Tsui Hark, cinéaste en mouvement 4/4


Quatrième et dernière partie de notre dossier consacré à l’analyse de l’immense filmographie de Tsui Hark (Partie 1, Vague à l’Arme , Partie 2 : Main-mise sur Hong-Kong & Partie 3 : Le Crépuscule du Dieu) avec un focus cette fois sur la dernière partie de sa filmographie. Pour résumer son travail en un mot, Tsui Hark répond en interview “search” puis “faire du cinéma c’est chercher quelque chose qui pourrait survenir dans le futur.” Malgré la fin de son règne sur Hong-Kong due à la rétrocession, il continue ses recherches visuelles aux États-Unis pour toujours être en avance sur son temps. Hélas, son collaborateur sera Jean-Claude Van Damme… Un retour au pays lui sera heureusement pour nous, salvateur.

Partie IV : Retour aux sources

Mosaique de trois gros plans issus du film Chasse à l'homme de Tsui Hark pour notre analyse de sa filmographie.

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En 1997, la rétrocession de Hong-Kong à la Chine casse la dynamique du cinéma hong-kongais déjà en déclin depuis quelques années. Entre autres raisons, l’exportation des artistes (Jet Li en 1998 dans L’Arme fatale 4 de Richard Donner) et le piratage font chuter les entrées en salle. La filière cinématographique doit aussi s’adapter pour réussir l’exportation vers le nouveau marché chinois. Deux possibilités sont envisagées, effectuer des coproductions ou réussir à être accepté dans les quotas d’importation. Car le territoire de Hong-Kong – bien que possédant des privilèges – reste considéré comme étranger pour son septième art et doit se soumettre à la question des quotas comme chaque pays exportateur. Pour ces deux choix, les cinéastes et producteurs vont s’assagir en réalisant des œuvres moins irrévérencieuses, moins violentes, moins libres. Le système de censure chinois n’autorise pas la nudité, l’homosexualité, le surnaturel et bien évidemment les critiques sur le régime ou la morale chinoise. A ce moment, Tsui Hark accepte une offre de la Columbia pour la réalisation de trois longs-métrages, lui ouvrant ainsi les portes de Hollywood et de l’Occident. Les deux premiers sont avec l’une des stars du cinéma d’action de l’époque, Jean-Claude Van Damme, passage obligé pour les cinéastes HK (Ringo Lam,  John Woo) allant aux États-Unis. Selon son collaborateur Koan Hui, scénariste de The Blade (1996) et de Time and Tide (2000) : “A Hollywood, il [Tsui Hark] voulait juste prouver qu’il pouvait être reconnu internationalement comme John Woo ou Wong Kar-wai.” Cela ne se passe pas comme prévu. Son style ébouriffant est difficilement exportable à une autre culture. L’œuvre testamentaire de Tsui Hark à Hong-Kong était le révolutionnaire The Blade, avec sa manière innovante de mettre en scène l’action, son abstraction et ses plans à l’épaule laissant présager les films à venir. Son premier film états-unien, Double Team (1997), est pourtant sans saveur. Typique des buddy movies des années 1990, il met en scène deux personnages opposés, Van Damme d’un côté et l’ex-star des Chicago Bulls, Dennis Rodman, de l’autre. Ils doivent affronter un terroriste interprété par un Mickey Rourke en bout de course pour sauver la famille de Van Damme. La plupart des séquences d’action sont banales, le scénario est très confus, voire ridicule. La faute à un Tsui Hark qui est traité comme un débutant par les producteurs, comme il l’explique au magazine web Capture mag en 2013 : “Le système est différent. Quand bien même vous êtes un artiste, que vous avez un passé en Asie, que vous avez un nom, il faut quand même faire ses preuves dans le