Film-ovni, à la fois hommage et adieu possible au septième art, Resurrection (Bi Gan, 2025) est d’abord une expérience sensorielle radicale, de nature à désorienter. En traversant un siècle de cinématographe, Bi Gan compose moins un récit qu’une vaste rêverie réflexive, où le cinéma s’examine lui-même, traverse ses propres formes et place le spectateur face à son regard. Une œuvre singulière, profondément fascinante.
© Tous Droits Réservés
Ma Chine à rêves
Présidente du dernier festival de Cannes, Juliette Binoche ne s’y est pas trompée en attribuant un Prix spécial du Jury à Résurrection. Rares sont, cette année, les films à avoir proposé un tel foisonnement d’images immédiatement mémorables, et plus rares encore ceux qui parviennent à faire de cette profusion une véritable expérience de cinéma. Œuvre aussi bien sensorielle que conceptuelle, le troisième long-métrage du réalisateur chinois Bi Gan s’impose d’emblée comme l’une des propositions les plus étonnantes vues en salles ces derniers mois. À seulement 36 ans, il construit, film après film, une réflexion sur le médium cinématographique, où l’art des images en mouvement devient une exploration du temps, du rêve et de la perception, davantage qu’une simple fabrique du récit. En surface, ses trois réalisations partagent une trame similaire : un personnage est en quête d’un autre qui lui échappe – parti à sa recherche ou lancé à sa poursuite. Mais, très vite, l’histoire se dilue au profit d’une expérience de dérive, où l’usage du plan-séquence remplit une fonction de basculement. Dans Kaili Blues (2015), le premier long-métrage du cinéaste, le plan-séquence central fait basculer l’œuvre dans une temporalité incertaine, concrétisant cette idée clé : passé, présent et imaginaire coexistent, comme dans une mémoire en train de se recomposer. Dans Un grand voyage vers la nuit (2018), un néo-noir labyrinthique, le long plan-séquence en 3D d’environ une heure matérialise l’entrée du film dans un état de rêve continu, où le temps cesse d’être fragmenté pour devenir une durée flottante, immersive. Une même conviction fondatrice est à la souche de ces deux œuvres : le cinéma est capable d’épouser la forme de nos voyages intérieurs, non pas en les représentant psychologiquement, mais en en reproduisant les régimes de temps, de mémoire et de sensation. Avec son dernier long-métrage, Bi Gan radicalise ce geste en le retournant sur lui-même. Que devient ce voyage intérieur lorsque le cinéma ne se contente plus de l’accompagner pour le prendre entièrement en charge ?
© Tous Droits Réservés
Disons-le sans détour : Résurrection est d’une ambition folle, déployant un onirisme parfois cryptique, mais à la poésie chevillée au corps. Sensoriel, le film l’est au sens le plus fort du terme : il interroge l’usage des cinq sens au cinéma et la hiérarchie que le médium impose à notre perception. À bien des égards, il partage avec Holy Motors (Leos Carax, 2012) – auquel on pense inévitablement – une manière d’explorer l’histoire du cinéma par états successifs, convoquant les incarnations comme autant de survivances de genres, de performances et d’identités cinématographiques. À l’instar de Leos Carax, Bi Gan se questionne ainsi sur ce que devient le cinéma lorsqu’il s’éloigne de ses origines et ne peut plus se raconter avec la même innocence. Dès les premiers instants, une série d’intertitres évoquant le cinéma muet expose la prémisse du film : l’humanité aurait découvert le secret de l’immortalité, qui résiderait dans la cessation des rêves. Une minorité refuse pourtant cette injonction, préférant continuer à rêver malgré le danger encouru. Ceux qui renoncent au rêve sont comparés à de la cire qui ne se consume pas – métaphore que Bi Gan décline tout au long du récit à travers l’image récurrente d’une bougie allumée sur fond rouge. Si la lumière peut être belle, elle est vouée à disparaître, rappelant l’éphémérité commune du rêve, de la vie et du cinéma lui-même. Résurrection oppose ainsi le songe fragile et impermanent des « rêvoleurs » – superbe néologisme en français – à un monde qui cherche à l’éradiquer au nom d’une immortalité sans perte, réactivant une tension centrale de la pensée bouddhiste : le refus de l’impermanence comme source de souffrance. Dans l’univers du film, le rêve n’est pas une simple activité mentale, mais une expérience totale, à la fois sensorielle, temporelle et corporelle. C’est précisément ainsi que Bi Gan envisage le cinéma depuis ses débuts : non comme un récit à suivre, mais comme un état dans lequel on entre, où le temps se dilate et où les formes glissent les unes dans les autres. Résurrection rend cette intuition littérale, en faisant du rêve l’équivalent diégétique du cinéma. La critique n’a donc pas tort de rapprocher ce geste de celui de David Lynch, tous deux conçoivent le septième art comme un rêve actif, une expérience qui déborde le récit et met en jeu le spectateur lui-même. Regarder un film devient alors moins un acte de compréhension qu’une traversée – une manière d’éprouver, dans son propre corps et son propre temps, ce que signifie encore rêver avec des images.
