Nouveaux propriétaires d’une étrange demeure, Kate et Matt découvrent une pièce secrète leur offrant absolument tout ce qu’ils désirent. Ils s’abandonnent alors à tous les plaisirs orgiaques accordés par la Chambre d’abondance, leur donnant même la possibilité d’obtenir ce qu’ils convoitent le plus au monde… Le Jardin d’Eden se transforme alors en Enfer. Lauréat du prix du public au Festival Européen du Film Fantastique de Strasbourg et présenté un peu plus tôt à L’Etrange Festival, Christian Volckman nous raconte au cours d’une interview l’origine de The Room (2019) et les méandres de l’acte de création.
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Adam, Eve et L’Autre
Quelle a été la genèse de The Room ?
J’ai fait de la peinture. J’ai toujours fantasmé sur cette vie assez étrange de peintre, sur l’atelier, sur le rapport à l’œuvre. La dévotion au travail est pour moi une situation ultime : le créateur face à son travail, sans regard extérieur, qui peut explorer des formes presque sans limite, comme Picasso et tant d’autres l’ont fait. Avec la peinture, il y a ce mythe du créateur qui n’a de compte à rendre à personne et dont le travail se suffit à lui-même. Le mythe de l’atelier, comme a pu le mettre en scène Bacon par les photos de sa situation, de son bordel infernal, du chaos duquel peut naître une singularité – une œuvre qui est d’ailleurs étrangement assez propre chez Bacon – m’a toujours donné envie. Après Renaissance (Christian Volckman, 2006), mon film d’animation qui m’a pris sept ans entre la mise en route, la recherche financière et la fabrication, je me suis lancé dans la peinture en prenant un atelier à Paris. L’hiver, il pleuvait à l’intérieur et l’été il y faisait trop chaud, mais j’ai commencé à me dévouer à mon art. J’ai commencé à avoir des enfants donc je n’avais pas ce temps absolu dévoué à l’art mais, dès que je le pouvais, je peignais. J’ai peint de manière intensive pendant 3-4 ans, mais je me suis vite rendu compte que ce n’était pas du tout ce que je pensais. C’était extrêmement violent : j’oscillais entre des états d’extase et de dépression. La peinture est extrêmement confrontante, et je pense que la plupart des gens ne savent pas ce que ça implique. La dévotion à la peinture se rapproche du suicide. C’est une sorte de puissant fond d’une intensité extrême, d’une ultra-violence vis-à-vis de la perception qu’on a de soi-même, parce qu’on se rend compte qu’on est mauvais, extrêmement mauvais. Pour être un peu meilleur, il faudrait se dévouer entièrement à cette activité, sinon c’est du pipeau. Faire semblant d’être peintre est le pire qui puisse exister. Si c’est une activité secondaire et si c’est assumé en tant que tel, très bien, mais les gens qui se disent peintre mais qui ne sont pas dans cette recherche d’absolu…Ça n’a aucun sens pour moi. Je me suis rendu compte que je n’avais pas les moyens psychologiques et physiques, ni cette résistance au néant que nécessite ce travail. Ce travail n’en est finalement plus un, c’est une quête mystique. Il faut être un moine et être capable de tout anéantir autour de soi, c’est-à-dire ne plus avoir de femme, ne plus avoir d’enfants, ne plus avoir de vie amoureuse, ne plus avoir d’amis. Il faut être prêt à tout pour y arriver et pour éprouver quelque chose qui est de l’ordre de la transcendance. C’est mon point de vue, je me suis imposé une quête d’ultime dans la peinture mais c’est une folie impossible à atteindre, trop extrême. Je me suis dit que j’allais y passer. Je faisais des peintures sur les murs, sur des toiles de 4 à 5 mètres de long et de 3 mètres de haut donc c’était très physique. Je n’utilisais pas des petits pinceaux, je travaillais à la palette en métal avec des litres de peinture. C’était très difficile, je pouvais