Mank


Six ans que nous attendions le retour au cinéma du prodige David Fincher, et c’est paradoxalement sur la plateforme où il fit un détour sériel remarqué et remarquable – Mindhunter – qu’il nous revient aujourd’hui. Projet vieux de trente ans, Mank raconte le parcours du scénariste méconnu Herman Mankiewicz et ce qui le mena à écrire le scénario du plus grand film de l’Histoire du Cinéma, Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Concentrant une attente démesurée, le film semble avoir surpris son monde, et il est temps pour nous d’y revenir, en vous expliquant pourquoi il mérite sa place dans nos colonnes. Qui plus est, une place de choix.

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F for Fake

Commençons avec ce qu’il y a peut-être de moins essentiel quand il s’agit d’aborder un long-métrage aussi imposant et passionnant, car certains pourront être surpris de le voir recensé dans ces colonnes. Mank, un film de genre ? Où se trouvent le fantastique et le bizarre dans cette histoire vraie retranscrite en noir et blanc ? Il y aurait fort à répondre à cette dernière question, tant l’objet n’est pas avare en étrangetés et en moments de suspension à la lisière du fantastique, mais nous y reviendrons un peu plus tard. Alors, certains imagineront peut-être que nous ne faisons ici que respecter la sacro-sainte politique des auteurs qui nous obligerait à aborder quoi qu’il arrive le nouvel opus du cinéaste de Fight Club (1999). Ce n’est pas non plus l’argument qui nous pousse à analyser cet ouvrage qui n’a finalement fait couler que trop peu d’encre à notre goût. D’abord parce que cela n’a jamais été notre ligne de conduite jusqu’ici, ensuite justement parce qu’il est toujours délicat d’analyser l’œuvre de Fincher sous le prisme de la politique des auteurs, en cherchant des points de convergence, des thématiques communes, tant ce dernier prend un malin plaisir à brouiller les pistes, à traverser des genres très différents, et lors de multiples entretiens à s’opposer fermement à cette notion. En effet, Fincher n’ayant jamais écrit le moindre scénario de ses films et n’ayant de cesse de vanter la qualité de ses auteurs, il n’est pas surprenant de le voir rendre hommage à un scénariste méconnu, ni de le voir s’agacer contre ceux qui considéreraient le réalisateur comme seul auteur d’un film. C’est aussi paradoxal pour quelqu’un plaçant aussi haut le travail du metteur en scène, autant dans sa précision chirurgicale – il n’est plus un secret que Fincher n’est pas un cinéaste de la première prise, mais plutôt de la centième – que dans le brio de son découpage toujours implacable. Disons-le d’emblée, ce brio est visible partout. De la façon géniale qu’il a de tirer le meilleur de ses brillants dialogues à l’extraordinaire maîtrise du mystère et de la conduite filmique du récit, en passant par la virtuosité du rythme et de la gestion des espaces, ce nouvel essai est d’abord et avant tout un ravissement pour tous les cinéphiles.

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La cohérence et les paradoxes précédemment cités sont aussi, ensemble, au cœur de Mank et de politique des auteurs il y est constamment question. Le point de départ du scénario est une thèse fortement controversée de la critique américaine Pauline Kael qui attribuerait la paternité du premier chef-d’œuvre d’Orson Welles, Citizen Kane, non pas à son surdoué metteur en scène et comédien mais plutôt à son co-scénariste, le méconnu Herman Mankiewicz. Le film raconte donc, à priori, comment ce personnage alcoolique, délaissé et excentrique, est parvenu à écrire ce récit tortueux en se plongeant dans ses souvenirs hollywoodiens, dans ce monde de paillettes mais surtout de corruption. Comment il est parvenu à le faire « en l’absence » de son réalisateur – comme il le dit, ironiquement et un oscar à la main, dans sa dernière réplique. De prime abord, on pourrait donc croire que le propos de Mank est assez simplement le même que celui de Pauline Kael, à savoir qu’Orson Welles, dans sa mégalomanie et son orgueil, se serait totalement attribué le travail d’un scénariste délaissé par le système hollywoodien. Le long-métrage ne se montre d’ailleurs pas en reste lorsqu’il s’agit de représenter le cinéaste dans sa veulerie et toute sa prétention. C’est notamment le cas dans une scène décisive où Mankiewicz, contrairement à ce que stipulait son contrat, demande à Welles que son nom apparaisse au générique. Ce dernier apparaît là caractériel, incapable de reconnaître le travail de son auteur. Pourtant, un élément vient largement compliquer le sens profond de cette séquence : au fil de la dispute qui fait suite à la demande de Mank, Welles perd progressivement ses nerfs jusqu’à brutalement jeter contre un mur une caisse de somnifères dans leurs bouteilles de verre. Le scénariste sous ses yeux prend alors note : « Ça, ce sera parfait quand Susan quitte Kane. Un acte de violence purificatrice. » On retrouve bien cette scène inoubliable dans Citizen Kane, où un Welles grossi entre dans une rage folle et détruit tout dans son manoir de Xanadu. Dans cette scène, le génie d’interprétation et de mise en scène du jeune cinéaste éclate brillamment, et celle de Mank l’évoquant semble nous inviter à penser plus loin que son propos a priori un peu rétrograde. Car, d’une certaine façon, Fincher y filme explicitement l’apport de Welles.