système américain. C’est très frustrant. Vous ne devriez pas avoir à supporter que l’on se mêle de votre créativité comme si vous n’aviez pas d’expérience derrière vous. Là-bas, les gens ne vous connaissent pas. C’est aussi simple que ça. Pour moi, à ce moment-là, cela n’avait rien d’essentiel d’essayer de me refaire un nom. Et puis, il y a les méthodes de production. Il y a beaucoup plus de flexibilité à Hong Kong. Je respecte ce système, car les procédures ont été conçues afin que les gens puissent justement y exprimer leur créativité, mais je suis habitué à plus de flexibilité. Enfin, il y a l’action elle-même. On sait que les règles de sécurité ne sont pas aussi draconiennes à Hong-Kong qu’elles ne le sont aux États-Unis. Mais on se retrouve souvent à discourir pour rien. La sécurité est avant tout tributaire de l’expérience des gens. Conduire une voiture est dangereux, et c’est pour cela qu’on vous fait passer un permis. Une fois que c’est fait, vous n’allez pas mettre une combinaison et un casque à chaque fois que vous montez en voiture ! Vous savez le faire. Je me suis retrouvé dans des situations où je savais que le danger était négligeable et où il fallait néanmoins se plier à des règles draconiennes. À l’étranger, on voit les cascadeurs de Hong-Kong comme des gens suicidaires et je crois que non seulement c’est injuste, mais que cela nous dessert en tant que cinéastes, puisqu’on arrive avec cette réputation d’individus qui font prendre des risques.” Le changement de paradigme s’est également fait sentir par John Woo. Dans une interview extraite du Cinéma chinois de Jean-Michel Frodon, il raconte qu’à Hong-Kong “le réalisateur est le roi, le réalisateur est un auteur. On rencontre les responsables du studio une fois, sans même avoir besoin d’un scénario terminé. On leur raconte simplement l’histoire, on leur dit quels sont les acteurs qu’on va choisir, combien ça va coûter, combien de temps on va tourner, et ça s’arrête là.” Sur Chasse à l’homme (1993), les producteurs et le public, lors des fameuses projo-tests, sont choqués de voir un film d’action organique avec des arrêts sur image, des ralentis, des accélérations et la place prise par l’antagoniste. Le montage final balaie le style de John Woo et laisse la part belle à la star, Van Damme. Ce dernier a imposé ses exigences à John Woo et bien évidemment à Tsui Hark aussi. Pour la vedette belge, le spectateur achète son ticket pour un film avec Van Damme, pas pour une œuvre d’un auteur hong-kongais. Malgré l’épreuve difficile qu’a été pour Tsui Hark ce tournage, quelques traces de son style sont détectables. Certaines séquences ubuesques avec l’extravagant Dennis Rodman – présentation des gadgets ou la rencontre avec les moines-hackers – résonnent avec le ton comique de HK, rappelant la saga d’espionnage Mad Mission (1982-1997). L’obsession de Tsui Hark pour l’image et ses vérités transparaît dans les actions de “La colonie”. Une île où est piégé Van Damme, abritant une société secrète devant analyser des vidéos diffusées par les médias du monde pour en déceler les secrets. Une séquence d’action, la seule digne de Tsui Hark, met en scène un combat entre Van Damme et Hung Yan-yan, le bandit de The Blade. Peut être que la présence de l’acteur hong-kongais permet à Tsui Hark d’asseoir sa vision. Quoi qu’il en soit, le découpage y est aiguisé, le cadre vit, des éléments dynamiques et abstraits sont intégrés (plan zénithal sur un corps, gros plan sur un regard, insert sur un couteau, etc), pour donner un tempo provoquant des sensations viscérales inexistantes dans le reste du long-métrage.

