Arthur Harari, l’aventure c’est l’aventure


Sorti en juillet au cinéma, en proie à des restrictions sanitaires dont on connait l’impact sur l’exposition des productions Arthur Harari nous a offert avec Onoda, 10 000 nuits dans la jungle (2021) un film unique et prototype dans le giron du cinéma français, qu’il s’agisse de sa durée, de sa langue, mais surtout de ses enjeux. Un film d’aventures dans sa dimension obsessionnelle, et nourri d’un classicisme cinématographique, où un soldat refusant de mourir, vivant alors sa guerre pendant trente ans, fait voler en éclats universels les particularismes nationaux de son histoire. Entretien avec un cinéaste en mission pour son art.

Onoda en tenue militaire fusil à la main seul au milieu d'un espace d'herbes hautes jaunies par le soleil dans le film de Arthur Harari.

© Bathysphere

« Ouvrir la voie »

Avec Diamant noir, votre premier film, vous vous étiez montré comme une voix à suivre. Est-ce qu’après ce succès critique et public, vous aviez déjà l’envie de faire un récit plus grand, plus loin, ne serait-ce qu’en termes de localisation ou de durée ? Vous étiez-vous déjà dit mon projet suivant sera « plus grand » ?

Je ne me suis pas forcément formulé les choses comme ça, en termes d’échelle, mais je voulais réaliser un film d’aventure. C’était le point de départ. C’était ça l’idée. Je voulais faire un film d’aventure qui d’ailleurs, avait comme point de départ plutôt des références littéraires. Pour moi l’aventure est constitutive de la littérature et du cinéma. Je veux dire par là que ce n’est pas un genre spécifiquement littéraire ou cinématographique, c’est transversal. C’est donc d’abord sur ce désir premier que s’est épanouie, sous différentes formes d’ailleurs, l’envie de ce film. C’était très ouvert dans l’idée, mais il y avait l’envie toutefois de « sortir », que ce soit en termes de territoire, de géographie aussi. Concernant la temporalité, je n’avais pas du tout imaginé faire un film d’une durée aussi longue. Cette durée s’est imposée naturellement quand j’ai découvert l’histoire d’Onoda et toutes les données, toutes les informations que j’ai réunies autour de son histoire : il fallait tout prendre d’un bloc, je ne pouvais pas faire de sélection. Donc clairement, le trajet de l’écriture et de la documentation qui l’accompagne m’a amené à aller beaucoup plus loin dans tous les sens du terme. Mais ce qui est vrai, c’est que j’avais identifié cette envie de faire un film d’aventure exotique avant de tourner Diamant noir, c’était vraiment déjà une espèce d’envie, de pulsion ancienne.

Comment avez-vous rencontré l’histoire de Hiroo Onoda ?

Je l’ai rencontrée par hasard, grâce à mon père. Je lui ai parlé de cette envie de faire un film d’aventures. Je lui avais emprunté des livres – il n’est pas du tout dans le cinéma – notamment un livre sur des navigateurs solitaires. Je lisais beaucoup, j’ébauchais des choses en écrivant, mais je n’étais pas content. Je lui en ai parlé un soir. Et puis, un peu dans une discussion à bâtons rompus, il m’a parlé d’Onoda en disant « tu n’as qu’à raconter l’histoire de ce mec ». C’était une boutade presque, pour lui c’était tellement hors de portée, le projet paraissait impossible. C’est comme ça que je me suis renseigné. Il ne se souvenait pas des détails, donc je suis allé voir sur internet. Après, j’ai trouvé un livre – Gérard Chenu et Bernard Cendron, Onoda 30 ans seul en guerre, Arthaud ; ndr – et ça m’a tout de suite fasciné.

Il me semble que ce livre que vous évoquez, n’est justement pas l’autobiographie d’Onoda.

Non ce n’est pas l’autobiographie. Je l’ai lue après avoir écrit le scénario. Il y avait énormément de choses que j’avais déjà perçu dans le premier livre, qui est un livre documentaire, une enquête publiée dans les années 70 au retour d’Onoda au Japon où les auteurs l’ont rencontré. C’est le seul livre en français qui a existé pendant longtemps. L’autobiographie d’Onoda a été traduite en français l’année dernière et a été éditée mais je ne l’avais qu’en anglais, et je l’ai lue tard effectivement.

Ne pas se baser sur son autobiographie c’était une volonté de s’en éloigner ou plus une incapacité technique de se procurer le texte ?

C’était un peu un mélange des deux, comme le livre n’existait qu’en anglais ce n’était pas facile de se le procurer. Ensuite si je lis un peu l’anglais, mon niveau n’est pas parfait et la lecture m’a été difficile. Et puis, j’avais tout de même ce premier livre qui était d’une richesse incroyable. Je pense que sans en être totalement conscient – mais quand même, j’allais vraiment à reculons vers le livre d’Onoda lui-même – vu que la question du point de vue est toujours très complexe, j’ai décidé très tôt que le film devait prendre de la distance avec le point de vue d’Onoda. C’est quand même quelqu’un qui a fait des choses extrêmement ambiguës, des choses extrêmement violentes. C’est un personnage ambivalent. Pour raconter son histoire il fallait que je puisse construire librement mon personnage de fiction. Je pense que j’ai mis à distance son point de vue pour ne pas être redevable de quelque chose de trop documenté, qui devrait nécessairement coller au vrai.

Arthur Harari en réunion de travail, regarde dans un chercheur de champ, minutieusement.

“Diamant Noir” (2015) – © Ad Vitam

C’est un film qui est extrêmement ambitieux, ne serait-ce que techniquement. On a parlé notamment de ce sentiment « d’aller plus loin », de sa durée. Pouvez-vous revenir sur les difficultés financières mais aussi purement logistiques que vous avez rencontrées une fois l’écriture terminée ?

