Sans surprise, nous apprenions en février dernier l’attribution du César du meilleur film d’animation à Arco (2025), point d’orgue d’une success story amorcée quelques mois plus tôt par l’obtention du Cristal du long métrage au Festival d’Annecy. Après une réception critique, populaire et institutionnelle quasi unanime, que reste-t-il, une fois l’actualité refroidie, du « coup d’éclat » d’Ugo Bienvenu, cet auteur si souvent qualifié de « prodige » ?
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Somewhere Over the Rainbow
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Si le grand public l’a découvert avec ce premier long métrage, Ugo Bienvenu est depuis plusieurs années déjà une figure bien identifiée dans les milieux de l’animation – courts-métrages, vidéoclips, publicités, séries – et de la bande dessinée. Mais malgré une carrière déjà remarquée, rien n’aurait pu garantir un tel succès pour Arco, qui semble devoir une partie de sa réception à la place particulière qu’il occupe dans le parcours de son auteur. Car le film ne surgit pas de nulle part. Si l’on est familier de son travail, certaines correspondances apparaissent évidentes, à commencer par la présence du robot Mikki, figure récurrente depuis au moins – sous forme embryonnaire – sa BD Paiement Accepté (Denoël, 2017), avant d’être relooké pour le vidéoclip Sphere of Existence (2018) d’Antoine Kogut puis le court-métrage L’Entretien (co-réalisé avec Félix de Givry, 2018). Tout Arco est disséminé par-ci par-là, comme la scène de chute inaugurale du protagoniste, préfigurée dans le vidéoclip Fog de Jabberwocky et Ana Zimmer (2015), qui fait également surgir l’un des triplés Dougie / Stewie / Frankie. D’ailleurs, Préférence Système (Denoël, 2019) peut être abordé à postériori comme une œuvre matricielle : on y trouve déjà cet univers visuel hybridé du rétrofuturisme et du design moderniste – signature de l’auteur depuis, ses débuts, en vérité –, ainsi que nombre de ses obsessions – la mémoire, la transmission, la disparition – incarnées par le remplacement d’une figure parentale absente par une entité robotique, que la couverture rend explicite via cette illustration d’un Mikki enceint. En adoptant cette approche rétrospective, Arco se révèle comme une œuvre de synthèse – technique, esthétique, thématique – autant qu’il opère une rupture. Là où les précédents travaux d’Ugo Bienvenu déployaient des récits froids, distants, désenchantés, des univers subis et souvent clos, le film, pour saisir toute l’étendue de l’arc-en-ciel, élargit son horizon.
Nous sommes en l’an 2932. L’humanité habite sur des plateformes dans le ciel et a adopté un mode de vie relevant de l’utopie écologique. La famille d’Arco consacre ses voyages temporels à reconstituer une histoire naturelle en archivant les espèces – plantes, animaux – disparues. Trop jeune pour les accompagner, le garçon brave l’interdit et, une nuit, effectue seul son premier saut. Une chute incontrôlée le projette en 2075, où il perd le cristal qui lui permet de voyager dans le temps. Bloqué dans le passé, il rencontre Iris, qui décide de l’aider à rentrer chez lui.
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Dès ses premières images, Arco revendique une filiation avec la filmographie de Hayao Miyazaki, tant dans son esthétique que dans une bande originale dont les suites d’accords évoquent volontiers celles de Joe Hisaishi. Une influence largement soulignée, mais souvent réduite à un mimétisme formel, comme si l’œuvre de Miyazaki n’était qu’un filtre, un vernis visuel, un gadget publicitaire pour intelligence artificielle – un outil dont Ugo Bienvenu dénonce les dérives. Il faut dire que la ressemblance est frappante, notamment dans ce rapport partagé à l’écologie, enjeu majeur et qui influence la mise en scène, les relations humaines et leur manière d’habiter le monde. Pourtant, convoquer ainsi une référence aussi imposante, surtout pour un premier long métrage, relève d’un geste autrement plus engageant. Là où une partie de l’animation occidentale – de Disney à Dreamworks – se rend parfois imperméable aux intempéries du monde et tend à organiser ses récits autour de trajectoires personnelles appelées à se résoudre, les films de Miyazaki laissent au contraire émerger des tensions qui ne se referment pas, épousant des contradictions souvent insolubles entre l’individu et le collectif. Dans Princesse Mononoké (Hayao Miyazaki, 1997), l’industrialisation sauve autant qu’elle détruit ; elle libère les femmes par un travail qui, paradoxalement, les aliène et dévaste leur environnement. Et c’est peut-être là que réside leur force : non pas protéger les spectateurs – et en particulier les enfants – du réel, mais les y préparer, en les exposant à sa complexité sans jamais renoncer à l’émerveillement. Bien plus qu’une esthétique, c’est une manière d’habiter les imaginaires que Miyazaki propose, et c’est précisément ce geste que réactive Ugo Bienvenu.