Se sentant humilié sur Double Team, pour son second projet avec la Columbia, Tsui Hark revient sur ses terres de cinéma en y emmenant Van Damme pour Piège à Hong-Kong (1998). L’empereur du cinéma de Hong-Kong se venge littéralement de la star en le mettant en scène dans des situations gênantes : présentation du protagoniste en train de se dandiner sur de la canto-pop, fouetté par une anguille durant une course de pousse-pousse, affublé de tenues ridicules, manipulé par tous les personnages, etc. Il faut dire qu’à la fin des années 1990, Van Damme est dans un état physique et psychique très fragiles du à ses addictions, de là à dire que Tsui Hark en a profité, il n’y a qu’un pas. Il y a un sentiment d’aversion pour l’homme occidental présent chez Tsui Hark. Il est représenté comme un être malfaisant dans L’Enfer des armes (1980), Il était une fois en Chine (1991), ou même dans The Master (1989). Dans ce dernier, l’ennemi blanc de Jet Li ne se sert des arts martiaux qu’à des fins personnelles et orgueilleuses, ce qui va à l’encontre même de l’enseignement du kung-fu. Mais revenons à Piège à Hong-Kong, dans lequel Van Damme est également empêtré dans un scénario confus à base de trafic d’armes entre la CIA, Interpol, des mafieux russes et hong-kongais. Le spectateur s’y perd, tout comme le personnage principal, poussant ad nauseam sa thématique du faux-semblant. Car tous les personnages secondaires vont à un moment ou à un autre du scénario changer de statut, passant d’adjuvant à antagoniste en un instant. Tsui Hark joue avec la confusion des identités comme pour perdre volontairement le public. L’essentiel n’est en réalité pas là. Le cinéaste hong-kongais profite de ce film comme d’un terrain de jeux pour continuer ses recherches sur le numérique, osant par exemple des plans où la caméra traverse des écrans de télévision, pénètre des armes à feux pour suivre le parcours d’une balle ou suit un pied allant dans une chaussure. Si le spectateur n’est pas sensible à ces effets, le temps lui paraîtra long. En revanche, pour celui qui adhère au projet, il y a de quoi s’amuser ! Les scènes d’action convenues de Double Team laissent place ici à une grande inventivité. Les décors sont utilisés à leur maximum, avec une pensée particulière pour la scène finale des conteneurs. Quand Tsui Hark se retrouve avec un décor sans intérêt scénographique, il imagine des expérimentations visuelles. Dans une confrontation dans un parking vide entre Van Damme et des mafieux chinois, le corps du personnage du belge est traité de manière fantomatique. Les mouvements s’accélèrent, ralentissent, sont dédoublés. Les corps deviennent spectraux, ne laissant que des traces de leur passage. Celui de Van Damme se perd dans le décor, puis réapparaît pour frapper ses ennemis pour disparaître à nouveau et kidnapper finalement le chef du gang. Ce traitement donne une dimension que n’aurait pas eu un simple combat dans un lieu neutre comme un parking. Tsui Hark approfondit là sa recherche dans le domaine de l’intuition, tel un peintre impressionniste qui abandonne le terrain éculé du réel pour celui de la sensation. Après tout, à quoi lui servirait de refaire des chorégraphies soyeuses et fluides, si ce n’est avancer en terrain conquis. Tsui Hark préfère justement naviguer à vue, comme il l’indique dans l’interview citée plus haut : “Il faut avant tout avoir une entière confiance et dévotion au matériel sur lequel vous travaillez, ne pas réutiliser les sempiternelles formules, ou alors tenter de refaire en mieux ce qui a été fait auparavant. Je me suis trop souvent confronté à ce courant de pensée pour plonger dedans à mon tour. J’ai souvent entendu dire : « Ne bougez pas si vite. Il n’y a pas de marché pour vos nouvelles idées ». C’est au réalisateur de convaincre ses investisseurs de pousser un peu plus loin car le public finit par se lasser. En tous cas, il y a aujourd’hui un marché beaucoup plus grand, qui amène finalement une plus grande liberté, et c’est fantastique.”

