Le cinéma de Guillaume Nicloux nous a toujours beaucoup intéressés pour sa manière de voyager à travers les genres les plus divers, du polar au film historique en passant par le mélodrame et le film de guerre. Le voilà de retour avec un projet d’horreur au pitch claustrophobe et ultra séduisant qui nous a surtout frappés par sa noirceur et sa construction cauchemardesque. Il nous semblait nécessaire de revenir avec lui sur La Tour, même s’il n’est pas du genre à chercher l’explication de ses propres essais…
© Wild Bunch
Regarder la peur
Une des choses qui m’a interpellé quand tu as présenté La Tour à Deauville c’est que tu en parles comme ton film « le plus personnel ». Or c’est pourtant un vrai film de genre, en l’occurrence un film d’horreur, catégorisé comme tel dans sa fabrication puisqu’il a obtenu « l’aide à la création de films de genre » du CNC.
Le film a été écrit pendant la période du confinement, ce qui lui a très vite donné ce cadre d’enfermement. En ce sens il s’inscrit dans les thématiques de mes films précédents. De Holiday (2010) à La Religieuse (2013), de Valley of love (2015) aux Confins du monde (2018), en passant par The End (2016), ou même dans le cube de la série Il était une seconde fois (2019), j’avais déjà tendance à enfermer mes personnages dans des espaces clos, où ils finissaient par construire leur propre histoire. Ce climat était donc déjà très personnel. Ensuite, j’ai commencé à tisser une trame, comme souvent en écriture automatique, et rapidement est remontée une peur enfantine. C’était la peur du noir, de l’obscurité, donc de la finitude des choses, de la mort, du deuil, qui est aussi une thématique récurrente, notamment le deuil de l’enfant. Donc très vite, la situation, l’espace, la peur à traiter en ont fait un objet intime. Dans mon travail, mais aussi quand je rencontre des jeunes auteurs – comme je l’ai fait par exemple pendant plusieurs années à la Fémis – j’essaye toujours de voir l’écriture comme un travail d’introspection, en cherchant des choses qui n’appartiennent pas vraiment à la raison mais qui sont plutôt de l’ordre du ressenti. Afin de se laisser guider non pas par une volonté réfléchie, mais par un désir. Et cette notion de désir est toujours très difficile à rationaliser.
“La Tour” © Wild Bunch
Qu’est-ce qui a cristallisé ce désir pour La Tour ?
Il était très fort et j’ai le sentiment que tout est sorti en vrac. Je peux essayer de me placer dans une dimension plus symbolique, notamment quand je réfléchis à cet écran noir qui obstrue portes et fenêtres. Pendant le confinement, j’ai aussi eu le temps de me demander ce que serait le cinéma après cette période. On ne savait pas quand on allait en sortir, il y avait l’inconnu de l’avenir. Ce trou noir est donc comme un écran de cinéma mais qui ne refléterait plus aucune lumière. Je me suis intéressé à la matière du Vantablack, cette nanoparticule qui vampirise et absorbe la lumière sans la réfléchir. Un écran noir qui ne rejette pas de lumière c’est ce qui se produit au cinéma quand on attend le début d’un film. Mais je crois que c’est surtout cette peur infantile qui remontait qui a imposé cette noirceur et ce désespoir. Cette peur de l’enfermement déclenche toute une série de symptômes. De la peur à la bêtise, entrainant violence, sexisme, racisme, homophobie… beaucoup des maux de notre société actuelle traduits dans une forme condensée et radicale. C’est ce que permet le film de genre. A l’intérieur d’un film qui en surface obéit à une série de codes – bien qu’un peu pervertis par des silences, des ellipses, et l’abandon de certains personnages – on peut introduire une thématique sociétale dans laquelle on percevrait un écho. Sous forme de loupe : on grossit ces maux, parce qu’on est au cinéma, qu’il faut proposer une vision catastrophe de ce que pourraient être ces personnages enfermés dans une Tour. Car dans un film d’horreur, il se passe des choses horribles, il faut donc tout mettre en œuvre pour que l’angoisse soit à la hauteur de ce que le spectateur attend.
