Depuis l’Usine de Rien (2017) on attendait avec impatience le retour de Pedro Pinho, cinéaste portugais qui s’intéresse à la décolonisation et aux ravages du capitalisme. Avec son nouveau long-métrage de 3h30 qui alterne les genres, les thèmes et les ambiances différentes, présenté au Festival de Cannes 2025, il s’intéresse au destin de Sergio, un portugais, qui voyage en Afrique de l’Ouest. Le rire et le couteau est un film-fleuve, presque monde, qui nous embarque dans la douce épopée d’un homme cherche sa place.
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Grand Tour
Le Rire et le Couteau s’ouvre sur une séquence énigmatique : Sergio, protagoniste que l’on accompagne pendant 3h30, marche aux abords d’un désert. Il observe longuement cet espace vide, presque irréel, avant d’oser s’y aventurer. Plus de trois heures plus tard, dans une scène d’amour à trois partagée avec deux amis rencontrés au sein d’un groupe queer en Guinée-Bissau, on retrouve un écho presque exact de cette première hésitation. Sergio, d’abord assis en retrait, regarde ses compagnons s’aimer, les étudie presque comme pour comprendre la grammaire de leur intimité, avant de se lever pour les rejoindre. Ces deux scènes, séparées par une vaste durée, contiennent en elles la matrice du film : une lente traversée, faite d’observation et d’errance. Observation car Sergio arrive en Guinée-Bissau en tant qu’ingénieur, chargé d’évaluer l’impact écologique d’un projet d’infrastructure – une route censée traverser plusieurs milieux naturels. Or très vite, le regard technique de l’expert s’efface au profit d’une attention plus sensible et flottante. À mesure qu’il sillonne le pays, l’errance commence et le film délaisse progressivement le récit d’un travail de terrain pour se transformer en quête intérieure et relationnelle. Sergio ne cherche plus seulement à comprendre la terre qu’il foule, mais aussi les corps qui l’habitent, les récits qu’ils portent et les liens invisibles qui se tissent entre les vivants.
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Sergio occupe une position délicate, toujours à la marge de ce qu’il observe, à la fois géographiquement et symboliquement. Son statut d’étranger – et plus précisément de Portugais – vient réactiver, même malgré lui, les tensions d’un passé colonial encore très proche. La Guinée-Bissau n’a obtenu son indépendance qu’en 1974, au terme d’une guerre longue contre le pouvoir colonial portugais. Dès lors la présence de Sergio, envoyé pour une mission pseudo-humanitaire mais au fond ambigu, oscille entre aide technique et fantôme d’une domination néocoloniale. Cette ambivalence irrigue le film en profondeur. Elle explique notamment pourquoi la scène d’intimité que nous évoquions précédemment n’intervient qu’au bout de plus de trois heures. Le Rire et le Couteau déploie toute une éthique du regard, où l’accès au corps – et donc à l’intimité – ne se fait jamais sans résistance. Dans cette perspective, le sexe devient une métaphore du pouvoir, coucher avec Sergio, c’est peut-être pour les autres personnages se heurter à l’histoire coloniale elle-même et à ce qu’elle a imprimé dans les corps et les esprits. Ainsi, pendant de longues heures, les personnages secondaires du récit évitent tout contact physique ou émotionnel trop appuyé avec Sergio, non par hostilité, plutôt par lucidité. Le désir est constamment politisé : il est indissociable des rapports de force entre néo-colons et habitants de la Guinée-Bissau.
Les péripéties narratives qui jalonnent Le Rire et le Couteau jouent un rôle primordial pour montrer cette position de Sergio : elles dessinent les contours d’un protagoniste perpétuellement en décalage, étranger non seulement à la culture, mais à l’environnement même qui l’entoure. Dès les premières minutes, une panne de voiture vient poser les bases d’une série de désajustements presque burlesques qui finiront par devenir un motif central du récit. Comme si le monde – ce monde en particulier – s’obstinait à lui rappeler qu’il n’est pas chez lui. Chaque situation devient alors un rappel physique et sensoriel d’un corps qui ne parvient pas à se fondre dans l’espace : Sergio étouffe, transpire et doit retirer ses vêtements dès qu’il pénètre dans une pièce. Il se blesse fréquemment, trébuche et chancelle, comme si son corps refusait lui aussi de s’ancrer dans ce territoire. À cela s’ajoutent des gestes maladroits et parfois absurdes – comme ce quasi-empoisonnement accidentel de son équipe – disant en creux une forme d’incompétence fondamentale, ou du moins d’inadéquation irrémédiable. Ces maladresses ne sont toutefois jamais tournées en ridicule, elles dessinent au contraire le portrait d’un homme qui, malgré ses bonnes intentions, ne peut qu’échouer à s’intégrer parce qu’il est le produit d’une autre histoire. Ce que Sergio découvre peu à peu, c’est que son errance n’est pas seulement géographique mais également existentielle. Elle épouse les contours d’un territoire morcelé, fragmenté en zones aux enjeux distincts – villes corrompues où le pouvoir et les intérêts économiques gangrènent les rapports sociaux, villages reculés aux traditions vivaces, et enfin déserts arides, presque lunaires, où l’humain semble s’effacer devant la nature.