Un sniper, casquette sur le front, prêt à tirer, scène du film Time and Tide pour notre analyse de la filmographie de Tsui Hark.

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Après l’expérience Van Damme, Tsui Hark prend une pause de deux ans, pour revenir plus fort avec Time and Tide (2000), troisième et dernier projet pour la Columbia. Ce film signe le retour de Tsui Hark à un cinéma purement hong-kongais. Il veut revenir avec fracas et montrer qu’il est le meilleur. Il n’a pas été surnommé “le tout-puissant” par ses collaborateurs pour rien… Le long métrage narre le destin croisé d’un garde du corps et d’un tueur à gages, tous deux animés par la volonté de sauver une femme. L’introduction du film s’inscrit dans le cinéma de Wong Kar-wai : une rencontre fortuite dans un bar, un homme, une femme, le sentiment de mélancolie transpire à l’écran, pour vite disparaître et laisser place aux personnages vomissant sur des passants. Ou comment Tsui Hark détourne l’esthétique d’un cinéaste : orgueilleux comme il est, Tsui Hark semble régler ses comptes avec ses compatriotes en singeant littéralement leur signature. John Woo est également cité, Tsui Hark n’hésitant pas à réduire en cendre dans des explosions les colombes chères au cinéaste d’A toute épreuve (1992). D’une manière plus globale, il chasse sur les terres du roi du polar urbain de l’époque, Johnnie To. Ses films Running out of time et The Mission – tous deux sortis en 1999 – ont été des succès locaux. Tsui Hark doit être envieux et veut reprendre la place qui lui est sienne. Ainsi Time and Tide est dans la continuité de The Blade, plongeant vers l’abstraction et l’instinctif pour transcender l’action, à l’encontre de la mise en scène calculatrice et maniériste de Johnnie To – qu’on peut apprécier tout autant. Tsui Hark s’appuie sur les tests entrepris avec le numérique sur Piège à Hong-Kong pour parfaire son exploration du sensible. Quand il utilise l’outil des effets visuels par ordinateur, ce n’est plus pour mettre sa caméra dans des endroits insolites, mais pour donner aux gunfights une autre palette d’émotions. Il s’appuie aussi sur son amour de la bande dessinée pour étayer sa mise en scène. Dans des propos retranscrits par Arnaud Lanuque dans son texte La Renaissance par le chaos, Tsui Hark explique que “dans la BD, on voit l’action image par image, il faut donc imaginer les mouvements entre. […] Je voulais faire pareil pour le film, créer un rythme staccato, un peu comme une BD, un comic-verité. Ça me semble plus puissant que peuvent l’être les ralentis, par exemple, où l’impression générale est trop vague. Quand on gèle un écran, on voit exactement ce qu’il se passe, c’est parfois plus évocateur que le mouvement.” Effectivement, lors d’une explosion, une victime est figée dans le temps, dans la mort, la caméra tourne autour d’elle pour capter ses derniers instants, amplifiant dramatiquement son dernier souffle. Sur la compréhension de l’action, Tsui Hark déclare aussi que “dans Time and tide, un personnage est touché par un tir de pistolet, vous savez qu’il l’est, mais je ne le montre pas. Ou bien, quand vous voyez l’intérieur d’un pistolet vide, alors qu’un personnage croit voir une balle sortir de l’arme…” L’essentiel n’est donc plus que l’esquisse, l’impression, ce qui traverse déjà The Blade. Certains des principes de mise en scène de ce film de sabre sont encore bien présents, comme le côté brut tiré d’un aspect documentaire. Nous pensons ici à la séquence de la prison en Amérique du Sud, où notre regard est plongé au cœur d’une bataille et nous ne pouvons percevoir que des morceaux de l’action. Nos repères sont brouillés, tout en ayant des éléments auxquels nous pouvons nous raccrocher, pour raccorder toutes les pièces de la scène. L’effet “filmé sur le vif” est saisissant. Dans Time and Tide, chaque séquence d’action est un morceau de bravoure qui n’a que pour seul objectif de dépasser le précédent. Comme l’était Zu, les Guerriers de la montagne magique (1983) à son époque, Time and tide est un nouveau manifeste sur ce qu’est le polar de Hong-Kong. Surtout celui de la période post-rétrocession, qui est traversé par un profond sentiment de mélancolie. Les séquences à l’ancien aéroport – fermé depuis le retour à la Chine – sont nombreuses durant cette période. Le long-métrage de Tsui Hark ne déroge pas à la règle : c’est le point de rendez-vous entre le personnage du tueur à gages et ses collègues. Symboliquement, celui-ci veut mettre fin à ses activités pour aller vers un futur qui sera tout autre. La fermeture de cet aéroport a marqué les esprits des Hong-Kongais, comme un repère disparaissait à jamais… La noirceur est bien présente dans Time and tide, voire même une dimension apocalyptique dans son final. Toutefois, le film contient un message d’espoir, d’optimisme, avec le surgissement d’un double accouchement en pleine fusillade. La vie et la mort sont mêlées, comme ultime métaphore de la rétrocession. Peut être est-ce annonciateur d’une renaissance pour le cinéaste et d’un avenir moins morose que prévu pour le Hong-Kong devenu chinois ? Quoi qu’il en soit, le projet ne rencontre pas le succès espéré. Les résultats au box office sont plutôt mitigés, mais nous retrouvons Tsui Hark au niveau où nous l’avions quitté après The Blade et c’est déjà beaucoup.

Xuan montre à Ying comment tenir son long sabre, scène du film La légende de Zu pour notre analyse de la filmographie de Tsui Hark.