Le film était déjà très long à écrire puisqu’il a fallu trouver comment raconter cette histoire, qui a pour spécificité de se dérouler sur trente ans. Pour cette raison et d’autres, le processus d’écriture s’est étalé sur trois ans – entre 2015 et 2017 – pendant lesquels j’ai terminé la post-production de Diamant noir. Le producteur, que je connaissais bien puisque c’est un ami, était vraiment présent dès le début du développement. Il avait produit un court-métrage que j’ai réalisé en 2014 et il a tout de suite été excité par le projet. Donc, j’ai été soutenu immédiatement, porté par sa confiance et sa foi dans le projet, qui nous paraissait au début totalement hors de portée. Ce que l’on s’est raconté au début, enfin ce qu’il me répétait souvent, c’est que le film pouvait ne pas coûter très cher. Parce que le fait de ne pas tourner en France, de tourner sur place avec une équipe majoritairement non-française allait beaucoup baisser les coûts de productions. Finalement dans le film, il y a une île, quelques personnages, effectivement des scènes d’action et de guerre mais qui sont assez peu nombreuses puisque l’histoire en elle-même est celle de quelqu’un qui ne veut pas faire la guerre, qui n’y est pas vraiment confronté. Donc en réalité, nous nous sommes très vite allégés de peurs relatives à la production. Mais de mon côté, plus j’écrivais, plus je me rendais compte que le film ne serait pas aussi « peu cher » qu’on l’avait estimé. J’avais l’expérience de Diamant noir comme comparatif, donc je savais que cela allait coûter aussi cher, voire même un peu plus cher. Mois après mois, année après année, on a commencé à faire chiffrer les choses, pour y voir plus clair. On a finalement décidé que l’on tournerait au Cambodge, parce que l’on avait identifié que c’était intéressant en termes de coût de production et d’échanges, de collaboration avec le pays. Les chiffrages successifs n’ont fait qu’augmenter le budget, mais la machine était lancée à ce moment-là, ça nous a permis de ne pas gamberger sur le coût. Parce que si on s’était dit tout de suite « le film coûte grosso-modo 4 à 5 millions » ce qui est son budget final, peut-être que ça nous aurait freiné, parce que nous n’aurions pas su techniquement où trouver cet argent. Il faut bien noter que le film étant en langue entièrement étrangère, la plupart des guichets de financement ne nous était, soit pas accessible, soit dans des conditions extrêmement réduites. Que ce soit l’argent public du CNC, l’argent de Canal+… Les seuls montants plein pot qu’on a eu, en argent public, c’est l’aide que nous a donnée Arte puisqu’ils nous ont donné le même montant qu’on aurait eu si c’était un film en langue française. Tous les autres guichets publics ont été réduits. Les guichets privés, ça a été très dur à trouver parce que le film était très atypique, entre la langue étrangère et l’absence de stars.

La reconnaissance qu’avait eu Diamant Noir à sa sortie vous a t-elle aidée à convaincre ?

Oui et non. Diamant noir avec eu certes, un succès critique, mais il a fait moins de 100 000 entrées. Donc il y avait quand même l’idée que j’étais un réalisateur pas forcément bankable. Je n’allais pas casser la baraque en termes d’entrées. Mais oui, certainement que le fait que Diamant Noir ait été remarqué, qu’il a eu des prix, a pu aider un peu. Mais le fait est qu’avec Onoda on ne pouvait quasiment se baser que sur le scénario pour exciter les gens. Heureusement, ça a plutôt intéressé ceux qui le lisaient et un cercle vertueux s’est progressivement formé autour du projet. D’abord avec Le Pacte, le distributeur qui a tout de suite dit oui et qui a dit tout de suite « on veut soutenir le film et on l’aidera à la hauteur de ce qu’il faut ». Ils ont été très engagés, hyper généreux et ce, très tôt. Le film s’est donc monté avec du côté privé, le Pacte, et du côté public, Arte. Ça a créé une forme d’émulation. Ensuite, on a eu l’Aide aux cinémas du monde du CNC, une aide spécifique pour les films en langues étrangères. Ensuite, on s’est rendu compte que le budget plafonnait rapidement en France et c’est devenu très clair qu’il fallait que l’on démarche des co-producteurs à l’international. Ça a été une espèce d’expérimentation tous azimuts. On a cherché de l’argent absolument partout, dans tous les pays du monde et au final, il y a six pays coproducteurs : la France, la Belgique, l’Allemagne, l’Italie, le Japon et le Cambodge. Le Cambodge, c’est plutôt une aide en nature puisque c’est une coproduction de fait, comme le film s’est tourné là-bas et que la production exécutive était sur place. Donc ça a été, ne serait-ce qu’en termes de production, une aventure en soi ! Elle ne s’est pas terminé une fois le film tourné car même pendant la post-production il manquait de l’argent. On a fini par trouver le complément quand le film était déjà tourné.

Cette volonté de faire un film d’aventures, ça résume assez bien le fait qu’il est difficile – et c’est tant mieux – d’étiqueter Onoda. C’est un film de guerre bien sûr, mais il y a aussi un volet philosophique, un sens de l’aventure littéraire très stevenson-esque. Vous aviez déjà cette pluralité de genres en tête ?

Comme je vous l’ai dit mon envie première était de faire un film d’aventures et quand j’ai découvert l’histoire d’Onoda, pour moi, ça répondait à 400% à ce désir. Le côté film de guerre, je ne l’avais pas forcément prévu, pareil pour le survival, c’est l’histoire qui les a imposés. Mais finalement, le récit de guerre, que ce soit en littérature ou au cinéma, n’est qu’une déclinaison du récit d’aventure. Chez Stevenson, il y a la guerre ou des contextes de guerre. Chez Conrad aussi. En fait, l’aventure ça englobe même pour moi le genre du western et même d’une certaine manière le film policier, le film noir, le film fantastique et une grande partie de la SF, tout ça, c’est de l’aventure. Il peut certainement y avoir une définition plus stricte mais j’ai la sensation que l’esprit d’aventure en tout cas, nourrit tous ces genres. Concernant le film, plus je l’écrivais, plus je comprenais qu’il déclinait plusieurs genres et que le récit navigue d’un genre à l’autre, de plateau en plateau narratifs, tous différents. Pour moi, en fait, le genre qui englobait tous les autres, c’était évidemment l’aventure, c’était le liant.

Deux soldats japonais regardent l'horizon sur une superbe plage du Pacifique ; scène du film de Arthur Harari sur Onoda - 10 000 nuits dans la jungle.

© Bathysphere

On voit très bien que c’est un film d’aventures, en ce qu’il a de très obsessionnel. C’est un film sur l’obsession. Vous faites référence à Conrad et Stevenson. Il y a aussi quelque chose que l’ordre de Moby Dick, un côté très proche du Capitaine Achab chez Onoda, l’obsession qui va toucher trois autres soldats, sur une longue temporalité.

Bien sûr, bizarrement je ne le cite pas alors que c’est un livre qui m’a beaucoup marqué. Mais parce que je connais moins la littérature générale de Melville. J’ai lu deux romans que je trouve géniaux dont Moby Dick qui est ahurissant. Mais il y a notamment dans Onoda, c’est très juste, une dimension presque morbide du personnage dans son rapport à la mort, dans le fait de vouloir à tel point quelque chose que l’on sème la mort sur son passage et que l’on est finalement comme transporteur de mort. Onoda a vraiment cette dimension d’ange de la mort, comme le Capitaine Achab qui répand la mort autour de lui et qui s’en prend à cette baleine qui est presque le symbole de la vie. Cette dialectique entre les forces de la vie et de la mort a fini par pas mal m’obséder, bien que je ne l’aie compris que très tardivement. C’est évidemment très profondément présent dans Onoda, et de manière très paradoxale. C’est quelqu’un à qui on intime l’obligation de survivre. Dans le contexte du Japon militariste, il y a quelque chose dans la psyché japonaise impériale qui a à voir avec les forces de la mort, avec une forme de nihilisme au bout du chemin et avec l’idée que le Japon ne se rendra pas, quitte même à mourir dans son entier. On a donc d’un côté ces Japonais prêts à faire sacrifice de leur vie pour leur pays, et de l’autre, Onoda, qui lui, a une espèce de mission et de vision inverse qui consiste à ne surtout pas mourir pour préserver son pays. Son corps doit survivre parce que son corps, c’est le Japon. Cette obsession de la vie et de la survie, finalement, le transforme en donneur de mort, puisqu’il tue des innocents ; et aussi en vecteur de mort puisque ses camarades, qui eux n’ont pas passé ce pacte, tombent comme des mouches d’une certaine manière.