Dans ce troisième long-métrage, Bi Gan fait apparaître le cinéma comme un rêve techniquement organisé, appelé à prendre fin – un rêve lucide, inquiet de sa propre survie. Ce n’est évidemment pas anodin si le tout premier plan montre une pellicule argentique qui brûle et se troue : d’emblée, le rêve-cinéma est menacé dans sa matérialité même. De l’autre côté de cette déchirure de lumière apparaissent alors des acteurs installés dans une salle de cinéma, dos à un écran que l’on devine dans l’arrière-plan. Ils nous font face, les yeux rivés vers le spectateur – vers l’écran depuis lequel nous les observons. Concentrés, ils sont soudain saisis de panique, avant de fuir la salle à grandes enjambées. La scène semble ainsi rejouer l’un des mythes fondateurs du cinéma, celui de L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat (Louis Lumière, 1896), de manière inversée : ici, ce n’est plus l’image qui terrifie le public, mais le spectateur lui-même qui devient source d’effroi. Résurrection se présente dès lors comme une mise à nu du cinéma autant que de ceux qui le regardent. Cette intuition se confirme avec l’irruption, dans la salle désormais vide, d’une élégante photographe incarnée par Shu Qi, figure emblématique du cinéma de Hou Hsiao-hsien. Lorsqu’elle photographie ce qui pourrait être notre visage, le film entérine le renversement du dispositif : il ne s’agit plus d’organiser un monde à contempler, plutôt d’intégrer le hors-champ – celui du spectateur – comme élément actif. À partir de là, le rêvoleur n’est peut-être pas le véritable objet de la traque. Celle-ci peut être lue comme une allégorie déplacée : une chasse au regard lui-même, engageant une forme d’introspection du spectateur et de la cinéphilie. Comme le rêvoleur, le spectateur traverse des formes, des genres et des histoires sans jamais s’y fixer totalement ; comme lui encore, il occupe une place ambiguë, à la fois extérieure au monde qu’il observe et profondément affectée par lui. La trame narrative du film suit ainsi la fuite d’un de ces rêvoleurs, interprété par Jackson Yee – star de la pop en Chine –, qui se réincarne à travers six tableaux hétérogènes, se réfugiant dans autant de mondes de cinéma. En passant de l’un à l’autre, le rêvoleur accompagne les métamorphoses du médium et en retrace l’itinéraire historique.