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La renaissance à Hong-Kong est de courte durée, Tsui Hark ne le sait pas encore, mais il ne réalisera plus que quatre longs-métrages pour la Perle de l’Orient. Les deux premiers sont l’occasion pour lui de se jeter à corps perdu dans des délires numériques. Il veut – comme dans les années 1980 – répondre à Hollywood et à ses sagas comme Matrix (Wachowski, 1999-2003), en donnant une suite à Zu avec La Légende de Zu en 2001. Dans le premier opus, Tsui Hark se met du côté des hommes pour contempler le divin. Cette fois-ci, il se place du côté des Dieux et de leurs conflits. Avec les images de synthèse, les personnages s’envoient des boules d’énergie, des éclairs et autres joyeusetés dans des temples suspendus dans les airs, des cavernes démoniaques et d’autres lieux entièrement réalisés en numérique. L’esthétique divise : soit le spectateur se laisse envoûter par ce florilège de couleurs artificielles, soit il a l’impression d’être devant une cinématique digne de la première Playstation ! Black Mask réalisé par Daniel Lee en 1996 et produit par Tsui Hark, a également de son côté une nouvelle vie avec Black Mask 2 : City of masks (2002) réalisé cette fois par Tsui Hark lui-même. Cette suite se situe toujours dans un univers de super-héros et Black Mask doit combattre un savant fou qui créer des catcheurs mutants. Les combattants voient leur ADN mélangé avec celui d’animaux ou de végétaux. Les transformations sont – pour rester poli – délicates à regarder, l’abus de CGI les rendant complètement nanardesques. Tsui Hark en bon téméraire qu’il est, ose tout, d’un combat de catch sur dos d’éléphant à un hommage à King-Kong (Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, 1933) avec un combattant transformé en iguane géant escaladant une tour avec un gamin dans les bras. Certaines séquences valent le détour, mais sûrement pour des raisons malsaines. En revanche, si nous passons outre le gloubiboulga numérique et certaines acrobaties scénaristiques, nous comprenons ce que Tsui Hark trouve d’intéressant avec cette histoire de catcheurs. Il travaille ces gladiateurs modernes comme des figures sacrées, chacun ayant sa statue à l’entrée du stade. Seulement, il fait le constat amer que cette mythologie se brise au contact de la société capitaliste. L’argent corrompt ce sport et gangrène les catcheurs, moralement et physiquement. Une nouvelle mise en garde sur nos sociétés modernes qui effritent nos mythes du passé… Son avant-dernière œuvre hong-kongaise, Seven Swords (2005), connaît de multiples rebondissements dans sa création. Tsui Hark s’inspire d’un classique de la littérature chinoise de Liang Yusheng intitulé Les Sept Epéistes Du Mont Céleste. Au départ, il a dans l’idée de réaliser sept volets, un par épée. Sa folle ambition est hélas freinée par des contraintes économiques, et il en ressort un seul long-métrage avec un premier montage de quatre heures, réduit ensuite à deux heures et demie. Par son titre, c’est évidemment un hommage au cinéma d’Akira Kurosawa, avec le même esprit mutin et social que possède Les sept samouraïs (1955). Tsui Hark explique d’ailleurs à propos de Kurosawa en 2013 à Capture Mag : “Je me souviens avoir découvert son cinéma par hasard, vers l’âge de quatorze ans. J’avais un problème qui me pesait, j’étais furieux et je suis allé au cinéma pour chercher à me calmer sans regarder ce qui y était diffusé. C’était la séance de dix heures du matin, et j’ai découvert Yojimbo (1961). Et j’étais stupéfait qu’un film asiatique puisse être fait d’une manière aussi élaborée. J’ai compris que ce genre de grand film pouvait exister dans n’importe quel pays. Et j’ai commencé à rechercher les films de ce Kurosawa. J’allais à toutes les séances du matin où ses films passaient. C’est vraiment lui qui m’a guidé vers ce métier.” Tsui Hark saisit aussi l’occasion de Seven Swords pour faire la nique à une nouvelle génération de wu xia pian menée par Ang Lee avec Tigre et Dragons (2000) et Zhang Yimou avec son Secret des poignards volants (2004) ou son film de propagande Hero (2002). Ces travaux peuvent être vus comme mieux interprétés avec un jeu d’acteur plus contrôlé, mieux photographiés avec une utilisation des couleurs plus prononcée et avec une direction artistique plus cohérente par rapport aux productions de sabres HK. Néanmoins, ils ne rencontrent pas le succès à Hong-Kong. Le public ne doit pas s’y tromper, la naïveté, l’humour et la folie n’y sont plus. La démesure a aussi disparu de ce cinéma de sabre à l’aura internationale. Les cinéastes cités seraient comme des “Viollet-le-Duc du wu xia pian” pour reprendre une expression d’Olivier Assayas. En voulant magnifier le genre avec une vision cosmopolite, les cinéastes comme Zhang Yimou le mettent en réalité sous cellophane, lui faisant perdre tout son sel. Avec Seven Swords, Tsui Hark garde le particularisme du cinéma hong-kongais et continue ses expérimentations. L’approche des combats de The Blade est ici mélangée avec la noblesse de Liu Chia-liang, engagé par le cinéaste comme comédien et chorégraphe. Véritable légende hong-kongaise, il est notamment connu pour sa trilogie de La 36ème chambre de Shaolin (1978-1985) et pour son respect des valeurs traditionnelles des arts martiaux. Le film mélange ainsi habilement tradition et brutalité contre le tout numérique – pourtant approuvé par Tsui Hark – et le tout câblé. Le regret est cependant palpable face à une œuvre qui semble inachevée. Car ce récit fleuve narrant la lutte de paysans face à un envahisseur sanguinaire n’est pas arrivé à son terme et cela se ressent. L’espoir n’est toutefois pas perdu de visionner au moins un jour ce fameux montage de quatre heures. L’éditeur Spectrum Films a effectivement prévu prochainement une sortie Blu-Ray de Seven Swords, croisons donc les doigts pour que cette version inédite y soit présente… Tsui Hark réalise enfin Triangle (2007) avec Ringo Lam et Johnnie To, polar conçu comme un cadavre exquis où chaque cinéaste prend la suite de l’autre dans une histoire de chasse au trésor urbaine. Après ce projet original, il part vers la Chine Continentale.