C’est très intéressant, parce que cette posture d’Onoda dans le refus de mourir rappelle une des premières scènes : on l’y voit refuser de rentrer dans l’aviation et donc de devenir kamikaze. Cela ne ressemble pas à l’habituel regard occidental porté sur le Japon. Beaucoup de cinéastes occidentaux regardent en effet ce pays comme étant conditionné par une certaine culture de la mort sacrificielle, un certain autoritarisme, un certain militarisme avec un regard parfois fantasmé là-dessus. La posture initiale d’Onoda fait de lui un personnage presque anti-japonais philosophiquement.

Oui, j’ai trouvé cette obsession de la survie chez Onoda assez puissante pour m’identifier à lui. Je dois néanmoins avouer qu’il y a des éléments inventés dans le récit, notamment le fait qu’Onoda ne puisse pas devenir pilote à cause de son vertige et qu’on lui propose de se droguer pour monter dans un avion kamikaze. Ce n’est pas son histoire, en tout cas ce n’est pas un fait avéré. Ce qui est avéré, c’est qu’il a été repéré pour ses qualités, son intelligence. C’est quelqu’un qui avait une propension à la rébellion ce qui faisait de lui paradoxalement une recrue intéressante pour l’école de Futamata. Le fait d’avoir inventé pour les besoins de la fiction cette obsession de la survie – qu’on peut d’ailleurs ou pas rapprocher d’une forme de lâcheté, c’est à dire la lâcheté fondamentale, la peur de mourir – cela a été pour moi une façon de m’identifier au parcours d’Onoda, au-delà de sa nationalité japonaise. C’est un jeune homme, un jeune homme ça veut vivre. Ça veut aussi prouver sa valeur. Il a honte quand il a l’impression de ne pas être comme les autres ou à la hauteur de ses ambitions. Je cherchais à faire tomber toutes les potentialités de clichés ou d’idées reçues un peu exotiques, un peu folkloriques, un peu orientalistes. Je partais d’un pays et d’une culture que je ne connaissais pas, j’ai dû apprendre du Japon à travers son histoire et ce personnage. D’ailleurs je me suis rendu compte assez tard que vouloir faire ce film était certainement dû au fait que cela ne se passait pas au Japon. Si cela m’a excité de me mettre dans la peau de quelqu’un d’une nationalité et d’une culture qui m’est étrangère, le fait qu’il évoluait en dehors du Japon, a dessiné un espace d’aventure, qui me permettait de m’identifier à ce débarquement, à cet arrachement, à son choix.

Deux soldats japonais, suivis d'un chien, longe une route boueuse ; de chaque côté des ruines d'habitation ; plan du film Onoda - 10 000 nuits dans la jungle de Arthur Harari.

© Bathysphere

Sur Onoda comme sur Diamant noir, ce qui est extrêmement notable, c’est votre volonté de revenir à un cinéma de forme « classique ». Dans la presse, beaucoup se sont essayés au jeu des références : Onoda cite Ford, Mizoguchi, etc. Mais j’ai la sensation, que plutôt que d’être un étalage de références, votre mise en scène transporte plutôt le désir de faire du cinéma classique « comme », comme John Ford, comme Mizoguchi, comme Hellman, et ainsi de suite.

Moi, je n’ai effectivement jamais eu l’intention de faire étalage de références et d’hommages. Je suis nourri très profondément, très anciennement, par le cinéma classique, mais aussi de toutes les déclinaisons de ce dit cinéma classique. Vous venez de citer Monte Hellman. Est-ce que c’est un cinéaste classique ? Est-ce que c’est un cinéaste moderne ? Est-ce que c’est un cinéaste qui participe de ce qu’on a ensuite appelé le postmodernisme ? C’est tout à la fois pour moi. Pour Diamant noir je m’étais déjà posé la question autour de De Palma par exemple. Parce que c’est totalement un cinéaste classique. C’est évidemment un cinéaste moderne, mais qui puise 99% de sa sève chez Hitchcock, qui a participé à la définition du classicisme ou d’un certain classicisme, tout en le pervertissant aussi à certains endroits. Pour moi, il y a un endroit d’évolution dans l’art et en l’occurrence dans le cinéma où les distinctions entre classiques, modernes, baroques, ne fonctionnent plus exactement. Il y a quelque chose de fondamentalement transversal. Le classicisme n’est pas ce qui se faisait avant bien que beaucoup emploient le terme pour parler d’une mise en scène qui serait anti-moderne. D’ailleurs il y a une phrase d’Éric Rohmer que je trouve très belle, qui serait apparemment la dernière phrase qu’il aurait prononcé avant de mourir : « le classicisme est à venir ». J’y vois l’idée que c’est un geste qui est toujours à recommencer. Le classicisme c’est une position, une tentative de représenter le monde de manière transparente, ce qui est impossible parce que le monde est trop complexe pour ça. Et plus la modernité grignote du terrain et envahit tout, plus la complexité devient opaque. Il y une espèce de projection fantasmée de pouvoir revenir à un état de transparence ou un état d’équilibre, d’harmonie qui parviendrait à réunir les éléments disparates du monde et à les exprimer de manière harmonieuse. Donc à travers cette recherche de ce que l’on qualifie de classicisme, plus qu’un jeu de citations, c’est une visée esthétique ou une visée presque éthique qui est poursuivie. Et puis, dans l’histoire même d’Onoda, il y a quelque chose de cet ordre-là. C’est quelqu’un qui a une vision du monde, qui se voudrait transparente et qui se voudrait extrêmement simple, en termes de justification, en termes de mission, en termes d’amour de la patrie. Les choses seraient presque vues du point de vue d’un enfant qui aurait une lecture du monde sans complexité et qui refuserait toute forme de complexité. Il va vivre toute sa vie quasiment en essayant de plier la réalité à cette vision-là. La complexité va venir petit à petit remplir sa vie, remplir son monde, mais sans qu’il ait baissé les bras sur cette espèce d’aspiration à une transparence pure. Le chemin qu’il va construire l’amènera paradoxalement vers la sérénité parce qu’il a tenu ce regard. Et ce regard a quelque chose d’esthétique aussi pour moi. Il essaye de plier le monde à une certaine idée de la beauté, de ce qui est bon. Là où c’est ambigu, c’est que ça le fait passer par toute une série d’actes qui ne sont pas bons, qui s’approchent même du mal absolu, comme le fait de donner la mort comme il la donne. La question du fascisme n’est jamais loin non plus chez Onoda. Il y a quelque chose de l’ordre d’une expérience esthétique qui, pour moi, se rapproche de ce que, à travers les films, j’essaye d’interroger.

