L’horreur n’est pas seulement dans l’être humain, elle se situe tout aussi bien dans l’espace. Kiyoshi Kurosawa, nouveau maître japonais du fantastique, l’a très bien compris et use de lieux souvent confinés pour les faire devenir le cœur d’une explosion de pulsions humaines fortes. Analyse des espaces contaminés de l’étrange réalisateur, dont la nouvelle proposition La Voie du Serpent (Kiyoshi Kurosawa, 2024) – remake français de son propre film Serpent’s Path (1998) – vient tout juste de sortir en salles.
« Cure » de Kiyoshi Kurosawa © Tous droits réservés
Espaces contaminants et contaminés
Souvent confondu avec son homonyme (Akira Kurosawa), Kiyoshi Kurosawa a toutefois réussi à se faire son propre nom dans le cœur des cinéphiles les plus attentifs. Pourtant, son œuvre peut dérouter : elle donne souvent l’impression d’être un coffre-fort qu’il faudrait ouvrir à l’aide d’une simple paille en plastique. L’analyse de la filmographie du réalisateur japonais se révèle être une tâche souvent plus ardue que prévu, sortant parfois du simple constat qu’il développe des univers fantasmagoriques, dépressifs et nihilistes. Cependant, l’utilisation presque systématique chez Kiyoshi Kurosawa du plan d’ensemble, même dans le cadre d’éléments d’épouvante – alors même que la plupart des cinéastes d’horreur auront tendance a usé principalement du gros plan – tend plutôt à influencer la perception de l’espace pour le spectateur et comment cela implique les personnages dans une forme de fièvre de pulsions. Suicide, meurtres, amour : tout y est fait de manière impulsive, sans prévenir, l’idée est alors de surprendre le spectateur, de lui montrer quelque chose auquel il ne s’attend pas. Et l’espace dans tout cela sert d’épicentre à une forme de “virus” de pulsions, transmettre et contaminer les différentes personnes, qui amène à des expressions de violences complètement inhabituelles, dans une société qui essaie pourtant d’être la plus lisse possible. Le cœur de son œuvre étant le fantôme, l’idée de l’espace en devient d’autant plus importante, puisque ces êtres fantastiques ont par essence une appartenance à un milieu, dans la manière dont la culture (religieuse ou non) tend à les représenter.
« Serpent’s Path » de Kiyoshi Kurosawa © Tous droits réservés
Kiyoshi Kurosawa l’a très bien compris, multipliant les espaces clos, voire même une forme illusoire d’ouverture de l’espace. Son cinéma s’approche alors d’un huis-clos ? Il nous paraît compliqué d’en être complètement sûrs, tant le malaise se crée entre un espace fermé et la tendance du cinéaste à user du plan d’ensemble, une forme de distance artificielle qui nous fait perdre pied avec l’idée d’un enfermement. La thématique de la contamination prend déjà un premier pas quand nous nous rendons compte de comment l’espace clos fait partie intégrante de l’œuvre du cinéaste : plusieurs de ses œuvres tendent à établir un périmètre clair que nous ne franchissons qu’à de rares occasions, ou alors qui viennent hanter les personnages. Dans Serpent’s Path (1998), toute l’intrigue repose sur le fait de trouver le meurtrier de la fille d’un des protagonistes, et au fur et à mesure que la liste des suspects s’allonge, un espace central fait régulièrement son apparition : ce qui ressemble à un hangar désaffecté qui sert de prison, d’interrogatoire. Nous y revenons trop souvent, et cette prison improvisée devient le lieu d’évolutions terribles de comportements chez les personnages de Kurosawa. Miyashiti, initiateur de cette folle chasse à l’homme, à la base simple petit voyou, devient d’une froideur étonnante. Si dans un premier temps, il était effrayé à l’idée de laisser souffrir son prisonnier et se cachait pour ne pas faire face à ses responsabilités, il finit par prendre une forme de courage malsain, en prenant un malin plaisir par exemple, à balancer la nourriture sur le sol devant les yeux de son captif…
« Charisma » de Kiyoshi Kurosawa © Tous droits réservés