Une armée d'hommes armés derrière le Detective Dee regardent avec lui une menace extérieure, au dessus d'eux, scène du film Le Mystère de la flamme fantôme.

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Tsui Hark abandonne sa terre de cinéma pour aller vers celle, plus opportune, de la Chine. Avant de rencontrer le succès avec son fameux personnage de détective, il mène deux projets plus confidentiels, Missing (2008) et All about women (2008). Le premier, que je n’ai pu voir, fait partie selon les retours, d’un des travaux les plus ratés du cinéaste, malgré des fulgurances visuelles indéniables. Le second est une comédie légère sur trois chinoises, représentant trois facettes de la femme contemporaine. C’est un film sur l’émancipation féminine, rappelant en quelque sorte un Peking opera blues (1986) nacré d’une dimension plus contemporaine, sans toucher la grâce de son illustre aîné. Tsui Hark renouvelle certaines de ses idées en allant notamment vers le film musical, ce qui n’est pas la partie la plus      réjouissante… En 2010, nous pensions Tsui Hark un peu perdu après ces deux œuvres mineures, mais il rebondit à nouveau en s’attaquant à une première adaptation des aventures de Détective Dee, avec Le Mystère de la flamme fantôme. Il opère avec ce métrage et ses suites Détective Dee 2 : La Légende du Dragon des Mers (2013), Détective Dee 3 : La Légende des Rois célestes (2018), un retour aux sources de son cinéma tout en s’imposant comme l’un des rois du box-office chinois. Les Détective Dee sont des adaptations de récits du juge Dee de Robert Van Gulik. Auteur hollandais ayant vécu en Chine au XXème siècle, il s’inspire d’un enquêteur célèbre pour la résolution d’affaires criminelles, pour écrire une série de romans qui connaissent un large succès en Chine. L’histoire des trois épisodes s’ancre au VIIème siècle après notre ère avec comme point de repère le couronnement de Wu Zetian, première impératrice de Chine. Cette nomination est un terreau fertile en jalousie et complots à la cour impériale. Le détective Dee est donc chargé de différentes affaires pour préserver l’équilibre du pouvoir. Tsui Hark retrouve sa superbe passée, en oscillant son récit entre les genres (drame, comédie, action, fantastique) et par son sens hors pair de la mise en scène. Il touche à nouveau à un style opératique qui se rapproche de celui de la saga des Il était une fois en Chine. En revanche, il n’est plus dans une recherche esthétique allant du côté du domaine du sensible. Le désir de Tsui Hark tend plutôt vers les nouvelles technologies et il est l’un des rares à travailler la 3D avec ses spécificités. Certaines séquences de sa nouvelle trilogie sont quasiment irregardables en deux dimensions tant la réalisation est réfléchie en adéquation avec les possibilités de l’image stéréoscopique. Par ailleurs, Tsui Hark explique en promotion pour le premier volet comment il conçoit le personnage : “C’est un homme libre avec une grande ouverture d’esprit. […] Il voit loin et il voit clair. […] Detective Dee doit démêler le vrai du faux, c’est son métier.” C’est ce qui thématiquement est le plus intéressant dans la saga… En élaborant des projets pour la Chine Continentale, Tsui Hark revient à des formules qu’il connaît en les remettant au goût du jour. Surtout, il garde son côté contrebandier en distillant un message subversif fort. Car ce personnage historique du VIIème siècle, clairvoyant et garant de la morale chinoise, incarne la volonté de Tsui Hark de montrer la vérité. Le spectateur est invité à se questionner sur les images qui l’entourent. Dans un système politique utilisant le pouvoir de l’image comme outil rhétorique, cette thématique prend une toute autre ampleur. Cela est davantage visible dans le dernier opus que nous avions chroniqué ici où Tsui Hark semble hurler au visage du public : “faites attention à ce qui vous est montré !” . En parallèle à la trilogie Dee, Tsui Hark concrétise un remake d’un film de King Hu, Dragon Gate (2011), renouant une fois de plus avec le wu xia pian et avec sa collaboration avec Jet Li. Il tourne également Journey to the West: The Demons strike back (2017), la suite d’un mastodonte au box office local de Stephan Chow (célèbre auparavant pour Crazy kung-fu, 2004), film délirant, voire hallucinant sur la célèbre légende du Roi singe, avec un combat titanesque mettant en scène ni plus ni moins que Buddha himself. 

