleurs d’un enfant pour sa mère percée d’une flèche… Cette solennité contraste violemment avec la versatilité, la fausseté des Romains, dont peu font preuve de noblesse d’âme, préférant se rouler dans la manigance ou la bagatelle. DeMille joue également de l’agilité de sa caméra et de la diversité des plans. L’usage du travelling est audacieux, qu’il s’agisse de celui qui parcourt verticalement la façade de l’amphithéâtre pour s’attarder à chaque étage sur quelques spectateurs en particulier ou, un peu plus tard, l’impressionnant mouvement de survol de l’arène qui mène vers le siège de Néron juste avant le début des Jeux. Le réalisateur a aussi largement recours aux gros plans sur les visages, hérités du muet, lorsqu’il fallait surjouer un sentiment pour qu’il traverse l’écran vers le spectateur. Et cela fonctionne à merveille, autant pour révéler les pensées secrètes des intrigants que pour communiquer la gamme d’émotions qui parcourt le public des Jeux et ses victimes. Enfin, comme le précise l’inénarrable Jean-Pierre Dionnet dans sa présentation du film, il y a des croix partout, dans le décor, dans la posture christique des personnages, jusqu’à ce final outrancier où la lumière projette un crucifix géant sur la porte du cachot.
Les compléments réalisés par Universal et datés de 2008 ne font dans l’ensemble que donner la parole à divers intervenants pour chanter les louanges de l’œuvre et de tous ceux qui y ont contribué, sans le moindre esprit critique. Seul un petit documentaire sur Hollywood au temps du code Hays se distingue de ces bonus génériques. Heureusement, Elephant Films a confié à Dionnet et à sa verve habituelle l’analyse du film, de son réalisateur et de ses acteurs, qui s’avère être nettement moins policée et plus pimentée !