Cloud (2024) élabore une stratégie très similaire dans son grand final. Alors que nous suivons la descente aux Enfers d’un petit arnaqueur – une façon très claire pour Kurosawa d’avouer une haine raisonnable envers les dropshippers – qui se retrouve à avoir joué avec le feu avec les mauvaises personnes. Or, sur sa dernière demi-heure, Cloud nous présente une véritable tuerie dans une usine désaffectée – à nouveau – où le personnage principal, Ryosuke, se voit contraint d’utiliser pour la première fois une arme à feu. L’arnaqueur, si aux premiers abords, ne semble pas très à l’aise à l’idée de faire usage de ce genre d’objet, finit par se laisser aller lorsqu’il se retrouve menacé par son ancien patron, armé d’un fusil à pompe. Mais si ses premiers tirs nous apparaissent timides et maladroits, il nous est forcé de constater que la pression qui se joue pendant la scène, et à l’intérieur même d’un espace restreint qui favorise un sentiment claustrophobe où la survie devient la seule règle imaginable. De deux manières Kiyoshi Kurosawa parvient à nous montrer que l’espace amène à la favorisation de comportements survivalistes, égoïstes. Ses espaces deviennent des laboratoires où l’expérimentation humaine a pour hypothèse d’établir quelle pulsion ressortira en première ? Cette même idée de l’expérience prend un toute autre sens lorsque l’espace n’est plus clos, comme dans Charisma (1999), où c’est l’entièreté d’une forêt qui passe sous le microscope du cinéaste japonais. L’histoire complexe de Charisma se résume difficilement par cela : un policier raté tente de se ressourcer dans une forêt étrange, où des clans se forment autour de ce qu’il doit être fait à propos d’un arbre visiblement mort, mais protégé par un étrange homme. Ce tas de bois rance est alors accusé d’être la source de la contamination qui touche toute la forêt, ce qui explique qu’une partie de la population aux alentours de ces bois veut son anéantissement. Alors même que nous nous trouvons dans un espace ouvert, où la possibilité de s’échapper est plusieurs fois évoquée au personnage principal, nous restons avec lui, comme coincé dans cette forêt qui le force à s’occuper d’un arbre malade, qui contamine ses pensées, ses pulsions. Il devient comme le serviteur d’un être qui répand la mort, sa maladie autour de lui, alors même que le policier est frappé d’indécisions constantes, ne prenant presque jamais position.
« Pulse » de Kiyoshi Kurosawa © Tous droits réservés
L’espace est contaminé chez Kiyoshi Kurosawa, mais d’autant plus il est le lieu d’un passage de la pulsion, tant l’émotion en devient virale. Meurtre et suicide sont alors des maîtres mots qui se transmettent dans les espaces clos comme ouverts du cinéaste japonais. Cure (1997), qui présente un tueur en série capable d’hypnotiser ses victimes pour qu’elles tuent à sa place, est un exemple parfait de cela. Le mode opératoire est simple : le tueur fait mine de ne pas savoir dans quelle situation il se trouve, une fois qu’il se retrouve seul avec sa victime, il sort un briquet et commence son hypnose. La mise en scène permet en vérité de recentrer le regard vers la lumière de la flamme, et il est même très courant dans le film que les meurtres se déroulent dans des espaces restreints et obscurs qui favorisent la mise en œuvre de l’hypnose. De même, dans une scène magistrale, Kurosawa fait en sorte que le tueur, en plein interrogatoire, soit montré comme supérieur et calculateur uniquement par le biais de sa prestance dans l’espace. Le plan est long mais plus il avance, plus il prend de la place dans le cadre, jusqu’à presque éclipser l’inspecteur en se mettant devant lui. L’idée même que des forces invisibles semblent avoir un fort impact dans les œuvres de Kurosawa est essentielle, dans Chime (2024), c’est par un autre procédé que la pulsion meurtrière se manifeste. Là où dans Cure, le spectateur pouvait apercevoir la source de la contamination, dans Chime tout passe par le son – que nous n’entendons pas pendant la plupart du film. Or ce son pousse à tuer. Le premier meurtre est brutal : le suicide du jeune apprenti cuisinier devant toute sa classe et son professeur. A son tour, ce dernier va commettre