Les soldats du film La bataille de la montagne du tigre se reposent, la nuit tombée, assis autour d'un feu, image pour notre analyse de la filmographie de Tsui Hark.

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En seulement quatre textes, il est impossible de revenir sur toute la riche carrière de Tsui Hark en détail ou d’évoquer plus longuement certaines de ses œuvres. J’en ai omis une récente pour la fin : La Bataille de la Montagne du Tigre (2014). Récit historique célèbre contant l’alliance de l’armée et de paysans contre des bandits, qui devient pendant la Révolution Culturelle propagande permettant d’exalter les militaires et les combats victorieux de la nation. Entre 1967 et 1969, aucun film n’est produit en Chine, il est uniquement autorisé une adaptation cinématographique de sept opéras, dont un sur la prise de la montagne du Tigre. Tsui Hark débute sa vision de l’histoire en s’y attaquant frontalement et en la traitant  comme un film martial. Puis, peu à peu, la trempe dans le vernis de la fantaisie via le genre du serial qui vient gangréner cet objet de propagande pour finir sur un récit autobiographique. En effet, le prologue montre un jeune homme chinois revenant chez ses parents après des études à l’étranger, parallèle évident avec la jeunesse du cinéaste. Il tombe sur une diffusion télévisuelle de l’opéra-filmique La Montagne du tigre, ce qui entraîne le début de l’histoire. Une scène au cours de l’épopée des militaires fait basculer le long-métrage vers un objet de série B, celle justement de l’attaque du tigre. Elle est purement gratuite, elle ne fait pas avancer l’histoire, c’est seulement une péripétie pour le héros, mais elle est dantesque et c’est pour Tsui Hark l’occasion d’offrir au public un acte de pur plaisir, comme une profession de foi de son cinéma. L’épilogue vient en écho à ce geste. Le héros de l’histoire vient à bout de l’antagoniste – qui arbore un look improbable à la Heihachi Mishima pour les amateurs de la série vidéoludique des Tekken – dans une fusillade somme toute banale de la part de Tsui Hark. Nous revenons alors au jeune étudiant qui n’est point satisfait de cette fin. Il décide en retour d’en imaginer une autre : le final entre les deux personnages ne se décidera pas dans une fusillade mais dans une hallucinante course-poursuite qui met en scène un avion. Tsui Hark raconte l’élaboration de cette séquence à la La Septième obsession en 2015 : “La seule question fut comment faire une scène complètement déjantée mais quand même plaisante ? On a joué avec les miniatures sur notre bureau jusqu’à ce qu’on arrête de rire. Puis, on s’est assis pour parler du budget dont nous disposions pour cette scène. Au début nous n’avions pas d’argent pour le tunnel ; puis pas assez pour faire planer l’avion avec ses hélices ; enfin, il n’y avait rien à détruire sur le plateau, etc, etc. Kin Shu, le superviseur coréen des effets spéciaux, qui […] connaissait mes habituelles difficultés, a suggéré que nous tournions la scène avec un avion immobile, sans hélices, sans tunnel et rien à détruire. On a fait comme cela, en croisant les doigts jusqu’à la première projection.” Cet exemple est assez représentatif de la méthode de Tsui Hark. Le manque de moyen ne peut arrêter ses folles ambitions, quitte à se heurter à un résultat parfois limité. Le spectateur peut se demander quelle fin est finalement préférable, celle tout en sobriété allant avec le récit martial ou celle, plus transgressive et démesurée, se mariant avec l’esprit du serial. Au fond, cela n’a pas d’importance. Le plus important étant plutôt l’illustration d’une certaine idée du cinéma, l’essentiel n’étant pas ce qui est narré mais comment cela est raconté… Ce retour à ses origines permet une fois de plus à Tsui Hark de déclarer toute l’importance du passé pour construire un avenir. Il le dit lui-même