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Il n’y a évidemment pas que cette scène qui vient complexifier le propos. Comme le soulignait très bien Jean-Marc Lalanne à la tribune du Masque et la plume et dans son article des Inrockuptibles, Mank est autant une réévaluation de son personnage principal qu’un hommage explicite à Orson Welles. La mise en scène multiplie les clins d’œil à son œuvre, le récit épouse la même forme sinueuse que celle du chef-d’œuvre matriciel – tentant lui aussi de résoudre un secret, ici d’autant plus mystérieux qu’il n’a pas le nom de Rosebud – et surtout, Fincher semble voir en Mankiewicz une authentique figure wellesienne. En effet, ce personnage évoque, entre autres, celui de Falstaff (1964), histrion génial finalement renié du monde dont il fut l’un des héros marginaux, mais aussi l’un des plus beaux personnages interprétés et filmés par Welles, dans sa bouleversante adaptation de l’œuvre de William Shakespeare. Ensuite et surtout, Mankiewicz évoque lui-même Don Quichotte, que Welles tenta d’adapter sans parvenir à l’achever – mais dont il reste quelques sublimes ruines dans le film terminé par Jesus Franco et sorti en 1992 – et plus d’une fois il correspond à cette figure. Sa démarche titubante, son désir illusoire de tenir tête à un monde beaucoup trop puissant pour lui, tout semble le ramener au personnage de Cervantès jusque dans sa manière d’allumer sa cigarette dans un immense feu, sublime et pathétique image au milieu de sa cathartique tirade finale, sur laquelle nous reviendrons également. Mankiewicz, malgré sa petite taille et ligne bien plus fine que celle de Welles, évoque donc à chaque instant les figures wellesiennes, aussi belles que misérables, et Fincher prend un malin plaisir à le cadrer comme tel, le faisant surplomber chaque plan de sa présence. Comme Falstaff, Mank est un corps fatigué, souvent avachi, titubant. Il n’est pas anodin qu’il ait choisi un acteur plus âgé que ne l’était le personnage dans cette période de sa vie, et Oldman y trouve d’ailleurs peut-être son plus grand rôle. « Au bout du rouleau », il écrit même son scénario confiné dans une petite maison, incapable de bouger, la jambe dans le plâtre après un accident de voiture. Mais ce corps n’enlève rien à sa vivacité d’esprit, sa verve un peu grandiloquente. En bon hâbleur, il semble toujours prendre le dessus sur ses adversaires qui ont l’apparence de rhéteurs très peu fins, et la mise en scène lui donne un peu plus de prestance que ses simples mots ne le font. C’est par exemple le cas dans l’admirable séquence d’anniversaire de Mayer, le patron de la MGM, où Mankiewicz, bien qu’en retrait, occupe toujours une partie ou une autre du cadre – en particulier dans la majorité des contre-champs cadrant ses vis-à-vis, sa tête constitue une imposante amorce – et où il ridiculise l’aristocratie hollywoodienne ronflante qui règne autour de lui. Elle qui s’enferme dans sa crainte paranoïaque du communisme, et son aveuglement face à la montée du nazisme en Allemagne. Mank, aussi petit, alcoolique et vieillissant soit-il, ne peut apparaître que génial face à une telle médiocrité aveugle, qui demande, en toute naïveté, ce qu’est un camp de concentration…