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Cette traversée géographique structure aussi l’architecture du film, multipliant les changements de registre narratif et formel, jusqu’à perdre momentanément le spectateur dans un entre-deux instable, à la manière du protagoniste. Car Le Rire et le Couteau joue sans cesse avec les frontières – géographiques et cinématographiques, à l’instar du Grand Tour de Miguel Gomes qui abordait aussi ces questions coloniales. Il alterne scènes de pure fiction et échappées quasi-documentaires, comme si le long-métrage lui-même hésitait entre deux natures et deux manières de regarder. À certains moments, le récit semble bifurquer vers le film de genre : une enquête à peine amorcée autour de l’assassinat d’un ingénieur ou encore des tensions croissantes jusqu’à un quasi-siège dans le désert dans lequel l’équipe se retrouve encerclée. Ces scènes flirtent avec le thriller politique et le polar néocolonial mais chaque fois, le film revient à une forme plus douce, plus poreuse et presque anthropologique, où les récits intimes reprennent le dessus. Il y a là un refus de l’escalade dramatique, un geste d’apaisement, comme si la violence potentielle était toujours désamorcée par le retour à la parole et surtout à l’écoute. D’autant plus que la frontière entre acteur et personnage devient elle aussi floue : plusieurs comédiens conservent leur prénom à l’écran et les histoires racontées semblent souvent tirées de leurs vies réelles. Ce flou documentaire confère une sincérité troublante, comme si les corps parlaient malgré le cadre fictionnel. Certaines séquences, comme cette satire brillante du monde humanitaire obsédé par la construction de latrines, sont directement inspirées des expériences du cinéaste. D’autres empruntent aux trajectoires des interprètes, en particulier Cléo Diara, qui incarne Diara. Fondatrice d’un collectif de metteurs en scène travaillant sur les séquelles de la colonisation, elle infuse au film une parole engagée et politique. À travers elle, et d’autres, le long-métrage devient le lieu d’un partage d’expériences et d’un tissage sensible entre fiction et mémoire. La force de ce film vient de là : ne pas imposer un discours, mais accueillir en priorité les récits de ceux qui ont été trop souvent filmés par d’autres.
Ce n’est qu’au terme de cette longue traversée – du pays, bien sûr, mais aussi des corps, des regards et parfois des silences – que quelque chose peut advenir. Sergio, en tentant d’approcher la complexité de ce monde, ses dynamiques sociales, politiques et affectives, reste pourtant dans une position d’entre-deux : jamais tout à fait dedans, jamais tout à fait dehors. Il ne s’intègre pas et il ne conquiert rien. Il observe, il s’égare et il apprend. Il est cet intermédiaire un peu maladroit par lequel nous, spectateurs, accédons à un fragment – forcément partiel et forcément biaisé – de la Guinée-Bissau contemporaine. Un territoire de paysages puissants, de contradictions politiques, de récits fragmentés et parfois tus. Et lorsque le récit s’achève, Sergio, tout comme nous, quitte ce monde avec le sentiment diffus d’avoir effleuré quelque chose sans jamais le posséder. Cette distance – jamais condescendante, toujours instable – est ce qui fait la force du cinéma de Pedro Pinho. Avec ce film-fleuve – ou plutôt film-route – il confirme qu’il est un cinéaste rare, dont chaque œuvre cherche à redéfinir la place de celui qui regarde. Car si Le Rire et le Couteau nous passionne, ce n’est pas uniquement parce qu’il parle de décolonisation ou de politique du désir, ni parce qu’il flirte avec les genres mais surtout parce qu’il interroge profondément le geste même de filmer. Et c’est cette forme mouvante et audacieuse – 3h30 en scope, tourné en 35 mm, entre fiction et réel – qui nous parle ici, à Fais pas Genre. Ce sont ces œuvres-là que l’on défend : celles qui n’empruntent pas les routes toutes tracées, qui se jettent à l’eau, et qui, par leur radicalité douce, déplacent notre regard.