Nous n’avons jamais caché notre admiration pour M. Night Shyamalan, nous qui défendons autant Sixième sens (1999) que Le dernier maître de l’air (2010).C’est donc avec la plus grande impatience que nous attendons la sortie de ses nouveaux travaux, et Knock at the cabin ne faisait pas exception à la règle. Et bien qu’il y confirme une manière plus mineure que celle de ses débuts, entamée depuis près d’une dizaine d’année finalement, nous ne sommes pas déçus. Cette critique ne reposera pas à proprement parler sur des révélations, mais difficile d’évoquer un nouveau Shyamalan sans en révéler quelques secrets… Vous voilà prévenus.
© Universal Studios. All Rights Reserved.
L’Essence
Nous avions laissé Shyamalan en haut d’une île déserte, observant la petite communauté de ses personnages se décimer sous l’effet d’un vieillissement accéléré. Old (2021), petite série B au fort potentiel méta et à l’efficacité redoutable, en avait déçu plus d’un, en particulier après un retour en grâce qui semblait trouver dans Glass (2019) une forme d’accomplissement. Beaucoup de shyamalaniens – dont nous, comme en témoigne notre entretien avec Hugues Derolez – attendaient avec impatience le retour du cinéaste à un univers et des personnages inédits autour d’un concept plus novateur qu’un simple argument de found-footage (comme dans le très malin The Visit) et certains furent déçus que ce retour se fasse dans un univers aussi concentré, dans une intrigue et une forme aussi modestes. Un concept – le vieillissement accéléré – un décor – la plage – et presque rien d’autre pour aboutir à une conclusion d’une simplicité assez troublante dans cette filmographie qui nous a si souvent habitués à des retournements de situation saisissants, redéfinissant les contours de toute une expérience de projection. La fin de Old, aussi efficace soit-elle, ne redéfinissait en effet pas grand-chose. A l’époque pourtant nous le défendions déjà en tant que réjouissant divertissement aux expérimentations formelles constantes, tout en y voyant peut-être un objet un peu mineur. A la lumière de Knock at the Cabin, il nous apparaît que c’est moins en tant que petite forme parfaitement aboutie et emplie de visions saisissantes qu’il fallait le défendre, mais plutôt comme la continuité parfaite d’une nouvelle approche, entamée en fait depuis presque 10 ans (The Visit, encore une fois) et qui à chaque nouvel essai cherche à plus se concentrer sur ce qui fait l’essence de son inspiration.
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Knock at the cabin prolonge cette concentration un peu plus loin : une fille et ses pères sont enfermés dans un chalet de vacances par quatre mystérieux agresseurs. Ces derniers leur annoncent, sur un ton docte se voulant presque rassurant, que la fin du monde est proche et qu’elle ne peut être empêchée que par le sacrifice libre et consenti d’un des membres de cette famille. Au cœur de cette trame, le spectateur n’a que deux possibilités « d’échappée » : des flash-backs pour mieux cerner les enjeux de cette famille, et les images télévisuelles, saisissantes, des catastrophes qui se succèdent au fur et à mesure que le couple refuse le sacrifice nécessaire et qui entament l’apocalypse promis par les visiteurs. Il y a de quoi s’interroger sur cette volonté qu’a encore Shyamalan d’enfermer ses personnages, de les circonscrire à des situations physiques et narratives toujours plus resserrées, alors même qu’il n’en a plus le besoin, du moins économique. A l’époque de The Visit, il était certes dans un creux qui l’obligeait à chercher un renouveau dans cette petite forme après des essais du côté du blockbuster qui, bien que très beaux tous les deux, avaient déçu aussi bien artistiquement qu’économiquement – Le dernier maître de l’air et After Earth (2013). Aujourd’hui ce n’est plus le cas, et on peut comprendre que certains admirateurs de ses amples premiers essais soient légèrement désappointés de le voir continuer à contenir ses personnages et ses ambitions. Il y a cependant plusieurs raisons d’écarter ces réserves. D’abord en arguant que M. Night Shyamalan a toujours opéré ce genre d’opérations, même dans des projets apparemment plus ambitieux – de Signes (2002) à Phénomènes (2008) en passant par Incassable (2000), ses films se sont toujours clos sur une cellule familiale, le plus souvent rassemblée dans son habitat – mais aussi en rappelant que c’est le cœur de bien des reproches qu’on lui a toujours faits, en particulier au moment de la sortie du Village (2004), où il était fallacieusement accusé de faire l’apologie d’une autarcie, d’une coupure totale du monde.