peindre toute la journée le même tableau pendant quasiment six mois, parce que je le détruisais en permanence, je ne trouvais pas ce que je cherchais. Je cherchais, je détruisais, je recommençais. Je me retrouvais face au néant. Le vide que produit la toile blanche est un gouffre abyssal et le vide que produit l’intention qui n’aboutit à rien est aussi terrifiant. Au bout d’un moment, j’ai commencé à me dire que j’allais devenir cinglé et qu’il fallait que je me cadre. Une forme intéressante du cadre réside dans le cinéma, parce qu’il y a des contrats extérieurs à ton travail qui te permettent d’avancer et de finaliser un objet qu’on n’a jamais envie de finir. Un film est absolument toujours une œuvre inachevée, qui ne pourra jamais être bien, comme en peinture. Globalement, un film est un échec maitrisé par des contingences extérieures. En ayant fait ce travail de peinture, j’ai compris que s’il n’y a personne qui te donne de limite, c’est la mort, c’est le néant, c’est la destruction, alors qu’on est dans un travail de création. Mais la création donne lieu à de la destruction. Avec le cinéma, je me suis dit que j’allais au moins aboutir à quelque chose. Ce sera forcément une erreur, mais une erreur visible qui pourra être partagée. A un moment, j’ai eu cette idée de chambre qui donne tout alors que je peignais une maison en train de se détruire. Cette idée de chambre de l’abondance m’a suivi et il fallait que je l’explore. J’ai commencé à ré-écrire. Pour un créateur, le cinéma est un compromis entre un monde idéal et les nombreuses problématiques incontrôlables de la réalité – les comédiens, les techniciens, les décors, le temps, l’argent… C’est intéressant parce que malgré ce sentiment d’inachèvement, il y a au moins quelque chose qui émerge de tout ce travail. Et puis tu as besoin des autres. Le problème du peintre est qu’il n’a besoin de personne : alors soit il s’enferme dans une folie personnelle et dangereuse, soit il se tourne vers les autres, mais il ne pourra jamais faire une œuvre ultime parce qu’il va écouter leur avis. Je n’aime pas écrire seul, je n’aime pas travailler seul, ni faire l’image tout seul. Je n’ai pas envie de tout contrôler, j’aime donner de la place aux membres de l’équipe. C’est aussi un peu une torture, mais bon. C’est une torture qui donne naissance à quelque chose (rires).
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Ta dévotion dans la création se retrouve également dans tes personnages. Tu ressembles au personnage de Matt, avec ce complexe de Frankenstein et cette idée que la création dépasse le créateur.
Oui, c’est vrai. J’ai mis un peu de moi dans ces personnages. Au départ, j’avais axé le film sur le personnage masculin en insufflant un absolu artistique dans sa quête, mais finalement je me suis rendu compte que le thème du créateur ou de l’artiste emmerde un peu tout le monde. Étrangement, ce n’est pas un sujet très universel. Les musées sont remplis des Van Gogh et des Picasso et tout le monde en est un peu fatigué. J’avais axé la première version du scénario sur l’impossibilité de la création, mais c’était peut-être un peu élitiste. Les gens n’étaient pas très réceptifs, ils avaient besoin qu’on leur raconte quelque chose de plus quotidien, de plus proche des interactions humaines, avec des problématiques que la plupart des gens ont : la difficulté de vivre en couple ; d’avoir un enfant ; les blocages internes ; la dérive d’un couple avec un enfant, quand chacun part dans des conceptions différentes ou pas… Tous ces sujets sont plus universels que le thème du créateur et c’est normal. Leur vie ne tourne pas autour de la création, ou alors c’est une créativité personnelle.
Cette créativité peut être ailleurs, avoir un enfant est aussi une forme de création.