Onoda a ce côté complexe, ce côté ange de la mort comme vous l’avez dit. Et dans sa complexité il a aussi une espèce de candeur. Il est presque enfantin dans sa volonté de plier le monde et à ne pas verser dans la complexité. Cette facette de son personnage s’incarne aussi dans son rapport à la sexualité. Il y a évidemment la scène avec la Philippine quand ils sont plus âgés. Mais avant, il y a une scène où il cartographie l’île, Kozuka y voit un mamelon et Onoda est très gêné, comme un adolescent prude et quasiment vierge.

C’est quelqu’un qui a un rapport vierge au monde et je pense – au vu des données biographiques que j’ai trouvé – qu’il était vierge quand il est arrivé sur cette île. J’ai accentué ça dans le film dans cette scène où il cartographie l’île. C’était une espèce de données intéressante sur l’idée que du fait de la virginité de ce personnage, qui est à la fois très concrète, il n’a pas connu de sexualité avec une femme ou un homme, il investit sa libido autrement. Ce qui était pour moi aussi un peu le cas du personnage du Diamant noir qui était quelqu’un qui investissait sa libido au mauvais endroit, qui transférait l’énergie sexuelle, notamment de la jeunesse, à un endroit où forcément ça ne pouvait que mal finir, avec comme vecteur la violence. Dans Onoda, ça se joue différemment, mais disons que son rapport de virginité au monde lui permet de conserver jusqu’au bout une forme de candeur. Mais je le redis, il a une face extrêmement sombre et extrêmement terrifiante, proche de l’intégrisme, une espèce de fanatisme. La candeur peut amener à ça aussi.

Sur un flanc de colline donnant sur la jungle, Onoda et son collègue mangent à quelques mètres d'un feu improvisé dans le film de Arthur Harari.

© Bathysphere

Malgré le fait qu’il dépeigne l’histoire d’un soldat passant trente ans sur une île, ce n’est pas pour autant un film sur la solitude puisque Onoda est tout le temps mis en relation avec d’autres personnages. Il forme presque un couple avec Kozuka ; une relation à quatre avec Shimada et Akatsu ; ou encore dans ses rapports avec Taniguchi, son père ou le touriste japonais. Il n’est quasiment jamais seul.

C’est une chose qui m’a frappé en découvrant l’histoire. Ce n’est pas du tout l’histoire d’un Robinson Crusoé seul (ou presque) sur une île. On dit souvent pour le résumer « c’est un soldat qui, pendant trente ans, a fait la guerre tout seul ». Non, il n’était pas seul. Honnêtement s’il avait été seul, je ne vois pas quel film j’aurais pu faire. J’aurais fait effectivement une robinsonnade et c’est tout de suite extrêmement différent, pas le même projet. Le fait qu’il ne soit pas seul était génial pour construire les enjeux dramatiques, les relations avec les autres mais aussi avec lui-même, avec sa vie. Il construit une vie. Or, une vie on la construit forcément avec les autres. Et si ça finit par devenir un film où la solitude à sa place, c’est parce qu’il a traversé des états de collectivité ou de relations extrêmement fortes, notamment avec Kozuka pendant quasiment toute la durée de son aventure. C’est un film qui construit des rapports et qui pose des rapports dialectiques aux choses. Pour arriver à la solitude, il faut passer par son inverse. Pour comprendre le poids ou le vertige de l’isolement, il faut qu’il y ait eu du peuplement avant. Pour avoir accès à la paix, il faut qu’il y ait eu la guerre. Le film, plus que ce que je ne pensais, a une dimension totale, où on accède aux choses qu’après avoir traversé une à une toutes ses étapes. Il faut découvrir et éprouver les choses pour y accéder. Mais ce qui est vrai, c’est qu’au stade du scénario, je n’avais quasiment rien qui concernait la solitude d’Onoda. D’ailleurs, dans les premières versions du scénario, je n’avais rien du tout. C’est à dire que quand il se retrouvait seul, on changeait de point de vue. Les lecteurs me disaient « Mais en fait, ça ne va pas. Tout l’horizon du film, c’est que se passera-t-il quand il sera seul ? Qu’est ce qui va se passer quand il sera dépouillé de sa mini-armée, de toutes ses défenses ? » Il faut être capable de raconter ça. J’avais écrit une partie où Onoda, quand il était seul, convoquait des espèces de fantômes autour de lui. Il parlait aux disparus. Ça été filmé mais cela a été coupé au montage. On s’est rendus compte que ce n’est pas de ça dont on avait besoin. On pouvait incarner le vertige de la solitude et même du silence de manière beaucoup plus concrète.

Le récit a beaucoup évolué au montage ?

Ça a été une des phases les plus intéressantes. On a été contre tout ce que l’on pouvait, on a vraiment tordu les images notamment sur ces questions de dosage autour de la solitude du personnage. On en a gardé dans le film : on voit Onoda qui revit une nouvelle mousson, qui entend les derniers soubresauts de sa radio, on le voit confronté de manière assez piteuse à sa solitude. Mais cela a été entièrement reconstruit parce qu’il fallait qu’on ait de la matière pour ça. Dans les rushes, on s’est rendus compte qu’on avait vraiment fait ce qu’il fallait pour incarner ce vertige. Cela passe aussi un moment par une forme de rêve où il se rêve jeune avec Kozuka, se voyant lui-même vieux… Ça, c’est une des choses inventées au montage, où le film a été obligé d’aller chercher sa propre matière pour contribuer à la solitude du personnage. Ça a été impérieux, il le fallait a minima, pour finir par le faire retourner vers les Hommes à la fin.

Cette solitude s’incarne à la fin du film de manière presque un peu monacale. Ça se voit dans son costume, il fait littéralement corps avec la jungle du moment qu’il est seul. Il vit sa solitude à travers des rituels : on le voit aller voir Shimada, on le voit faire le tour de l’île, revenir sur des points marquants de sa vie.

Il fait le tour des morts, des disparitions. C’était une chose qui était dans le scénario, mais qui a été augmentée par le fait qu’on ait réinventé cette partie où il est seul. C’est l’idée qu’il ne peut continuer la croyance et le combat que s’il est dans un rapport collectif. Comment avoir un rapport collectif quand on est seul, dans une espèce de lien pastoral ? C’est un pasteur, mais ses brebis sont des morts, des fantômes. Il fait le tour des tombes, fait le tour des lieux qui ont été marquants pour lui durant ses trente années. Sa mémoire devient une espèce d’être de mémoire, ce qui ne fait que renforcer sa solitude. Puisqu’il n’y a que lui qui a vécu ces choses-là.

Dans un salon japonais, Onoda jeune militaire est assis face à son maître, en tenue traditionnelle et que nous ne voyons que de dos ; plan issu du film de Arthur Harari Onoda - 10 000 nuits dans la jungle.

