En 1972, à l’apogée des mouvements beatnik et hippie, du rock’n’roll, des psychotropes et autres drogues psychédéliques, mais plus encore de la libération sexuelle, le cinéaste et documentariste Jean-Michel Barjol réunit dans un studio de cinéma pendant trois jours et trois nuits plus de deux cents personnes: acteurs, musiciens, peintres, techniciens… avec pour seul scénario, une consigne : “Vous êtes dans une capsule spatiale et vous vivez les 70 dernières heures de votre vie”.
Un Martien sur Mars est un Terrien sur Terre.
Lorsqu’il réalise What a Flash!, en 1972, Jean-Michel Barjol a déjà à son actif plusieurs courts-métrages et plusieurs documentaires dont un très remarqué Le Cochon (1970) qu’il co-réalise avec Jean Eustache. Le mouvement beatnik, lui, est à son apogée. Deux ans plus tôt, le Festival de Woodstock qui rassembla une foule incroyable de plus de 500 000 personnes et fut lui même immortalisé par un film documentaire réalisé par Michael Wadleigh. La contre-culture s’organise partout dans le monde et l’art est l’un des fers de lance de cette révolution. En France, les jeunes soixante-huitards sont les partisans directs de cet esprit de révolte qui toucha par la suite, le monde entier. Malgré tout, même si le mouvement de Mai 68 fut très fort en France, très peu de réalisateurs se sont intéressés en France à cette montée de la contre-culture ou à l’esprit de révolte contre le système en place. Il y a, bien sûr, Agnès Varda, qui signa deux films d’immersion au cœur des révolutions de société de l’époque: chez les hippies, avec Lions Love (1969), et autour de la révolution de la femme, en plein éveil de la libération sexuelle dans L’une chante, l’autre pas (1977). Jean-Michel Barjol reste donc l’un des rares cinéastes-documentaristes à avoir immortalisé cette période si spéciale et son effervescence en France.
Avec What a Flash!, il réalise le projet fou de réunir plus de deux cents artistes et techniciens dans un studio de cinéma, durant trois jours et trois nuits, en leur demandant de faire semblant de vivre là, les soixante-dix dernières heures de leur vie. Certains de ces jeunes artistes deviendront par la suite les stars que l’on connait. Ainsi, sont par exemple enfermés à l’intérieur de sa fausse capsule spatiale des gens comme Maria Schneider, Bernadette Lafont, Jean-Pierre Coffe, Diane Kurys, Jean-Claude Dreyfus, le chanteur Daniel Guichard, Tonie Marshall ou encore Catherine Lachens. Le cinéaste n’est pas particulièrement ancré au milieu, mais il y est toutefois sensible. Les révoltes de ’68 et leur succès ont mené les artistes de l’époque à vouloir prendre le pouvoir, le revendiquer et l’instrumentaliser à des fins de productions artistiques. Barjol décide donc d’utiliser cette volonté de l’époque pour donner clé en main à ces artistes la possibilité de fonder cette utopie pendant plus de soixante dix heures. Le studio se transforme donc en un mélange entre les prés de Woodstock et la Factory warholienne.
Le cinéaste lui même, qui est revenu sur cette expérience aux détours d’une interview présente dans les bonus de la réédition en dvd du film, affirme que l’on donne à What a Flash! une image tout autre que ce que représentait vraiment le film à l’époque. Barjol n’imaginait absolument pas dresser un portrait de société d’une période donnée. Son idée n’était pas du tout de faire un instantané d’une génération et de ses mœurs, bien qu’il admette que le film, aujourd’hui, peut être un témoin concret de cette époque. Il précise d’ailleurs qu’il trouve amusant qu’on donne au film cette espèce de statut révolutionnaire alors qu’il n’a absolument pas été réalisé dans la marge, mais bel et bien en respectant l’ensemble des droits: “On ne fait pas une révolution avec l’accord de la préfecture!”. Il affirme qu’il s’agissait plutôt pour lui d’une réelle réflexion sur le cinéma. Il voulait démontrer, ou mettre à jour, la frontière poreuse entre fiction et documentaire. Mettre en lumière, aussi, le travail du comédien au sein d’un dispositif d’improvisation. Plus largement encore, montrer le cinéma entrain de se faire et se défaire, le désacraliser au sein de son propre temple.
Dans cette même interview, Jean-Michel Barjol explique combien le film a été important dans le milieu, et ce malgré l’accueil désastreux des critiques et du public qui le jugèrent perturbant, choquant, et le portèrent au rang de scandale national. A tel point, en tout cas, qu’il fut largement boycotté et désavoué par son producteur qui fit tout pour que le film n’ait pas une diffusion à hauteur de son incroyable budget. Car oui, le film a couté extrêmement cher. Le prix d’un “gros film” de l’époque que l’on aurait tourné habituellement en neuf semaines, mais ici, dépensé sur trois jours. Le dispositif lui-même est volumineux: quinze caméras et plus de soixante micros, dispatchés sur les trois mille mètres carrés du studio. Barjol insiste pour dire qu’il ne s’agit donc pas d’un film de happening un peu underground: “Ce qui s’y passe, ce qui est filmé, relève du happening artistique underground, propre à l’époque, mais du côté de la technique, c’est très soigné. Dans le cinéma que l’on qualifie d’underground, on passait outre la technique, elle était rarement travaillée. Ici, vous avez des grues, et un chef opérateur de talent. La plupart des techniciens qui ont bossé sur ce film sont devenus des gens importants du septième art”.
Ce qu’il y’a de plus troublant à la vision de What a Flash!, c’est de constater ô combien le film est précurseur d’une forme de télévision, la télé-réalité, qui n’émergera réellement que trente années plus tard. Tous les ingrédients de la télé-réalité dite “d’enfermement” sont en effet réunis ici. Jean-Michel Barjol, toujours dans cette interview filmée, exprimait déjà son ressenti face à l’émergence de ce genre de format télé à l’étranger. Il se dédouane toutefois, ne se considérant pas comme un “théoricien du concept de télé-réalité”, le studio de cinéma dans lequel les artistes de What a Flash étaient enfermés relevait d’avantage de l’utopie que de la prison, et surtout, il n’y avait entre les gens qui y étaient enfermés, aucune notion de compétition comme dans la plupart des télé-réalités. Finalement, l’évolution de la forme a été corrélative à celle de la société. Cette société qui, à l’époque, rêvait de révolutions et de liberté, est aujourd’hui à des années-lumière de ces préceptes d’idéaux: et la télé-réalité aussi.