un meurtre, dans le même lieu où s’est déroulé le suicide. Au moment où le professeur de cuisine se retrouve face à une déception professionnelle, un homme dans le fond du plan se jette sur la personne qui se trouve face à lui. La pulsion se propage, le meurtre se répand et tous deviennent fous pour mieux que le monde disparaisse. La disparition est finalement une thématique qui revient beaucoup chez le réalisateur japonais, comme l’évoque très bien Pulse (2001). Le film est une simple histoire de fantômes qui petit à petit prennent possession de notre réalité, de notre espace-temps, alors même que la communication entre les deux mondes est assurée par Internet. Pourtant c’est bien le rapport à la porte, et ce qu’elle représente pour l’espace qui peut nous intéresser dans le cas de Pulse. Puisque le fait de pénétrer dans le monde des fantômes ne se fait qu’en passant une porte, qu’il faut sceller avec un scotch rouge, donc il y a passage d’un espace à un autre. Et cela amène à une pulsion d’une grande violence, qui est représenté à plusieurs reprise dans le film, celle du suicide. Cette entrée dans le monde des esprits contamine les êtres pour les forcer à rejoindre les morts comme fantôme, chaque personne ayant été en contact avec cette espace, finit par sauter d’un silo ou disparaître en ne laissant qu’une trace derrière elle – qui rappelle évidemment les ombres des victimes des bombardements atomique de 1945.
« Retribution » de Kiyoshi Kurosawa © Tous droits réservés
Cela rebondit évidemment avec l’importance de la figure du fantôme dans la cinématographie de Kiyoshi Kurosawa. Ils sont pour lui une représentation de différentes émotions humaines, et d’autant plus sont régulièrement rattachés de manière permanente à un espace. Dans Retribution (2007), cela se manifeste notamment par la présence oppressante du fantôme d’une femme en tenue rouge – caractéristique presque systématique des films de Kiyoshi Kurosawa. Un inspecteur de police – encore – se retrouve face à des cas de meurtres étranges, où aucun des meurtriers ne s’expliquent la pulsion meurtrière qui leur est venue, pourtant le même mode opératoire est utilisé : noyer la victime dans de l’eau salée. Progressivement, un fantôme vengeur va hanter le personnage principal et le suivre jusqu’à le faire craquer. Néanmoins, l’importance ici n’est pas tant dans la pulsion mais le fait que le fantôme, chez Kurosawa, est forcément rattaché à un espace, et dans Retribution, nous apprenons au fur et à mesure du film, que tous les meurtriers sont passés devant un bâtiment en ruine, que nous voyons furtivement dans un plan étrange, délié de la temporalité principale de l’oeuvre. Et – vous nous excuserez du spoil – ce lieu devient la source de la colère de la femme en robe rouge, qui force à commettre l’irréparable à toute personne étant passée devant elle sans s’intéresser à l’enfermement et la solitude qu’elle éprouvait dans ce bâtiment abandonné – dont l’inspecteur de police, dont nous apprenons qu’il a tué sa femme. La joie étant définitivement impossible dans les films de Kiyoshi Kurosawa, le fantôme devient en vérité, dans Retribution, une représentation très violente d’abord du déni puis du regret, qui empoisonne les comportements humains.
L’émotionnel chez Kurosawa prime sur la narration, ce qui rend parfois ces réalisations très abstraites, nécessitant plusieurs visionnages pour y comprendre l’entièreté de ses intentions. Néanmoins l’espace ne peut pas être délier d’une analyse de son univers, puisque le réalisateur japonais ne cesse d’établir des dispositifs, avec des lieux fermés, claustrophobiques, qui ont pour conséquence de souvent lui mettre l’étiquette d’horreur d’atmosphère – ce qui n’est pas faux dans les faits – mais cela nécessite de comprendre de manière évidente comment s’engage l’espace dans sa mise en scène, constituée en grande majorité de plans larges qui laissent le spectateur seul face à la terreur de ce qu’il se passe. Dans la spirale infernale kurosawarienne, l’émotion influe sur l’espace et l’espace contamine l’émotion.