© Tous Droits Réservés
Le tableau inaugural s’ouvre dans une fumerie d’opium, bientôt métamorphosée en un dédale byzantin de décors tortueux évoquant à la fois les ornements de l’expressionnisme allemand et les premiers temps du cinéma muet. On y distingue un visage de lune rappelant Georges Méliès, ainsi qu’une série de formes anguleuses et de passages irréguliers faisant clairement écho au Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920). Shu Qi y poursuit une créature du muet, à la silhouette déformée et au visage blafard – hommage évident à Nosferatu le vampire (Friedrich W. Murnau, 1922). Le rêvoleur s’impose d’entrée de jeu en figure vampirique, vouée à réapparaître littéralement comme telle dans l’avant-dernier tableau : il vit dans la pénombre des salles obscures, semble hors du temps et se nourrit de rêves devenus interdits. Lorsque la photographe finit par le rattraper, elle témoigne de compassion à son égard en implantant une pellicule argentique dans son dos, lui accordant une ultime apnée onirique avant une disparition inéluctable. Le corps du rêvoleur – à l’instar de celui du spectateur – devient alors un lieu de passage des images, un support vivant traversé par le cinéma lui-même. Les cinq premiers tableaux du long-métrage s’organisent autour des cinq sens, de la vue au toucher. Cette progression dessine un mouvement de désincarnation puis de réincarnation : la vue, historiquement liée au cinéma, cède progressivement la place au toucher, sens le plus éloigné de la représentation et celui qui résiste le plus à l’image. À cette logique sensorielle s’ajoute une autre strate : chaque tableau se rattache à un ou plusieurs genres cinématographiques et s’inscrit dans une période distincte de l’histoire chinoise du XXe siècle. Résurrection peut ainsi se lire comme un système de couches superposées, coexistant au sein de chaque chapitre. Si le film peut donner une impression d’opacité ou de dispersion, c’est qu’il ne se déploie pas horizontalement, en un récit linéaire, mais verticalement, par strates. Plusieurs régimes d’interprétation s’y activent simultanément, nourris de références cinématographiques disséminées dans les tableaux. Pourtant, jamais Bi Gan ne verse dans une démonstration ostentatoire de cinéphilie. Ces citations se dissolvent dans la texture même du songe, absorbées par le mouvement du film comme s’il s’agissait de sa matière profonde. La mémoire du cinéma y ressurgit alors comme un souvenir collectif, convoquant cent ans de formes sans jamais les brandir, jusqu’à devenir presque indiscernable du rêve qu’elles contribuent à façonner.
Le rêvoleur réapparaît ensuite dans la Chine interlope des années 1930 et 1940, en temps de guerre. Dans un environnement saturé de fumée, empruntant au film noir et au polar, Jackson Yee incarne un musicien accusé d’assassinat, qui finit par révéler sous la torture l’emplacement d’une mystérieuse valise appartenant à sa victime. Les enquêteurs la découvrent dans une boutique de miroirs, lors d’une scène sublime rendant hommage à la fusillade éclatée de La Dame de Shanghai (Orson Welles, 1947). Lorsque l’écran se déchire une nouvelle fois, le spectateur bascule dans un nouveau tableau : un conte populaire se déployant dans les ruines d’un temple bouddhiste. Le rêvoleur y réveille l’esprit de l’Amertume, coincé dans sa dent, et engage avec lui un long dialogue qui semble tout droit issu des Contes de la lune vague après la pluie (Kenji Mizoguchi, 1953). Quelques décennies plus tard, il revient sous les traits d’un escroc recrutant une orpheline et prétendant pouvoir reconnaître les cartes à jouer à partir de leur odeur. Puis survient le tableau le plus marquant : un plan-séquence de plus de trente-cinq minutes accompagne deux jeunes amants errant dans les rues à la veille de l’an 2000, nuit suspendue annonçant une apocalypse imminente. Dans cette romance néon et vaporeuse, manifestement influencée par le cinéma de Wong Kar-wai, le montage a disparu. La continuité temporelle s’impose, engageant le spectateur dans une durée qu’il partage pleinement avec le film. Ce refus du découpage marque aussi une sortie de la souveraineté du regard au profit du plus directement sensible : un glissement vers le toucher, ultime horizon de cette traversée sensorielle. Il faut enfin souligner le rôle décisif de la bande originale composée par M83, qui participe amplement de l’architecture perceptive et conceptuelle du long-métrage. Les nappes électroniques, les motifs répétitifs et les textures synthétiques l’inscrivent dans une temporalité flottante, difficilement localisable, renforçant l’assimilation du cinéma au rêve. À l’aube d’un nouveau millénaire, Bi Gan interroge ce que nous attendons encore des images, et répond par un voyage intérieur où le cinéma apparaît comme un organisme fragile, menacé, mais toujours renaissant. Résurrection s’impose dès lors comme l’une des plus belles introspections cinématographiques de l’année – un encouragement poétique à continuer de rêver à travers le cinéma et ses formes à venir.