Exactement. En fait, la vie est une création en permanence pour tout le monde. La souffrance que j’ai décrite tout à l’heure, cette quête ultime, est soit comprise par les mystiques dans ce délire-là (rires), soit par les créatifs, soit par les scientifiques. Surtout que c’est une quête sans fin et absurde, donc je comprends que ça n’intéresse pas grand monde. Cette quête est reliée à la mort, c’est un retour vers le néant. Cela vise à anéantir le moi individuel pour trouver le moi universel. Aujourd’hui, beaucoup de gens commencent à s’intéresser à la spiritualité, alors qu’à une époque on imaginait seulement le moine errant quittant l’existence pour trouver Dieu. Maintenant, il y a pleins de courants mystiques qui intègrent le phénoménal à l’universel. C’est mieux, c’est moins excessif. Je suis né dans ce fantasme d’un absolu, absolu que j’ai d’ailleurs pu voir chez certains cinéastes comme Orson Welles dans Citizen Kane (1941) ou chez des peintres comme Michel-Ange. Ce qui est difficile quand on voit des génies, c’est qu’on comprend que ce n’est pas donné à tout le monde et qu’il faut faire avec ce qu’on a. Le film existe parce que j’ai voulu mettre une limite à cette quête pour pouvoir faire un objet inachevé, relativement fini (rires). Mais au moins, on est en train d’en parler parce qu’il existe. Il aurait pu rester dans ma tête, mais ça ne sert à rien. Là, il devient un objet de communication.
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Tu es passé de l’animation avec Renaissance à la prise de vues réelles avec The Room. C’est une toute autre approche de cet acte de création.
Je ne sais pas si c’est une autre approche. Normalement, j’aurais dû tourner Renaissance en prise de vues réelles. Il a été fait en capture de mouvement avec quarante comédiens sur le tournage. Je n’ai pas travaillé avec des animateurs qui font bouger les personnages, je ne sais pas ce qu’est l’animation en tant que telle. Justement parce que c’était un monde virtuel et infini, je m’étais mis des contraintes pour les mouvements de caméra, qu’on a voulus plausibles. Je m’étais mis des contraintes de focales du même ordre et j’avais des comédiens à mettre en scène dans des espaces restreints pour la capture de mouvements. J’avais une approche totalement réaliste, de tournage presque “classique”. Il y avait un premier tournage avec les comédiens dans l’espace de capture de mouvements puis on a ensuite cadré et monté le film comme si c’était de la prise de vues réelles. Le procédé est un peu différent parce que tu peux tourner puis cadrer/monter dans un deuxième temps alors qu’en prise de vues réelles tu prends tous les risques à l’instant T, tu ne peux pas te planter. Bien sûr, la capture de mouvements est un peu pareille que la prise de vues réelles. Si les acteurs ratent leur performance, tu te retrouves avec de la matière que tu ne peux pas faire complètement évoluer, il faut donc que le jeu soit juste, mais mis à part le procédé qui se décale avec la capture de mouvement, je ne vois pas trop de différences. Pour le coup, la grande différence notoire se sont les rushes. En général en capture de mouvements et en animation, on n’a pas de rushes. Il faut donc préparer son film au story-board et être sûr que quatre ou cinq ans plus tard, on va avoir le film qu’on espérait avoir. Il y a une certaine folie là-dedans parce qu’il faut presque déjà avoir monté le film au moment de le story-boarder, sauf que rien ne se passe comme prévu. Au fur et à mesure, on est obligé de tourner et de monter, mais on n’a finalement pas de rushes donc la seule chose qu’on puisse faire c’est couper. C’est une grosse contrainte, on ne peut pas changer ni modifier. J’ai commencé Renaissance à 27 ans et je l’ai fini à 35. Quand je me suis retrouvé avec le film final, je me suis dit que c’était un peu une grosse merde et que j’avais tout raté parce que mon intention était complètement différente sept ans après. Tu changes, ton point de vue évolue, mais l’image est figée, le film est fini, donc c’est un peu frustrant. Je trouve que l’avantage en prise de vues réelles – et c’est vraiment un avantage incroyable – c’est qu’on a de la matière aléatoire, c’est-à-dire qu’on peut tourner. On volait beaucoup de plans de comédiens en train de discuter devant une fenêtre, on les laissait jouer dans les espaces à 360 degrés, on les laissait improviser…Ce qui fait qu’on avait énormément de rushes et qu’on pouvait monter et structurer le film complètement différemment. On a eu plusieurs versions de montage, avec des résultats totalement différents. On a toujours la possibilité de sauver un projet au montage. C’est une différence notoire avec l’animation.
Qu’as-tu fait de ces montages ?