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Enfin, il y a une réponse à apporter qui est plus propre à ce nouvel essai, et ce qui en fait la profonde et obsédante beauté pouvant nous amener à évaluer à la hausse toute cette « manière » de 2015 à aujourd’hui. Manière qui trouverait ici, et avec Old, non pas ses plus beaux films, mais ceux qui l’accomplissent de la façon la plus radicale. Au fur et à mesure que les personnages sont harcelés par leurs agresseurs pour qu’ils accomplissent le sacrifice nécessaire, ils sont obligés de se saisir de l’essentiel. Se rattacher à ce qui fait l’essence de leurs sentiments, de l’union de leur cellule familiale – par l’intermédiaire des flash-backs – mais aussi leur planète, tout simplement, qu’ils voient petit à petit disparaître – sur leur écran de télévision. L’approche de la fin du monde les oblige à l’essentiel, et c’est aussi vers cette notion que tend la mise en scène de Shyamalan. Ici, le projet formel du cinéaste ne surpasse pas son programme narratif, il ne cherche qu’à le servir. On entend beaucoup que cela réduirait sa mise en scène au simple exercice de style : il me semble que c’est justement tout le contraire. En se recentrant, Shy revient à ce qui fait l’essence de son cinéma, aux piliers de son inspiration, pour mieux perpétuer son éternelle profession de Foi. Découpage de l’espace, gestion de la tension, disparitions successives, tout est millimétré, parfaitement orchestré, jusqu’à sa fin qui en devient anticipable, ce qui est rare chez lui, et qui risque de faire jaser. Sans en révéler la teneur explicite, il se pourrait qu’encore une fois certains y voient un aveu conspirationniste de la part du cinéaste. Ce serait à mon sens aller vite en besogne. Il me semble qu’ici – comme dans Glass et Old qui eux aussi ont des conclusions qu’on peut juger ambiguës – il faut davantage voir un jeu ludique avec des motifs contemporains disposés dans un savant jeu de piste, concentrés dans un même espace pour mieux les interroger, les confronter. Dans cette opération, M. Night Shyamalan met face à face ceux que tout oppose – une famille homo-parentale face à des illuminés à tendance conspirationniste, identitaire ou homophobe – mais joue habilement avec la place de chacun pour mieux brouiller les pistes. Ainsi, dans la première scène, le massif David Bautista – génial de bout en bout – apparaît au milieu des arbres dans un plan large terrifiant. Il est une pure figure d’horreur et pourtant quand il s’approche Wen, la petite fille de la famille, et que son visage envahit tout le cadre et la longue focale, il se montre rassurant. Sa diction suave tranche avec son apparence quasi monstrueuse, immédiatement identifiée comme menace par la mise en scène. Cette première scène géniale nous plonge instantanément dans la menace du film sur un ton doux et en même temps toujours étrange, fait de cadres inattendus et de jeu sur la profondeur de champs – et son absence – dans la droite lignée des expérimentations formelles du précédent long-métrage de son auteur.
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Tout au long de l’intrigue, le cinéaste joue des dispositions scéniques de ses personnages pour inverser les rôles, troubler nos attentes et finalement éloigner les personnages de leurs conditions sociales. Au moment où Jonathan Groff – très émouvant – est ébloui par un faisceau lumineux et croit percevoir une présence divine, le récit bascule dans une sorte de parabole religieuse où chaque personnage devient une figure, l’incarnation d’un rôle prédestiné. C’était déjà le cas dans Old, où il jouait volontiers de figures archétypales, mais où cela diminuait quelque peu l’émotion habituelle dégagée par ses si beaux caractères, ce qui n’est heureusement pas le cas ici. Si on a toujours affaire à l’habituel récit shyamalanien de la naissance d’une croyance, il est ici plus direct, littéral, à tel point qu’il me semble ne jamais vraiment provoquer une posture de doute. C’est une parabole où il faut voir, à mon sens, le fantastique comme déjà-là. Dans cette nouvelle manière, et de façon encore plus explicite dans Knock at the cabin, il s’agit plus de figurer la confrontation entre la croyance et sa dénégation désespérée que le récit d’un doute progressivement tenu en échec face au surnaturel. En cela le personnage incarné par Ben Aldrige, le deuxième mari, n’instaure pas d’interrogations chez le spectateur. Dès le début, le cinéaste filme son déni comme une attitude perdue d’avance, cherchant à préserver une famille qui fut si difficile à fonder – s’en référer au beau flash-back de l’adoption, où les amants doivent se présenter comme frères, ou encore à la terrible scène de présentation aux parents. C’est là où il me semble qu’il faut voir le dénouement comme plus ambigu. Certes, c’est bien par l’acceptation d’une croyance irrationnelle que le monde semble sauvé, mais c’est aussi par là qu’une famille se déchire dans une ultime confrontation sublimement filmée, comme un ballet mortuaire, où les amants se retrouvent face à face avant d’être séparés par la mort. D’ailleurs, à ceux qui voient dans le film un manifeste réactionnaire on pourra rétorquer que ce n’est pas tous les jours qu’on voit des héros homosexuels être les élus permettant d’éviter l’apocalypse…
Pour revenir à l’essentiel, il faut dire que ce rétrécissement de l’horizon de Shyamalan pour se concentrer sur le cœur de son cinéma est en parfaite adéquation avec la résolution – ce qui explique une nouvelle fois son côté « attendu », mais beau en tant que tel – qui distingue chacun des personnages comme une valeur essentielle de l’espèce humaine. Ces Quatre Cavaliers de l’apocalypse incarnent chacun une idée cardinale de l’humanité qu’il faudrait préserver, sans présupposer de la morale ou non de celles-ci. Revenir à une part d’essence, c’est donc, aussi, en un sens, une visée politique dans notre monde troublé. C’est une manière de dégager l’horizon malgré le fait qu’il soit toujours plus circonscrit. Ce n’est pas pour rien que tout s’achève dans l’espace le plus réduit imaginable : l’intérieur d’une voiture, où la perspective ne s’ouvre que sur le pare-brise d’où sont reflétés les sombres nuages disparaissant un à un du ciel. M Night Shyamalan ne fait peut-être plus que ça : des petites bulles d’échappée aux tourments du monde, sublimées par la croyance que la noirceur du globe environnant semble renforcer. Elle peut paraître bien humble – c’est le propre d’une série B – mais cette émotion nous est pleinement essentielle.