© Bathysphere

Dans son rapport aux autres, il y a quelque chose qui habite puissamment Onoda, c’est le rapport au père. Dans Diamant noir il y a une forme de figure paternelle double chez le héros entre son collègue braqueur diamantaire et le membre de la famille qu’il retrouve. Hiroo Onoda a aussi cette figure paternelle double : son propre père et Taniguchi. D’autant que son père revient essayer de le ramener à la réalité. La recherche d’une figure paternelle et l’obtention de sa reconnaissance apparait comme la quête ultime.

Je suis obligé de constater que dans les films que je fais – et c’était le cas dans les courts-métrages, mais aussi dans les projets auxquels je travaille en ce moment – il y a cette prégnance de la question de la filiation à une figure paternelle « dominante ». Ceux qui nous regardent, même quand ils ne sont pas là. C’est clairement quelque chose qui revient et qui a l’air de me travailler. Ce qui m’a amené un peu ailleurs avec Onoda, c’est l’idée que ça met en jeu aussi des catégories géographiques et nationales. C’est la patrie et l’œil de la patrie qui nous regardent, même quand ils ne sont pas là, ce qui a vraiment à voir aussi, d’une autre façon, avec cette question de la filiation et de l’appartenance. D’ailleurs patrie a la même racine que « père », même si on parle de « la mère patrie ». Enfin, on reste dans le champ lexical de la famille et c’est à mon sens, l’une des clés de compréhension de l’histoire d’Onoda. Pourquoi est-il resté trente ans sur cette île ? Pour moi, la meilleure réponse, c’est qu’il avait envie de partir du Japon. Très paradoxalement, puisqu’il n’a fait que lutter obsessionnellement pour le Japon et sa victoire et a même renommé tous les points de l’île pour en faire une espèce de mini-Japon, avec des rituels japonais. Il y a aussi une forme de racisme très gênante chez Onoda, envers tout ce qui n’est pas japonais. C’est paradoxal car je pense qu’il rêve en réalité de partir, de quitter le Japon et de chercher une liberté ailleurs pour obtenir l’assentiment, l’approbation et la reconnaissance du Japon, du père, de la famille et de la patrie. J’ai découvert moi-même, en travaillant sur ce film, à quel point cette question de la filiation n’était pas quelque chose de fermé – au sens : le père, le fils, ou la famille. Pour moi, ça met en jeu d’autres catégories. Onoda reforme sur l’île une famille dont il devient le père, lui-même héritier d’une famille extrêmement évolutive. Quand ils ne sont plus que deux, ça devient un couple. La définition de famille sur cette île devient très expérimentale et les catégories n’y sont pas figées. Le cinéma français, par exemple, est un cinéma qui est obsédé par la famille, par le poids de l’héritage, par les secrets de famille. D’une certaine manière, j’hérite du cinéma français et parmi les réalisateurs qui m’ont le plus marqué, qui me marquent, évidemment, il y a des Français. Mais mon envie, effectivement, de quitter le territoire français, pour ce film-là – mais même dans Diamant noir c’était déjà le cas – s’inscrit dans l’idée d’essayer de faire résonner tout ça. En décloisonnant, en trouvant du souffle, en vivant des aventures. C’est pour ça que je parlais d’envies d’aventures dès le départ, c’est que, à mon avis, on ne peut pas sortir de ce que l’on est complètement. Cependant, on peut se déplacer et se recréer sous des formes différentes, des formes nouvelles.

© Bathysphere

Un des aspects frappant d’Onoda, au sens littéral du terme, c’est la photographie du film, signée par Tom Harari, votre frère. Elle est extrêmement irisée et parfois composite, comme pouvaient l’être certains plans de Diamant noir. On retrouve dans Onoda des tons très mauves ou roses dans des scènes de crépuscule ou de petit matin. Pouvez-vous revenir sur vos intentions formelles ?

Ça a été très évolutif et très empirique. La couleur dominante avant même qu’on arrive au Cambodge on savait que ça serait le vert. Et moi, ça me faisait assez peur parce que parce que je craignais que ce soit cliché, que ce soit lassant et un peu pauvre. J’avais un peu peur que cela nous amène à un endroit de pauvreté visuelle, très loin de ce qu’on avait pu faire sur Diamant noir. Il fallait vraiment créer une espèce de monde chromatique. C’était assez excitant. Donc durant les repérages on a cherché à créer une forme de diversité, même si on ne peut pas dire que le film soit une explosion de couleurs variées. Notamment a trouvé cette plaine qui revient beaucoup dans le film qu’on appelle la plaine Wakayama, qui est un peu le centre de l’île et auquel Onoda revient sans cesse. Elle est cernée de grandes herbes plutôt jaunes, mais qui parfois tirent sur le blanc métallique et qui sont filmées à divers moments, sous différentes lumières : le petit matin, le soir, en nuit américaine, avec même parfois des reflets très magenta. On s’est rendus compte avec mon frère au fil des repérages, des tests, et jusqu’au bout de l’étalonnage que l’univers du film gagnait à être refroidi. Parce que tout est tellement chaud sinon, dans la moiteur, dans le soleil. Et puis, Onoda lui-même bronze de plus en plus avec ses camarades. Il y avait un enjeu à faire évoluer leur teinte de peau pour crédibiliser le récit. Mon frère et moi, on a une petite réticence aux films qui utilisent l’étalonnage comme codes. Dès qu’il y a une scène qui se passe en Irak, en Afghanistan, au Cambodge, en Inde, tout est orangé, tout est sable. Idem s’il y a des flash-backs. La Seconde Guerre mondiale tout va être un peu entre vert et marron. Bon, ce sont des clichés visuels que je trouve vraiment très appauvrissants. Parce qu’ils ne suscitent que reconnaissance et jamais de surprise, jamais de construction esthétique, jamais « d’expériences esthétiques ». On a essayé de chercher – et c’est ce que cherche Onoda aussi – à créer un monde. On voulait que le spectateur soit face à un monde qu’il ne maîtrise pas, dont il n’a pas les codes. Le numérique force à faire des choix et à construire des choix de manière extrêmement consciente, plus consciente qu’avec la pellicule. C’est difficile de sortir de la posture, ou disons, d’une forme de nostalgie, on peut avoir tendance à essayer de faire ressembler le numérique à la pellicule en étalonnage. Le fait est que sur Onoda on ne pouvait pas se permettre de tourner en pellicule pour des raisons économiques. J’en suis vraiment très heureux et je pense honnêtement que maintenant ça n’est plus une contrainte pour moi. Quand j’ai fait Diamant noir c’était une contrainte de tourner en numérique, parce que j’avais toujours tourné en pellicule, et que je vivais ça comme une espèce d’abandon, de crève-cœur. Maintenant, je trouve l’outil numérique – notamment sur la question dont on parlait tout à l’heure : comment aborder la question du classicisme aujourd’hui ? – très excitant parce que ça ramène, qu’on le veuille ou non, une forme de contemporanéité, d’immédiateté. On est forcé aussi de se demander que faire avec cette froideur de cette image plus figée, moins vivante. En fait, il y a toute une série de procédés nouveaux qui sont très excitants à travailler, qui permettent de faire des choix esthétiques très forts.