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Grâce à un scénario très simple – un petit garçon cherche à rentrer chez lui –, Arco place au centre de son dispositif la question de l’environnement. La science-fiction est mobilisée ici afin de créer juste assez de distance pour réactiver notre regard sur notre époque. Le monde d’Iris n’est pas si éloigné du nôtre. D’ailleurs l’auteur le dit lui-même dans le making-of : « Au moment du covid, […] je constate qu’on vivait dans un monde qui ressemblait à un monde de science-fiction ». Face à une crise écologique devenue norme, les humains, plutôt que de la résoudre, s’y adaptent : ils se protègent de la catastrophe climatique grâce à des bulles qui recouvrent leurs habitations, tandis que les figures d’autorité – parents, professeurs, policiers – sont remplacées par des robots. Le réel se dilue au profit du simulacre. D’ailleurs les salles de classe, qui plongent les élèves dans des environnements holographiques, en offrent une illustration presque littérale. Cette déconnexion du sensible trouve un écho direct dans le médium même de l’animation, fait d’images construites, sans ancrage matériel. L’absence du tangible devient alors un motif central, redoublé par la présence constante d’images immatérielles : les hologrammes. Dans son quotidien, Iris souffre de l’absence de ses parents, réduits à des projections. Sa solitude s’accentue d’autant plus que ces apparitions sont désincarnées, sans corps. Ses parents ne sont qu’images, au sens propre comme au figuré. Face à cela, le film opère un mouvement inverse. Il réinvestit le sensible et recompose, à l’image comme dans le son, toutes les textures du monde – les animaux, le vent, les arbres, l’eau… – comme autant de tentatives de reconnexion durant les accalmies, comme si la crise écologique était la conséquence d’un lien rompu. Le personnage d’Arco cristallise cette dynamique, ce lien. Plus qu’un enfant capable de parler aux oiseaux, il en adopte la trajectoire : il a voulu voler trop tôt, est tombé du nid et doit apprendre, littéralement, à reprendre son envol.
Recomposer ainsi le sensible ne peut pas se faire dans une logique productiviste de l’image : cela suppose de ralentir. Et dans une économie comme celle de l’animation, où chaque image est construite, où chaque seconde compte, Arco se distingue par sa façon de parsemer son récit de moments de flottement, des instants suspendus qui agissent en résistance au défilement de la pellicule comme à l’écoulement de la vie. Dans un récit qui pourrait être amené à obéir à cette logique d’efficacité narrative, le film trouve au contraire ses moments d’intensité dans des événements aussi anodins qu’un échange de regards pour le simple plaisir d’un sourire. Ce rapport au temps irrigue l’ensemble de l’œuvre. Plutôt que d’opposer le présent d’Iris et le futur d’Arco comme deux époques séparées, deux temporalités closes, le récit organise une circulation, il donne forme aux ramifications invisibles du temps. Arco vient d’un futur qui s’est donné pour mission d’archiver le passé. Mais si l’archive préserve, elle fige également. Elle ne revitalise pas ce qui fut ; pour cela, elle doit entrer en résonance avec le présent – c’est là qu’intervient la transmission, si chère au duo Bienvenu-Givry. Après tout, leur studio de production / animation s’intitule Remember, « Un souvenir du futur » pour le premier, tandis que le second met l’emphase sur la composante « member », le collectif. En somme, construire une mémoire commune. Or, dans le monde d’Iris, celle-ci est défaillante : l’histoire est holographie, les parents absents. En créant un pont entre les temporalités, Arco déplace les enjeux, faisant de nous non plus de simples héritiers du passé, mais les dépositaires de ce qui doit être transmis. Presque un mode d’emploi, le film trouve là toute son efficacité : dans cette capacité à faire de son propre dispositif – narratif, esthétique, technique – le lieu même de son propos. Que la sortie du film coïncide avec un gain d’intérêt pour le mouvement Solarpunk n’a rien d’anodin. Après une bonne quinzaine d’années de récits postapocalyptiques, force est de constater que la réalité se rapproche dangereusement de la fiction. Alors, Arco intervient comme une invitation à réinvestir nos imaginaires. Comme le dit Ugo Bienvenu lui-même : « Est-ce que ce n’est pas à nous aujourd’hui d’imaginer un meilleur futur pour qu’il advienne ? ».
Sorti en édition physique en mars dernier chez Diaphana, Arco se voit accompagné de plusieurs bonus revenant sur sa genèse, à commencer par deux making-of : le premier retraçant l’élaboration mouvementée du projet, et le second sur la composition de la bande originale d’Arnaud Toulon. Avant de réaliser ce long métrage acclamé, le cinéaste, aux côtés de Félix de Givry (coscénariste et coproducteur), a tout misé, au risque de tout perdre, sur une première animatique – un storyboard animé – également à découvrir, avec un commentaire de l’auteur et des animateurs. Et pour découvrir l’évolution du travail d’Ugo Bienvenu, quoi de mieux que de jeter un œil à ses vidéoclips Sphere of Existence pour Antoine Kogu et Fog de Jabberwocky et Ana Zimmer, ainsi qu’au court-métrage L’Entretien. Avis aux collectionneurs : l’édition 4K Ultra HD se paie le luxe de proposer trois petites cartes postales en aquarelle. Une jolie manière de rappeler ses œuvres précédentes, sur le papier cette fois.