Je voudrais revenir à ce que tu dis sur l’écriture. D’un côté tu parles de codes et en même temps d’un processus d’écriture automatique, ce qui peut sembler contradictoire. De mon côté, j’ai eu le sentiment que pendant les 20/30 premières minutes, on était vraiment dans un film codifié. On a le concept – une tour est entourée d’un noir qui n’est autre que le néant – et on se dit que, classiquement, les personnages vont essayer de comprendre et de s’en sortir. Puis, soudain, une ellipse fait basculer tout cela ailleurs, vers un film de survie extrêmement sombre. Les personnages n’essayent plus de comprendre mais sont réduits à leur instinct de survie. Le film se déroule comme un cauchemar, les personnages ne semblent plus avoir de prise sur ce qui leur arrive. Comment expliques-tu ça ?
Je ne l’explique pas. Au fond, ça c’est ton travail, celui du spectateur, d’essayer de tisser quelque chose avec ce récit fractionné. J’essaie de ne jamais expliquer. Mais je tente néanmoins d’être juste dans mes réponses, de parler de mon ressenti. J’ai des réminiscences du processus de travail, si j’ai les réponses je les donne, mais très souvent je ne les ai pas. Je ne fais pas de films explicatifs, encore moins moralisateurs. Je donne des pièces au spectateur et souvent je lui demande de combler les blancs, de résoudre à sa façon, avec sa propre intériorité. C’est sans doute ce qui rend certains de mes films malaisants, parfois troublants. Le spectateur peut se sentir abandonné, perdu, et renvoyé à ses propres terreurs et ce jusqu’au rejet. Mais ça peut être intéressant le rejet, parce que ça questionne, ça interpelle. Ça fait des films clivants mais également salvateurs, tant qu’on ne s’ennuie pas. Tant qu’on réagit, c’est qu’il y a de la matière vive.
“La Tour” © Wild Bunch
Ça donne une grande liberté au spectateur. Ça va peut-être t’étonner, mais ça donne le sentiment qu’on peut soi-même choisir les intrigues qu’on va suivre, les personnages à qui l’on va s’attacher, ce qui pour moi n’est pas complètement sans rapport avec l’expérience vidéo-ludique. L’atmosphère du film m’a même rappelé le jeu The Last of Us, notamment par la musique ambiante de Tim Hecker, mais aussi les silences très pesants, le sentiment de vide absolu autour des personnages. L’expérience du jeu renouvelle vraiment le sentiment de peur, parce que la liberté induite par le jeu nous fait sortir des codes qui nous plaçaient trop en terrain conquis. La liberté que tu nous donnes nous permet de mieux retrouver cette peur également.
Je n’ai pas joué à ce jeu donc je ne peux pas vraiment répondre. Mais pour parler du vide, du son, et surtout de la musique, l’apport de Tim Hecker est vraiment très important. J’ai écrit en musique parce que j’avais demandé sa participation en amont. Mon écriture a vraiment été dictée par cette atmosphère sonore, son travail sur les drones en particulier. L’ambiance sonore est toujours un élément très important pour moi, surtout quand j’écris. Ici, il y a une continuité de l’écriture jusqu’au mixage. C’est autant une musique environnementale que mentale, elle n’obéit pas aux codes traditionnels du film d’horreur où il faut sur-jouer l’image. Elle est là pour apporter une dimension supplémentaire, parfois antinomique avec les enjeux qui sont interprétés. Elle a plutôt pour but de sublimer l’image. Elle peut aller jusqu’à me déposséder du montage et c’est aussi ce que j’apprécie. C’est très particulier et je ne l’applique pas sur tous les films. La Tour est celui sur lequel j’ai poussé au maximum la quête d’une source sonore qui allait me surprendre et modifier le montage. Chercher quelque chose que je n’avais pas conçu à la base mais qui rajoute de la tension et de l’angoisse.
Tu dis rajouter de la peur, et en même temps j’ai presque eu le sentiment que tu avais moins réalisé un film qui fait peur qu’un film sur la peur. Tu t’attaches à vraiment filmer ce qu’est la peur, ce qu’elle peut faire sur des individus qui soudain ne sont plus définis que par ce sentiment. Tu es d’accord avec ça ?
Oui, complètement. Ma fille me disait ça hier aussi. C’est pas un film qui fait peur, c’est plutôt un film qui montre la peur.
Ce n’est pas la première fois que tu te confrontes au fantastique, c’est même le point commun de tous tes derniers films, mais la différence ici c’est que ce fantastique n’est pas accompagné d’une transcendance. Dans les autres, notamment dans Valley of Love il y avait l’idée de résurrection, ou au moins toujours, d’une certaine manière, une possibilité de salut. Ici, tu n’offres jamais cette possibilité aux personnages. Il n’y a « rien » qui puisse les sauver, et c’est même le dernier mot du film.