On les a projetés mais ils étaient ratés. C’est intéressant parce qu’on commençait à être contents de notre première version avec Sophie Fourdrinoy, ma monteuse, alors on a montré le film à des proches, mais les interprétations n’avaient rien à voir avec nos intentions. Il fallait se rapprocher de l’intention première et arriver à la communiquer au public.
Finalement, on revient à l’idée que la création dépasse son créateur, que ce soit au sein de The Room ou dans sa production.
J’ai l’impression qu’il le faut, sinon cela devient un objet trop parfait, trop mécanique. Quand le film est trop contrôlé, on perd un mystère, une marge d’interprétation. Il faut qu’il y ait des erreurs, il faut cet espace de liberté pour le spectateur.
Tu as tourné The Room en anglais, avec des acteurs anglophones. Était-ce une condition inévitable pour que le film existe ?
Oui, parce que je voulais aussi que le film voyage, je ne voulais pas qu’il reste franco-français. Je pense que le cinéma est un moyen de communication puissant, et je trouvais que le français réduisait notre public. J’avais un peu peur de la réaction des Français parce que les distributeurs et toutes ces mafias qu’ont créé Gaumont et Pathé sont très violentes. Ces gros groupes n’ont plus aucune âme et cherchent à faire du pognon à tout prix sans réfléchir à ce qu’ils sont en train de faire. Je n’aime pas du tout leur attitude. C’est une attitude américaine mal digérée. Ils ont récupéré tout ce qu’il y a de plus débile aux États-Unis sur le formatage, sur la case, sur le genre…Et ils essaient d’en faire une sorte de méthode qu’ils appliquent bêtement à toutes les productions qu’ils sortent. Même si parfois il y a des bonnes choses qui s’immiscent dans la matrice.
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Je pense à Arès (Jean-Patrick Benes, 2016), qui a été distribué et produit par Gaumont, qui est une petite fulgurance.
Voilà, mais je pense qu’ils ne le font pas exprès ou bien que ça leur échappe, mais il y a un problème quelque part dans la machine. J’ai eu des expériences qui symbolisent bien le rapport qu’ils ont avec le cinéma. Tu envoies un scénario à des lecteurs qui font des fiches de lecture qui résument tes intentions. Ensuite d’autres lecteurs font une sorte de synthèse, qui eux-mêmes font une note de lecture qui se rapproche d’un John Truby et ses vingt-deux étapes du scénario parfait (tirées d’Anatomie d’un scénario, le manuel du scénariste écrit par Truby en 2010, ndlr). Ils essaient de caser ce qu’ils sont en train de lire dans un moule qui va leur permettre de communiquer aux financiers sur la prise de risque que pourrait engendrer un film sur lequel ils mettraient du pognon. C’est relié aux algorithmes et à la prise de risque des financeurs, ça n’a plus rien à voir avec le contenu. Il faudrait que j’encadre quelques retours que Gaumont m’a fait sur The Room, c’est extraordinaire, ça n’a plus aucun sens. Mon film ne rentre pas dans leurs cases, ils rejettent l’objet dans sa totalité parce que, pour eux, ce n’est ni un film d’auteur, ni un film de genre. Ce n’est rien. Voilà. C’est considéré comme n’étant rien. Ça n’existe pas. Il n’y a pas de jugement, c’est comme si un robot – du genre l’algorithme de Netflix – observait le film et se disait que ça ne rentre nulle part. Alors que bizarrement, les Anglo-saxons ont moins de problèmes avec le genre. Ils sont capables de faire des Black Mirror (Charlie Brooker, 2011) et des séries beaucoup plus libres qui viennent des États-Unis ou de l’Angleterre ou même de la Suède, des séries qui mélangent les genres et ça ne leur pose aucun problème. Mais pas ici et je ne sais pas pourquoi. Les Français sont supposés être très ouverts d’un point de vue de la littérature, de la culture, et c’est vrai – je pense qu’il y a un public très ouvert en France – mais alors ceux qui financent le cinéma se sont mis des œillères et pensent pouvoir maîtriser les films. C’est comme les gros studios américains des années 50’s sauf qu’à cette époque, les gros studios étaient hyper intéressants. Ils ont récupéré un idéal pour créer un objet purement marchand. Dans la lettre que j’ai reçue de Gaumont, il n’y avait aucun commentaire sur le contenu, c’est quand même extraordinaire.