Cette « tentation de la pellicule » est d’autant plus intéressante qu’à voir Onoda, on dirait parfois qu’il a été tourné en 35mm. J’imagine que ce grain a justement été trouvé avec ces techniques, et qui permettent de sortir de cette posture intellectuelle ou symbolique du matériau.

Je pense qu’aujourd’hui, il n’est plus si facile de savoir comment un film a été tourné. Je pense que si j’étais spectateur du film, je pourrais aussi me dire qu’il a possiblement été tourné en 35mm. C’est intéressant parce que si le film avait été fait en pellicule, il ne ressemblerait absolument pas à ça. Par ailleurs, si on avait pu tourner en pellicule, on aurait plutôt tourné en Super 16. Or là il y aurait eu une donnée extrêmement marquée, nostalgique, parce que le grain y est plus perceptible. Il y a toute une série d’opérations qui nous rapprochent de cette espèce d’indétermination esthétique. Moi, ça me plait. De même qu’il est compliqué de dire si le film est un film français ou japonais. Quel genre c’est ? Qui est exactement ce personnage ? C’est quelque chose que je recherche. De ne plus pouvoir poser de définitions simples et de reconnaissance simples. C’est pour moi la définition d’une aventure.

Il y a une phrase de Thomas Pynchon, l’auteur américain, qui dit en évoquant les aventuriers-explorateurs du Pôle Sud « Tout le monde a son Antarctique ». Est-ce que comme Onoda, tout le monde a son île ?

Mon but, c’était de construire une aventure universelle, qui permette de sauter par-dessus les particularismes et notamment les particularismes japonais. Qui pourtant étaient très présents et très marqués au départ de l’histoire. Une des premières choses qu’on se dit dans cette histoire c’est « Il faut bien être Japonais pour vivre ça. Il y a bien que les Japonais pour être aussi fanatiques ». Or je pense que c’est une expérience du monde, pour le monde. Onoda a vécu quelque chose pour l’humanité. C’est bien au-delà de son particularisme japonais. Sur la question de l’île, il y avait une donnée dans cette histoire qui tendait vers l’abstraction, vers une expérience existentielle, qui devient intérieure et qui permet à chacun de projeter quelque chose sur sa propre vie. Moi, c’est le but que j’avais. Ultimement, une fois tous les paliers de sens traversés et affrontés – parce qu’il fallait les affronter : sur la guerre, sur la croyance, sur le fanatisme, sur une forme de complotisme – il y a quelque chose de l’ordre d’une expérience intime de soi et du monde, dont j’espère chacun peut s’emparer.

Onoda, sombre, le fusil posé à terre près de lui, médite contre un arbre dans une lueur de crépuscule ; plan du film biographique réalisé par Arthur Harari.

© Bathysphere

Entre votre regard sur votre héritage cinématographique français, votre classicisme et la teneur-même du film, vous avez avec Onoda une posture de cavalier seul, en tous les cas dans le contexte actuel du cinéma français.

Je n’aurais pas forcément eu le même discours il y a cinq ou six ans, mais je trouve qu’il y a des expériences et des prototypes de ce type dans le cinéma français. Qui d’ailleurs ne sont pas que le fruit de réalisateurs d’origine française, le cinéma français a aussi tendance à attirer à lui des expériences étrangères. Je pense à Nadav Lapid, réalisateur israélien, avec Synonymes (2019) qui tente des choses. Je me demande bien quels genres de films il va faire maintenant. Ou Paul Verhoeven qui essaye aussi de faire des films en France. Je trouve qu’il y a une richesse quand même presque expérimentale au cœur du cinéma français. Moi, j’ai été très marqué récemment par le dernier film de Bruno Dumont, France (2021). C’est une aventure esthétique et une aventure au sens plein du terme, de la part d’un cinéaste dont le regard me provoquait jusqu’à maintenant une certaine frayeur. Donc il y a quand même des expériences qui sont menées, le cinéma français arrive parfois à produire des prototypes. Après, dans le cas d’Onoda, nous avons dû complètement créer notre « outil », parce qu’il n’y avait vraiment pas de référence d’un film avec des fonds majoritairement étrangers, en langue totalement étrangère, a fortiori japonaise. Concrètement, ça n’existe pas vraiment à ce niveau de budget là, il n’y avait pas d’antécédent. En fait, c’est ce qui faisait partie de ce qui nous excitait. Très concrètement, ce qui m’effraye un peu dans le cinéma français, c’est ce qui se passe vraiment en ce moment. On vit une période qui fait peur. Parce que la question de la prégnance des plateformes et de la perte d’habitude des spectateurs d’aller en salles voir des films a été vraiment radicalisée par la crise du Covid-19, dont on ne sait pas si elle va s’installer sur la durée. Est ce qu’on a vraiment perdu une catégorie de spectateurs qui faisait vivre, qui permettait de faire vivre nos films ? Je ne sais pas. Je ne l’espère pas. Mais depuis que je fais des films, je n’ai jamais vu autant de peur autour de moi dans ce milieu. Il y a vraiment une espèce de sensation de frayeur généralisée. On se demande comment le système de l’exception culturelle française va pouvoir se perpétuer. À quel point ? Si je lançais aujourd’hui un projet comme Onoda, y aurait-il autant de désir chez ceux qui financent ? Je crains que non. Est-ce que c’est un effet du présent ? Est-ce que les choses vont bouger ? Je ne sais pas. Mais moi, ce qui me fait peur, c’est plutôt ça. Alors c’est lié à la question plus globale du financement du cinéma français. Je sens qu’il y a quelque chose qui se radicalise, du ras-le-bol de ces films qui sont faits pour une poignée de gens et qui ne cherchent que leurs propres qualités. J’entends des discours à la télé, à la radio, de gens hyper en vue, qui sont eux-mêmes aux portes des endroits décisionnaires et qui disent grossièrement « On en a marre. Le problème du cinéma français, c’est le cinéma français. Il faut faire des films qui vont vers le public parce qu’à un moment sinon c’est absurde ». Personnellement, je crois qu’il faut éviter de s’enfermer dans un ghetto. Mon film n’avait pas vocation à être un film fermé qui exclut le public. Évidemment il y a sa durée, ce qui fait qu’il faut travailler dessus pour que les gens aillent le voir, qu’ils en aient envie. Ce qui me fait peur en France c’est ça. Est-ce que les aventures qui, à mon avis, ont vocation à rester et à parler aux gens encore pendant des années, risquent de ne plus devenir possibles, ou est-ce que les portes vont se fermer ? Est-ce qu’à un moment la logique libérale va vraiment rattraper le cinéma français et le cinéma de manière générale ?

D’autant que cette question de la libéralisation se pose aussi pour le cinéma américain, qui n’a pas le même modèle économique, ni le même parc de salles.