dans les bonus du Blu-Ray de Détective Dee 3 : “Sans le passé, il n’y a pas de nouveautés.” Il déplore également que certains cinéastes ne s’intéressent qu’aux nouveautés et aux actualités, ce qui n’est pas bon pour la créativité. Tout au long de sa carrière justement, la créativité de Tsui Hark est partie dans beaucoup de directions, en aboutissant de fait à une œuvre qui n’est pas forcément cohérente au premier regard. Il mêle le pur et l’impur, le populaire et la noblesse. Il est donc difficile d’anoblir sa filmographie, de la placer au rang de celle d’un auteur avec un grand A, ce qu’il est évidemment. Un côté anarchiste s’en dégage si bien qu’il est difficile de dresser un lien entre The Lovers et Double team par exemple. Au sein d’un même métrage, la cohérence peut être remise en question. Le lyrique Peking opera blues subit un changement de ton radical dans son final avec une fusillade sanglante sur les toits. En somme, dans un Tsui Hark, le spectateur peut se retrouver avec une séquence d’une grâce absolue, suivie immédiatement par une scène de comédie grasse sur fond de pop cantonaise. Charles Tesson dans les bonus du Blu-Ray de Time and tide résume “qu’il ne s’est jamais drapé d’une posture d’auteur, il ne veut pas s’en faire une griffe, une marque.” Il n’est pas lyrique comme John Woo, ou mélodramatique à la Wong Kar-wai. Tsui Hark ne cherche pas à rentabiliser sa notoriété d’auteur ou à capitaliser sur son esthétique. A ce propos, n’étant pas un maniériste, son style n’est pas forcément ostentatoire, visible. Si son savoir-faire est présent et évident, le style n’est pas toujours maîtrisé, son geste est toujours énergique, assumant le mélange de thématiques visuelles au sein d’un même film, voire séquence. Tout peut déborder ! Le canon de l’auteur avec une maîtrise esthétique ne correspond pas à Tsui Hark. Il est guidé par la recherche d’un cinéma en mouvement. Ce mouvement doit sans cesse être renouvelé pour qu’il ne cesse de vivre. Sa caméra-stylo passe au ras du sol dans The Blade, est rebelle dans Peking opera blues, devient aérienne dans Il était une fois en Chine ou est emprisonnée par la célérité urbaine de Hong-Kong dans Time and tide. L’essence de sa créativité est là, capturer le monde à travers ses déplacements. Cette appréhension fait évoluer son esthétique, la détériorant sur des projets ratés, mais donnant à jamais à son œuvre un caractère romantique. Laissons enfin la parole à Tsui Hark avec l’extrait de l’interview donnée pour Capture mag quand on lui demande s’il est à la poursuite du film parfait : “Il n’y a rien de parfait. Pour cela, il faudrait une mesure de la perfection et nous ne l’avons pas. Aucun de mes films n’a ce standard. Ce sont des objets organiques avant toute chose. Si le timing est bon, cela peut créer un objet magique. Mais avec le mauvais timing, ça ne ressemble plus à rien. Chaque œuvre possède son propre langage, parfois direct et parfois abstrait. Et pour moi, chaque œuvre est une obsession de plus en plus forte. À chaque fois, il est possible d’aller plus vite ou plus loin, d’atteindre des nouvelles dimensions, pour tout le monde. Il y a toujours plus loin où aller. Et ça ne se terminera que lorsque vous serez mort.”


A propos de Mathieu Guilloux

Mathieu n'a jamais compris le principe de hiérarchisation, il ne voit alors aucun problème à mettre sur un même plan un Godard et un Jackie Chan. Bien au contraire, il adore construire des passerelles entre des œuvres qui n'ont en surface rien en commun. Car une fois l'épiderme creusé, on peut très vite s'ouvrir vers des trésors souterrains. Il perçoit donc la critique comme étant avant tout un travail d'archéologue. Spécialiste du cinéma de Hong-Kong et de Jackie Chan, il est aussi un grand connaisseur de la filmographie de Steven Spielberg.

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