Le « rien » est devenu le mot définitif c’est vrai. Cela dit dans The End le suicide final clôt définitivement cette espèce de rêve intérieur. Là ce qui est plus douloureux c’est que ce mot qui conclut le film surgit dans une conversation entre un enfant et sa mère adoptive. C’est plus cruel. Mais encore une fois ce n’était pas prémédité, je ne peux pas te dire comment c’est venu.
“La Tour” © Wild Bunch
Mais c’est aussi une vraie différence avec les codes connus du genre, notamment américain. Par exemple, coïncidence troublante, ton film sort une semaine après le nouveau Shyamalan, qui est lui aussi un huis-clos apocalyptique (Knock at the cabin) où on peut dire, en simplifiant, que les personnages trouvent une certaine forme de salut dans une croyance irrationnelle. C’est dans la tradition des films de ce cinéaste, mais aussi dans une certaine continuité d’un genre très américain.
Oui, c’est vrai qu’on voit souvent dans ce genre de films une rédemption. A l’inverse, mon film est plutôt sans appel et définitif. Encore une fois, quand je te dis ça, je fais une analyse rétrospective, c’est aussi peut-être la fin d’un cycle. Comme si l’après confinement m’avait poussé à refermer quelques dossiers. Ce n’est pas très clair, mais je vois forcément une différence, après les quatre films avec Gérard Depardieu, l’élan qu’on avait avec Gaspard Ulliel et les projets imminents qu’on nourrissait ensemble – notamment un sur l’immortalité – et puis d’un seul coup un documentaire de commande – Les Rois de l’Arnaque – et ce film sans acteurs connus. Je dépasse ta question, mais depuis ce film-là, je retrouve, très naturellement, une sorte de classicisme avec le film suivant, un mélodrame avec Fabrice Luchini, construit de façon très linéaire. Je constate qu’il y a la fin de quelque chose dans ce « rien » pour renaître ailleurs, avec un nouvel élan et dans une autre direction.
Je vais ailleurs, sur la question de potentielles références. Tu parles depuis longtemps de ton admiration pour Zulawski. La Tour n’a pas de rapport particulier avec son œuvre, mais il y a tout de même dans son œuvre une forte dimension cathartique. Une façon de voir un inconscient à l’écran, qui échappe à toutes les exégèses qu’on peut faire. Est-ce que tu penses que ta manière de travailler, d’écrire, pourrait venir d’une manière ou d’une autre de cette façon de faire de Zulawski ?
Zulawski, j’en parle surtout pour le choc d’adolescent qu’a constitué L’important c’est d’aimer (1975). C’est un film qui a laissé des traces. Il a énormément nourri ma cinéphilie d’après. Je n’avais jamais vu cette forme de cinéma. Un cinéma de proximité, parfois crié, libéré des raccords, de contraintes techniques, où tout est dicté par les larmes, la sueur et le sang. C’était la découverte d’un cinéma organique. Ça a été un choc important, au point de vouloir le rencontrer, de l’avoir fait, et de l’avoir re-croisé quelques fois. Il me semble que c’était quelqu’un de doux dans la vie, et de très « expressif » sur les tournages, pratiquant l’usure de l’acteur pour le libérer d’un jeu trop contrôlé. De là à créer un pont avec mon cinéma, je ne le vois pas vraiment. Je garde surtout l’expérience ressentie devant ses films et puis la dernière phrase qu’il m’a dite la première fois que je suis allé chez lui. Je lui ai demandé quels conseils ils pourraient me donner pour devenir cinéaste et il m’avait répondu : « surtout ne fais jamais ce métier ». C’était la phrase clé, parce qu’évidemment j’aurais pu sortir et abandonner, mais ça a créé tout l’inverse. Une façon de tester le désir. Disons que c’est moins en tant que référence que je le lierais à mon travail que dans cette idée que les choses se fabriquent surtout au moment où on les vit. Comme lui, j’essaye peut-être de ne pas être un cinéaste qui prépare trop, structure, prévoit.