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En faisant de Mankiewicz un personnage wellesien, Fincher complexifie son œuvre, mais on pourrait croire aussi, plus simplement, qu’il chercherait avant tout à en faire une figure mythique, un beau et grand personnage tout droit sorti du cinéma classique. Certains se sont risqués à voir dans le film sa lettre d’amour au septième Art, selon l’expression consacrée la plus convenue et la plus passe-partout qui soit lorsqu’il s’agit d’aborder un film sur le monde du cinéma. Un tel hommage rendu au scénariste irait bien en ce sens, ainsi que les quelques séquences rêvées, magnifiques, qui ponctuent le film. Tout ce qui concerne le personnage de Marion Davies – épouse de William Hurst, le magna qui inspirera Mank et Welles pour dessiner le personnage de Kane – porte cette emprunte fantastique que nous chérissons en ces lieux. Par exemple, après la soirée d’anniversaire de Mayer, Mank et Marion déambulent dans la nuit au milieu d’un zoo, et de superbes animaux numériques transparaissent bizarrement au fond des cadres rigoureux qui magnifient une reconstitution précise et réaliste. Mank n’est pas avare de ce genre de décalages, et on retrouve cette même emprunte fantastique lors de la rencontre des deux personnages sur le tournage d’un western, où le scénariste est d’abord réveillé par un cri surréel et lointain, celui de la jeune comédienne prête à être brûlée sur un bûcher indien. Il sort de son lit pour suivre ce cri, pour en trouver l’origine, et retrouve donc sur le plateau la jeune et belle actrice, incarnée par une très convaincante Amanda Seyfried. Cette scène de tournage pourrait évoquer le Once Upon a Time in… Hollywood de Quentin Tarantino (2019), et nombreux sont ceux qui ont tenté la comparaison avec le vrai chef-d’œuvre de l’année dernière. Pourtant, si les deux œuvres ont des points communs et qu’ils font tous deux probablement partie des objets les plus accomplis de leurs auteurs – eux-mêmes les meilleurs de leur génération – ils apparaissent plutôt comme des doubles inversés. Tarantino rêve, délire, une utopie où le cinéma serait une puissance salvatrice, un espace d’enchantement, non sans une certaine morbidité, seul art capable de faire survivre et vaincre, le temps d’un film, les fantômes des acteur.trice.s oublié.e.s. Fincher, quant à lui, ausculte cliniquement le septième art comme une entreprise de spoliation des vies, comme une industrie intégralement guidée par le mensonge. En termes de mise en scène, il n’est pas étonnant qu’au 35mm mélancolique et flamboyant du dernier Tarantino, Fincher lui préfère l’ultra précision de caméra Red 8K, dont l’image, si elle connaît l’ajout de quelques imperfections volontaires (comme ces étranges brûlures de cigarette plaquées numériquement), frappe par son niveau de détail, comme toujours maintenant, et de plus en plus, chez le cinéaste depuis Zodiac (2007). C’est aussi une image qui ment plus que jamais, puisque par sa précision elle est modifiable à volonté pour retrouver la patine d’antan ou pour y ajouter des flammes et des animaux numériques. Fincher a toujours été un grand cinéaste des images manquantes, des images qui mentent, et ce nouveau long-métrage n’échappe pas à cette obsession. Nous sommes plongés dans un labyrinthe de signes, très difficiles à déchiffrer de prime abord, qui finissent par dévoiler une vision du cinéma aussi lucide que sombre. Et là encore, Fincher n’est pas très loin de Welles dans son constat sur le cinéma. Sans être aussi ludique que l’extraordinaire essai F for Fake (Orson Welles, 1973), on peut retrouver la même obsession et la même question : celle du lien intrinsèque entre l’artiste et le faussaire.