Ça fait des années qu’elle se pose très violemment aux Etats-Unis. Là bas, le cinéma d’auteur s’est réduit, mais vraiment énormément. Aux Etats-Unis, on se demande bien ce que veut dire indépendant et quelles sont les vraies expériences indépendantes maintenant. Les quelques auteurs américains majeurs qui avaient une liberté de conception, de production, ont tous plus ou moins basculés sur les plateformes, à commencer par Fincher et Scorsese. Il y a quelque chose d’effrayant là-dedans, alors que ce sont les gens qui valorisent cette expérience unique qu’est la salle de cinéma. Donc, oui, ça fait peur clairement.

La question de la place dans le cinéma français – d’ailleurs on peut justement dire francophone – n’est aucunement de dénigrer le cinéma français contemporain, mais d’évoquer, comme vous l’avez fait, la sensation d’être un prototype. A quel moment avez-vous pris conscience d’incarner un prototype qui pourra être cité en exemple dans quelques années, à savoir un film français très ambitieux, sur l’ensemble du projet : le sujet, la production, la sortie…

Ça se fait comme ça. Diamant noir était un film beaucoup plus classiquement produit et s’il avait une dimension prototype, c’était parce qu’à l’intérieur d’un genre institué – le film noir ou le film de genre policier – nous essayions de proposer une expérience plus étrange et plus dissonante. Que ce soit esthétiquement ou dans son parcours narratif. Avec Onoda il y avait quand même la volonté de faire quelque chose qui ne se fait pas. Évidemment cela ne suffisait pas. J’étais excité parce que je voulais tenter une aventure qui ne se tente pas ou plus depuis longtemps et qui a l’air d’être quasiment contradictoire avec ce qu’est aujourd’hui le cinéma français. En fait, je voulais faire du cinéma et pas du cinéma français. Le mot prototype s’est imposé, plutôt utilisé par mon producteur [Nicolas Anthomé, ndr]. Parce que vraiment, en termes de production, on ne pouvait pas dire « on va regarder ça » ou « c’est un peu comme ce qu’a fait tel réalisateur », « on peut se financer un peu comme tel film ». L’argument c’était plutôt de dire : « ça n’a pas été fait, donc faisons-le, on sera le premier à le faire ». Aujourd’hui, on peut avoir vraiment l’impression que tout a été fait. Que toutes les histoires ont été racontées, que toutes les aventures ont été tentées, que tous les thèmes sont déjà abordés et que toutes les esthétiques ont été parcourues. En fait, ce n’est pas vrai. On peut revisiter les choses pour qu’à l’aune du contemporain elles deviennent nouvelles.

Plan rapproché-épaule sur un grade japonais qui nous regarde fièrement droit dans les yeux ; en fond l'Océan Pacifique.

© Bathysphere

[Attention Spoiler] la fin du film est littéralement filmée comme un arrachement. Un des derniers plans montre les pieds d’Onoda, depuis l’hélicoptère. Il regarde l’île comme s’il en avait été physiquement arraché. D’autant que dans la dernière partie du film, il fait corps avec l’île, ne serait-ce que par son costume. C’est une fin qui m’a rappelé le plan final de Diamant noir, où Piers est arraché inexorablement, par une force mécanique, qu’était celle du train. Comme si la finalité de la conclusion dramatique c’était chez vous, toujours l’arrachement.

De fait, c’est quasiment la même fin. C’est une image très paradoxale de la liberté des personnages. Ce sont des personnages qui ont un rapport très complexe à leur liberté. C’est une liberté vécue en partie, comme de manière tragique, de manière douloureuse. Je pense que c’est une des choses intrinsèquement enfouies dans ce que j’essaye de raconter quand j’écris une histoire. C’est ce rapport très ambivalent à la liberté. La liberté ce n’est pas être bien, ce n’est pas avoir aucune attache, ce n’est pas faire ce qu’on veut. Ça c’est subir sa liberté, sans presque s’en rendre compte, avoir tracé sa liberté de manière douloureuse. On est le propre auteur de sa liberté mais quand on en hérite. Il y a un moment où il faut assumer ce qu’on est. A partir d’un certain point, plus personne ne va nous indiquer quelle sera notre vie, on est libre de la revendiquer. Et ça, ça suppose peut-être un arrachement à ce qu’on a cru être : un lieu, une action, une famille, un monde. Ce n’est pas très conscient de ma part que mes films se terminent sur cette idée. Je le constate juste. Ça raconte aussi quelque chose sur la quête d’identité. Mes personnages sont des gens qui n’arrivent pas à définir qui ils sont. Ils sont partis sur une idée tellement radicale de ce qu’ils voulaient faire, qu’ils finissent par s’oublier et c’est ça qui les définit. Mais quand cette action est achevée ou qu’elle est démentie par la réalité, qu’elle perd sa raison d’être, ils ne savent plus qui ils sont. Ils se sont tellement identifiés à une action – c’est là où ressurgit encore la question de l’aventure – que, lorsque l’aventure est terminée, qu’elle a presque été balayée, évidée, c’est eux qui sont vides. Et ça, c’est une image, à mon sens d’ailleurs pas très classique, de ce qu’est le destin ou la liberté.

Dans le contexte actuel, il y a dans Onoda une scène très troublante. C’est la scène où Akatsu et le père d’Onoda viennent sur l’île et essayent de les convaincre de rentrer avec eux. Dans un jeu conspirationniste, il tisse de ce message une toute nouvelle vérité, à la fois avec une forme de poésie et à la fois avec un cheminement mental hyper complexe, mais assez cohérent. Aviez-vous conscience de la capacité de résonance de cette scène avec des thématiques contemporaines : la crise sanitaire certes, mais plus généralement sur le rapport à la vérité ?

Ce qui était conscient à mesure que le scénario s’écrivait et que l’on s’approchait du tournage, c’est le lien entre le scénario et ce qu’on a appelé le complotisme, les fakes news ou la « vérité alternative », comme disait Trump. La résonance du film vis-à-vis de ça est devenu énorme, elle m’a dépassé. Je n’ai pas changé grand-chose à la scène en prenant cela en compte. Rien changé. C’était dans l’histoire. Après sur la résonance avec aujourd’hui, sur QAnon ou la montée en puissance des théories anti-vaccinales et tout ce que ça draine de paranoïa complotiste, c’est totalement hasardeux. Par ailleurs, je pense que ce sont des choses qui relèvent aujourd’hui de formes très actuelles qui nous paraissent très nouvelles, mais qui ne le sont pas. « Le protocole des sages de Sion » qui est ce texte fondateur de l’antisémitisme moderne, qui imagine un complot juif mondial, dans tous les pays, qui infiltrent toutes les sphères décisionnaires, qui va extrêmement loin, n’a pas été inventé en 2021. En fait, il y a des théories sur Internet aujourd’hui qui finissent par croiser à la fois l’influence de Donald Trump, QAnon, la pédophilie, les théories anti-vaccinales, etc. Je pense qu’en fait ce qu’il y a dans mon film, est plus de l’ordre de la permanence de ces idées que d’un grossissement contemporain. A mon sens, le contemporain est un mélange de choses extrêmement nouvelles et de métamorphoses d’idées très ancestrales, très anciennes.