“La Tour” © Wild Bunch
Sur la fabrication tout de même, tout n’est pas improvisé. Il y a un travail du décor, de l’image, très impressionnant, qui glisse progressivement vers des choses abstraites. Les repères se perdent dans La Tour, les inscriptions au mur finissent par donner un côté infernal…
C’est un glissement progressif en effet, ou de manière presque inconsciente on a fait revenir les personnages à une ère préhistorique. On s’éclaire à la flamme, on dessine sur les murs. On a fait appel, avec mon directeur artistique Olivier Radot, à un peintre qu’on connaît depuis longtemps, qui a peint les murs, les portes. C’est comme si on retirait des couches pour aller jusqu’à l’os, jusqu’à la roche, retrouver l’aspect de la grotte. Mais là encore, j’insiste, je me fais ces réflexions depuis que je parle du film. Ce n’est pas qu’elles m’ennuient ces réflexions, mais elles ne m’intéressent pas au moment de la fabrication, car j’ai toujours peur qu’elles limitent l’imaginaire. Ce n’est pas un dogme, c’est juste de cette façon-là que je me sens le plus juste avec ce principe d’invention. C’est même intéressant de bifurquer et de se contredire en plein récit, j’essaie de toujours m’accorder ce droit de changer d’avis.
Ne respecter qu’une logique, celle du désir.
C’est ça, faire confiance au désir sans que la raison s’en mêle. Je n’étais pas comme ça quand j’avais 20 ans, mais malgré tout je me souviens de discussions avec Raoul Coutard où il ne comprenait pas, tout en ayant été baigné dans une forme de cinéma ultra libre, qu’à ce jeune âge que j’avais, je refuse de réfléchir, d’élaborer un plan, une stratégie. Malgré cela, on en a fait trois ensemble. J’étais dans une position assez rigide, liée à cette arrogance que j’avais de croire que faire un film avec Coutard allait forcément vous donner du talent…Mais pas du tout. Ça ne nous a pas empêchés de nous aimer beaucoup, de rester proches jusqu’à la fin, où je l’ai même sollicité dans mon travail de recherches sur Les confins du monde parce qu’il avait connu le personnage dont je m’inspirais.
Je reviens légèrement en arrière et au décor qui avant de devenir cette grotte abstraite était d’abord très concret : une tour de cité.
C’est l’une des tours d’Aubervilliers. On a eu beaucoup de chance parce que c’était une tour désaffectée. Elle correspondait parfaitement à nos besoins et on a pu finalement l’utiliser comme un studio. On a construit une vingtaine de logements, on a pu délabrer certains lieux. C’était vraiment les conditions du studio. Par ailleurs, la cité est un univers que j’ai côtoyé pendant mon adolescence, donc je connaissais bien cet environnement.
“La Tour” © Wild Bunch
Le choix de ce décor est notamment ce qui fait qu’on entend beaucoup que le film serait une « métaphore politique ». Comment réagis-tu à ça, toi qui essaie justement de ne pas trop avoir ces intentions pré-établies ?
Comme dans Zombie (1978) de Romero, il y a souvent dans le cinéma de genre la possibilité de représenter, de mettre en lumière, certains traumas ou dysfonctionnements sociétaux. Pour La Tour c’était assez évident : je l’ai déjà dit mais la peur entraîne la violence et la violence la bêtise…D’où la déshumanisation des personnages. Ce n’est pas la première fois que l’aspect politique est présent dans mes films. Dans Le Poulpe (1998) j’avais traité du Front National, ce qui m’avait valu des interdictions, le retrait de mes livres dans les bibliothèques des mairies FN. Les confins du monde est très anticolonialiste mais mon seul film directement lié au « politique » et traité de façon factuelle est L’affaire Gordji, histoire d’une cohabitation.
Les quelques chocs horrifiques dont tu parles généralement vont dans le même sens. Zombie (G.A Romero, 1978), La Dernière maison sur la gauche (Wes Craven, 1972). Ce sont des films qui ont révolté leur époque, alors que tout ça s’est maintenant académisé. Tu voudrais choquer, toi, avec La Tour ?
Choquer non, ce qui m’intéresse c’est provoquer. Des émotions, des sensations. Et que le malaise et l’angoisse se prolongent après la vision du film. C’est l’essentiel. Le pendant et un peu l’après si possible. En réalité, la dimension « politique » m’intéresse moins que la représentation de la peur. Elle joue un rôle, mais c’est avant tout un film sur « la peur », où je décline les miennes. Ma recherche est très simple mais il peut arriver, par manque de repères évidents, que votre vision soit détournée, c’est le risque. Certaines personnes ont besoin d’être aiguillées et rassurées, elles veulent savoir précisément comment penser votre film et réclame une ligne de compréhension claire. Si elles ne l’obtiennent pas alors elles sont perdues et confrontés parfois aux doutes, chose qu’elles ne souhaitent pas toujours.
Propos de Guillaume Nicloux
Recueillis par Pierre-Jean Delvolvé