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Chez Fincher, cela passe toujours une certaine froideur clinique qui correspond à une mécanique toujours implacable, parfois insondable, mais souvent vertigineuse et fascinante. Si Mank est un film aussi ténébreux, aussi sombre, et parfois difficile à appréhender, c’est qu’il est empli de ces vies volées, et donc détruites par le cinéma comme industrie mais aussi comme expression artistique. Dans une sous-intrigue passionnante, les têtes pensantes du studio truquent les élections de leur État en réalisant de fausses publicités pour le candidat républicain, où des acteurs se font passer pour des citoyens terrifiés par le potentiel avènement d’un communiste au pouvoir. Ce soi-disant communiste n’est que le candidat démocrate de l’élection, et ne serait qu’à peine un socialiste selon les dires de Mankiewicz. Il y aura deux vols dans cette intrigue. D’abord, celui de la vie du réalisateur de ces spots, metteur en scène plus ou moins raté qui se suicidera, rongé par le remord de son action qui a mené à l’élection du candidat républicain. Mais il y a un autre vol ici, rendu plus secret par la structure mystérieuse et les informations subtilement disséminées, et il concerne le personnage principal. Car, une fois qu’on a recollé les morceaux, on réalise que c’est Herman lui-même qui a donné l’idée de ces fausses publicités et, quand bien même ce fut sur le ton de l’ironie, il se retrouve complice de cette action de propagande, plus ou moins totalitaire. Mank, en homme de l’ombre brillant, n’est au fond que le jouet d’une industrie. Il croit la combattre brillamment quand il n’en est que le petit singe amusant mais pathétique, le sous-fifre beaucoup plus fidèle qu’il ne le croit… C’est le sens de la dernière confrontation avec Hurst. Après le repas où l’auteur vomit sa bile contre cette industrie, et croit naïvement, pathétiquement, avoir rhabillé pour l’hiver ses puissants adversaires dans un monologue ivre et amphigourique, ce dernier est calmement congédié par Hurst, après une petite parabole le ramenant à sa pauvre condition de pantin. Pour être vengé, Mank devra voler à son tour. Voler la vie de ce magna qui l’a humilié et en faire cœur du scénario de Citizen Kane. Évidemment, cela ne nous bouleverse pas, et d’ailleurs, peu de choses bouleversent dans ce nouveau long-métrage comme dans une bonne partie de son œuvre. Fincher n’étant vraiment pas un sentimental, et encore moins un charnel – on en veut pour preuve l’échec au moins partiel de son seul mélodrame L’Etrange Histoire de Benjamin Button (2008), dont la belle étrangeté ne vient pas totalement masquer la problématique absence d’émotion. Pour autant, ce vol nous est rendu palpable par une dernière confrontation entre Marion et Mank, celle-ci venant, en dernière, lui réclamer d’abandonner son projet de film sur son mari qu’elle dit au bord du gouffre. D’ailleurs, quand il lui dit qu’elle devrait être épargnée, et que rien de compromettant pour elle n’apparaîtra dans le scénario, elle le rassure et l’encourage à ne pas se retenir. Elle, la comédienne et épouse d’un milliardaire mégalomane, connaît peut-être déjà le prix du cinéma et de sa condition. Sa vie est déjà volée. La voracité du monde du cinéma est sans limite contre le scénariste, touchant même jusqu’à son intimité, puisque sa place lui sera aussi volée par son petit frère, l’immense cinéaste Joseph Mankiewicz, ici introduit par Herman aux patrons du studios et qui essayera finalement, d’un ton sournois et paternaliste, de le faire revenir sur le droit chemin.

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Le plus troublant, et ce qui vient peut-être achever le sentiment qu’on a d’assister à un film bien trop tortueux pour qu’en trois visions déjà, on espère en avoir fait le tour, c’est que pour obtenir cette vengeance, Mank doit une nouvelle fois se faire voler toute sa vie, et ce vol semble cette fois choisi. Welles, pour lui faire écrire son scénario, lui impose une stricte quarantaine, confiné loin de sa femme et de ses enfants, loin aussi de son alcool consolateur. La thèse de Mank est peut-être aussi qu’en privant son scénariste de toute son existence, Welles lui a permis d’obtenir sa plus grande œuvre. Qu’en lui volant son scénario ensuite, il a pu l’élever comme personne d’autre n’aurait pu le faire, et comme personne ne l’a fait auparavant, pour en faire le chef-d’œuvre qu’il est encore aujourd’hui. C’est à ce niveau que l’ouvrage laisse enfin transparaître un peu d’émotion : quand on se souvient que Mank est d’abord un scénario vieux de trente ans écrit par le père du cinéaste, Jack Fincher que son fils lui avait commandé avant de lui voler après sa mort, après n’avoir pu le faire produire de son vivant. Il y a de quoi être peiné de voir ce scénario délaissé par le cinéma et récupéré par une plateforme qui n’offrira qu’à une infime minorité des spectateurs l’intègre expérience esthétique qu’il nous propose, bien que d’une certaine manière, ce n’est qu’un nouveau paradoxe qu’on aurait pu explorer avec gourmandise. On voudrait en tous cas imaginer que le fils espère être à la hauteur de son père dépouillé et peut-être un peu plus haut, tel que Welles fut incontestablement plus « haut » que Mank. Qu’il espère avoir tiré d’un scénario, qui aurait pu être cantonné à l’anecdotique, une belle et profonde réflexion sur le cinéma ainsi qu’un très grand film aussi classique que retors. Nous, nous en sommes persuadés.


A propos de Pierre-Jean Delvolvé

Scénariste et réalisateur diplômé de la Femis, Pierre-Jean aime bien parler de Paul Verhoeven, de "2001 l'odyssée de l'espace" et faire des rapprochements entre "La Maman et la Putain" et "Mad Max". Sinon il écrit de temps en temps sur les films, et il trouve ça très chouette, surtout quand c'est des films avec du sang et du mauvais goût à outrance. Il pense aussi que Xavier Dolan n'a pas de talent, et qu'il faut lutter contre lui. Ses spécialités variées oscillent entre Paul Verhoeven, John Carpenter, Tobe Hooper et George Miller. Il est aussi le plus sentimental de nos rédacteurs.

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