On connaît Stefan Ruzowitzky, artisan régulier du cinéma de genre, qui manie aussi bien le scalpel que l’Histoire. Avec Anatomie (2000) et sa suite logiquement baptisée Anatomie 2 (2003), il nous plongeait déjà dans des conspirations médicales aussi sombres que carabinées. Mais c’est surtout grâce aux Faussaires (2007) – Oscar du meilleur film étranger en 2008 – qu’il s’est imposé sur la scène internationale. Inspiré de la véritable histoire d’Adolf Burger, faussaire juif contraint par les nazis d’inonder la Grande-Bretagne de faux billets, le film conjuguait critique politique et mémoire historique. Avec Hinterland (2021), disponible sur Shadowz, Ruzowitzky semble vouloir marier ses deux terrains de prédilection : le macabre et l’exploration critique de l’histoire austro-allemande.
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Peur sur la ville
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Direction Vienne pendant les années 1920. Le vétéran Peter Berg, tout juste revenu des tranchées, se retrouve à traquer un tueur en série qui s’attaque exclusivement aux anciens soldats. À mesure que les cadavres s’amoncellent dans des mises en scène toujours plus cruelles, l’affaire prend une tournure personnelle jusqu’à ce que Berg doive tout risquer pour stopper ce Jack l’Éventreur made in Austria. Soyons honnêtes : sur le papier, Hinterland ne brille pas par l’originalité de son intrigue. L’inspecteur hanté qui découvre qu’il est plus impliqué qu’il ne le croyait ? Check. La co-enquêtrice médecin légiste qui devient, en trois scènes chrono, un love interest ? Re-check. Le héros pseudo-torturé qui baisse la tête et fronce les sourcils à chaque syllabe ? Triple check. Bref, rien que du déjà-vu. Mais là où Stefan Ruzowitzky tire véritablement son épingle du jeu, c’est en transformant un canevas ultra-classique en une plongée riche et oppressante dans le Vienne de l’après-guerre. L’enquête policière devient rapidement un prétexte et ce qui intéresse le cinéaste c’est de disséquer toutes les strates d’une société en mutation. Ces soldats assassinés ? Ce sont des parias, rejetés par une population qui les voit comme l’incarnation de la défaite et de l’humiliation nationale. Les ruines encore fumantes de l’Empire austro-hongrois hantent chaque ruelle, et chaque façade décrépie rappelle la crise qui menace d’arriver. L’antisémitisme et le nazisme montant filtrent insidieusement dans les dialogues, et l’atmosphère bouillonnante laisse présager les coups d’État qui, bientôt, frapperont la République de Weimar.
Dit comme ça, cela pourrait sembler anecdotique. Mais c’est justement là que réside la force des grands récits de serial killers : soit ils s’enferment dans l’intériorité d’un personnage, qu’il soit enquêteur ou meurtrier, soit ils prennent ce genre comme tremplin pour dépeindre un monde entier. David Fincher, par exemple, dans Zodiac (2007), choisit de raconter l’essoufflement d’une époque : il commence par l’excitation nerveuse des débuts (montage sec et péripéties qui s’enchaînent), puis glisse peu à peu vers une lenteur étouffante, à l’image de la traque interminable d’un tueur insaisissable. Même logique dans Le Diable dans la Ville Blanche de Erik Larson : en racontant les crimes du plus grand tueur en série américain, H. H. Holmes, il dresse aussi le portrait de Chicago en pleine effervescence de l’Exposition universelle. Une fresque criminelle autant qu’une radiographie d’une époque, et on comprend mieux pourquoi Leonardo DiCaprio rêve d’adapter ce livre depuis 2010 pour y incarner le rôle principal…
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Cette bonne idée de disséquer la capitale autrichienne se double d’un pari esthétique audacieux. Ruzowitzky a choisi de tourner l’intégralité des scènes sur fond bleu, avant d’incruster ses acteurs dans un Vienne reconstitué, mais (petit twist) pas un Vienne réaliste. C’est plutôt une ville reconstituée d’après des souvenirs, rêvée et déformée, comme si elle avait été reconstruite à partir d’imageries issues des grandes heures du cinéma expressionniste allemand. Certes, le résultat flirte parfois avec le kitsch numérique, quelque part entre le Vidocq (2001) de Pitof et un jeu vidéo raté. Néanmoins à plusieurs reprises, la magie opère et Hinterland se rapproche alors des grandes heures de l’expressionnisme allemand, celles du Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) ou de M le Maudit (Fritz Lang, 1931). Comme dans ces classiques, le décor devient plus qu’un cadre et il incarne l’état mental et moral d’une époque. On y trouve des perspectives tordues, des architectures qui écrasent les corps et des lumières irréelles projetant des ombres plus vivantes que les personnages. Les bizarreries numériques renforcent même ce sentiment de déracinement : les figures humaines semblent ne pas appartenir à leur environnement puisqu’ elles flottent dans ces décors comme des fantômes incapables de s’y ancrer et prisonniers d’un monde qui leur échappe. C’est là que le procédé prend tout son sens, ces spectres ne sont pas que des artifices visuels, ils sont aussi l’Autriche de l’après-guerre toute entière. Une nation amputée de son empire, errant entre passé glorieux et présent humilié, incapable de retrouver sa place dans un monde re-dessiné sans elle. Les personnages déambulent comme des revenants, et chaque plan rappelle que le film parle autant de meurtres individuels que d’un traumatisme collectif. Peu de longs-métrages contemporains osent revendiquer aussi directement l’héritage expressionniste, et encore moins l’exploiter pleinement. Ici, l’esthétique de Stefan Ruzowitzky réussit donc à tirer le plein potentiel de son histoire de serial killer, elle est le cœur même du récit, la jonction parfaite entre l’extériorité (la ville et ses tensions sociales) et l’intériorité (la psyché fissurée de l’enquêteur). Mais surtout, elle permet de tirer le portrait d’un pays qui, comme ses personnages, n’est plus sûr d’être vraiment vivant.