Qu’est-ce qu’ils t’ont reproché ?
Que ça ne rentrait dans aucune case, que ce n’était pas viable dans leur supermarché. Il n’y a pas de rayon pour The Room (rires). C’est incroyable. Alors que le film est distribué partout dans le monde, dans toute l’Europe, en Scandinavie, en Russie, en Corée…Tous ces pays n’ont eu aucun souci avec le film mais on a vu une vingtaine de distributeurs en France et à chaque fois ça coince. Seule la France créé des problèmes, par exemple avec l’anglais. Ils disent qu’il n’y a pas de public pour les films en anglais, que les acteurs ne sont pas connus et donc que personne ne va y aller, qu’en plus le film ne cible aucun genre précis. Donc tous ces problèmes cumulés font qu’ils n’ont pas de rayon dans leur supermarché pour ce “type d’objet”, qu’ils ne savent pas où le mettre et qu’ils risquent de perdre de l’argent. Ce sont des réflexions qui ne sont plus du tout motivées par une passion cinématographique ou une envie de défendre un certain cinéma. C’est même le cas pour certains petits distributeurs qui ont peur de couler, ce que je comprends, alors ils vont vers des choses beaucoup plus visibles. Ce qui est bizarre c’est que d’autres pays ont considéré ce film comme rentrant dans la case du “cinéma de genre”, qui est beaucoup plus large qu’on ne l’imagine. De toute façon, ces histoires de “genre” sont complètement débiles. Qu’est-ce que ça veut dire « le genre » ? C’est une invention à la con, ça veut tout dire et rien dire. Un film policier c’est un film de genre, mais un film comique fantastique c’est quoi ? On essaie de créer des cadres pour se repérer. Des œuvres comme The Host (Bong Joon-ho, 2006), Les Autres (Alejandro Amenábar, 2001) et Get Out (Jordan Peele, 2017) sont très personnelles et aussi très opposées. On a du mal à les faire rentrer dans des cases, surtout si on essaie de les rapprocher d’un genre, et je trouve ça très bien. C’est pour ça que j’adore le genre, on ne peut pas le catégoriser, il peut être un mélange de fantastique, d’horreur, de psychologique, de fable…Il est très ouvert. Il recrée des possibles qu’on a mis de côté en France. C’est pour ça que j’aime explorer ça, ça renvoie à des problématiques humaines en les décalant.
Concernant les distributeurs, on remarque que la classification des films de genres peut leur poser problème aussi. Les films passent directement d’une interdiction aux moins de 12 ans aux moins de 16 ans. Nous avons interrogé Catherine Ruggeri – la présidente de la commission de classification du CNC – sur l’absence d’une interdiction aux moins de 14 ans. Ce palier permettrait une plus grande prise de risque artistique, tout en rassurant les distributeurs avec une classification moins clivante. J’imagine bien The Room interdit aux moins de 14 ans.
Oui c’est vrai, au vu de ses thématiques. A l’avant-première à Paris, des garçons de 15 ans ont adoré le film, ils y ont projeté leur propre imaginaire et n’ont eu aucun problème avec ce que le film racontait. C’était rassurant de voir que le public n’était pas clivé. Mais ça dépend de beaucoup de paramètres, ça dépend des parents, de l’enfant, de ce qu’il est capable d’encaisser, de ce qu’il comprend. La catégorisation est un sujet délicat. Très jeune, j’ai vu des films assez bizarres. Ma grand-mère m’a emmené voir Excalibur (John Boorman, 1981), qui est extrêmement violent et sanguinolent (rires). Il m’a marqué à vie, mais c’est intéressant parce que ces chocs, ces impacts visuels, peuvent créer des impacts psychiques qui peuvent porter leurs fruits. Les premiers émois au cinéma sont hyper importants. Mais progressivement, ça se calme un peu et on trouve que l’image perd peu à peu de son sens.
Propos de Christian Volckman
Recueillis et retranscrits par Calvin Roy
Dans le cadre du Festival Européen du Film Fantastique de Strasbourg
Merci à Ambre Vanneau & Joris Laquittant