Comme vous le dites, le complotisme c’est vieux comme le monde. Mais c’est l’un des éléments qui participe à l’universalité du film, puisque sans trop s’avancer, cette recherche d’une vérité ailleurs, de refus d’une croyance ou d’un savoir, est commune à toutes les civilisations.

Il y a une dimension culturelle là-dedans. Quand on veut nous imposer une culture, on a parfois l’impression que cette culture qu’on ne comprend pas se fait contre nous, sur nous. Il y a une résistance qui a tendance à être assez réactionnaire, conservatrice, qui veut revenir aux formes d’avant, qui voudrait revenir au monde d’avant. Cette résistance conservatrice se vit alors comme révolutionnaire, et a, parfois, des effets puissants, vertueux. A certains moments de l’histoire de l’humanité, cette volonté de résistance culturelle et politique a été nécessaire pour lutter contre une certaine imposition. Je pense qu’en ce moment, on ne peut pas juste se contenter de dire que ces gens sont fous ou rétrogrades. Il y a quelque chose de l’ordre d’une nécessité de résistance, qui n’est pas gratuite qui ne vient pas de nulle part. Il y a une dimension politique plus profonde là-dedans.

Le film s’est fait un peu désirer avant d’être annoncé en Sélection Officielle au 73e Festival de Cannes. Ça a été le lieu de quelques paris quant à où il se retrouverait dans la Sélection. Il a fait l’ouverture d’Un Certain Regard. Qu’est-ce que vous retenez de votre l’expérience cannoise ?

Que du bon. Le film a été exposé de façon très large. Il y avait cette année une attention très particulière à mettre en lumière la sélection Un Certain Regard pour mettre en lumière un cinéma qui se voulait un peu manifeste. En tout cas, c’est comme ça que Thierry Frémaux l’avait pensé je crois. Le film a donc été très visible. Il avait besoin de ça.

En pleine nuit, Onoda pleure, au coeur de la jungle ; plan rapproché-épaule issu du film de Arthur Harari.

© Bathysphere

Peu de temps après la projection cannoise, Onoda est sorti le 21 juillet dans un contexte de restrictions sanitaires particulières – l’imposition du pass sanitaire – et dont la soudaineté a été décriée dans le secteur du cinéma. Quel regard vous portez sur les conditions de sortie ?

Ça a été violent. Le pass sanitaire a été imposé le jour de la sortie du film. On est donc sortis le pire jour de l’année… Non, il n’y a pas grand-chose de positif à en dire. Ce qu’il y a de positif, c’est qu’on a quand même eu une évolution exceptionnelle, ce qui veut dire que le film a eu un très bon bouche-à-oreille. Mais on a certainement perdu au moins la moitié des spectateurs qu’on aurait pu avoir. On va faire 50 000 entrées à peu près. Il aurait pu en faire 100 000, voire peut-être plus. Certains exploitants m’ont dit qu’il aurait pu dépasser 120 000 entrées, ce quoi aurait été un très bon signal pour le film. Personnellement, je pense que ce pass sanitaire a été imposé de manière vraiment scandaleuse, notamment pour ce qui est du secteur du cinéma, un lieu dans lequel il est prouvé qu’il n’y a pas eu de clusters, il n’y en a jamais eu. On a servi de poudre à canon. On a essuyé les plâtres. On pourrait avoir une discussion très longue sur comment ce gouvernement a imposé de manière extrêmement brutale quelque chose qui, à mon sens, était justifié sanitairement. Mais le problème, c’est toujours la méthode, et de ce point de vue c’est l’autoritarisme qui prime au gouvernement. Je n’ai que des choses mauvaises à dire sur ce hasard de calendrier. Bon, je pense que ça ne va pas m’empêcher de faire des films, mais tout de même… Cela aurait été un signal extrêmement bon qu’un film comme celui-ci fasse plus d’entrées. Tout simplement pour l’incitation à prendre des risques et à ne pas réitérer les formules toutes faites du cinéma français. Peut-être que ça aurait pu jouer positivement. C’est dommage, mais bon…

Je crois que vous avez écrit le scénario du prochain film de Justine Triet, Anatomie d’une chute, entre autres choses. Est-ce que vous pouvez parler un peu des choses sur lesquelles vous travaillez ?

Je suis en train de me remettre à la réflexion. J’avais entamé l’adaptation d’un livre avant de tourner Onoda. J’y réfléchis toujours. J’avoue que toute l’expérience que fut Onoda, sa sortie, l’étirement assez long de la post-prod, puis la crise du Covid m’amènent à peine à sortir d’un moment d’hébétude quant à la suite de mon travail. Notamment est-ce que je peux, ou veux, faire un film en France, en français ? Quel genre de films français je peux/veux faire ? C’est vraiment une question que je me pose. A mon avis je n’ai pas forcément intérêt à faire des films uniquement hors de France et dans d’autres langues. J’en referai, je pense, parce que des envies et des sujets m’y amèneront, mais je pense qu’il faut que j’affronte le pays dans lequel je vis, la langue française et les « objets français ». Je suis donc plutôt dans une réflexion, que dans un travail. C’est vraiment dans les semaines qui viennent que je vais me remettre au travail pour être sûr de savoir dans quelle direction je vais aller à l’avenir.

La fascination qu’a exercé Onoda vous a peut-être conduit à ne vouloir faire que des « grands récits » plus grands que les Hommes ?

C’est une des questions que je me pose et je réagis beaucoup à ce côté ascensionnel, comme on le dit, des alpinistes. On dit « ouvrir une voie » en alpinisme, c’est à dire s’attaquer à une voie qui n’a jamais été gravie, ou en tout cas pas de cette manière. Je suis assez stimulé par ces défis-là, mais je pense qu’il serait bon aussi que je puisse investir un peu plus de légèreté sur certains projets pour ne pas être tout le temps dans cet espace inatteignable, qui déjà prend énormément de temps, suscite quand même un rapport assez anxiogène à la création et qui, potentiellement, peut capoter. A un moment, plus la barre est haute, plus on peut finir au bout de plusieurs années de travail par devoir renoncer au projet parce qu’il s’avère infaisable. Dans des contextes un peu troublés comme aujourd’hui, la question se pose vraiment. Je pense que mon prochain film sera, j’espère, un peu moins hors de portée. Je ne sais pas. Mais il faut qu’il y ait surtout un challenge de récit. Il faut un certain degré de complexité et même de grandeur, d’amplitude, pour que je m’y mette. Mais après, c’est une question d’échelle. Après les diamantaires et l’histoire de Hiroo Onoda, il faut trouver un nouveau monde à explorer.

 

Propos de Arthur Harari
Recueillis et retranscrits par Pierre Nicolas


A propos de Pierre Nicolas

Cinéphile particulièrement porté sur les cinémas d'horreur, d'animation et les thrillers en tout genre. Si on s'en tient à son mémoire il serait spécialiste des films de super-héros, mais ce serait bien réducteur. Il prend autant de plaisir devant des films de Douglas Sirk que devant Jojo's Bizarre Adventure.

Laisser un commentaire